He told me about the January light on the station stairways. He told me that this city ought to be deciphered like a musical score; one could get lost in the great orchestral masses and the accumulation of details. And that created the cheapest image of Tokyo: overcrowded, megalomaniac, inhuman. He thought he saw more subtle cycles there: rhythms, clusters of faces caught sight of in passing—as different and precise as groups of instruments. Sometimes the musical comparison coincided with plain reality; the Sony stairway in the Ginza was itself an instrument, each step a note. All of it fit together like the voices of a somewhat complicated fugue, but it was enough to take hold of one of them and hang on to it.
The television screens for example; all by themselves they created an itinerary that sometimes wound up in unexpected curves. It was sumo season, and the fans who came to watch the fights in the very chic showrooms on the Ginza were the poorest of the Tokyo poors. So poor that they didn't even have a TV set. He saw them come, the dead souls of Namida-bashi he had drunk saké with one sunny dawn—how many seasons ago was that now?
He wrote me: even in the stalls where they sell electronic spare parts—that some hipsters use for jewelry—there is in the score that is Tokyo a particular staff, whose rarity in Europe condemns me to a real acoustic exile. I mean the music of video games. They are fitted into tables. You can drink, you can lunch, and go on playing. They open onto the street. By listening to them you can play from memory.
I saw these games born in Japan. I later met up with them again all over the world, but one detail was different. At the beginning the game was familiar: a kind of anti-ecological beating where the idea was to kill off—as soon as they showed the white of their eyes—creatures that were either prairie dogs or baby seals, I can't be sure which. Now here's the Japanese variation. Instead of the critters, there's some vaguely human heads identified by a label: at the top the chairman of the board, in front of him the vice president and the directors, in the front row the section heads and the personnel manager. The guy I filmed—who was smashing up the hierarchy with an enviable energy—confided in me that for him the game was not at all allegorical, that he was thinking very precisely of his superiors. No doubt that's why the puppet representing the personnel manager has been clubbed so often and so hard that it's out of commission, and why it had to be replaced again by a baby seal.
Hayao Yamaneko invents video games with his machine. To please me he puts in my best beloved animals: the cat and the owl. He claims that electronic texture is the only one that can deal with sentiment, memory, and imagination. Mizoguchi's Arsène Lupin for example, or the no less imaginary burakumin. How one claim to show a category of Japanese who do not exist? Yes they're there; I saw them in Osaka hiring themselves out by the day, sleeping on the ground. Ever since the middle ages they've been doomed to grubby and back-breaking jobs. But since the Meiji era, officially nothing sets them apart, and their real name—eta—is a taboo word, not to be pronounced. They are non-persons. How can they be shown, except as non-images?
Video games are the first stage in a plan for machines to help the human race, the only plan that offers a future for intelligence. For the moment, the inseparable philosophy of our time is contained in the Pac-Man. I didn't know when I was sacrificing all my hundred yen coins to him that he was going to conquer the world. Perhaps because he is the most perfect graphic metaphor of man's fate. He puts into true perspective the balance of power between the individual and the environment. And he tells us soberly that though there may be honor in carrying out the greatest number of victorious attacks, it always comes a cropper.
He was pleased that the same chrysanthemums appeared in funerals for men and for animals. He described to me the ceremony held at the zoo in Ueno in memory of animals that had died during the year. For two years in a row this day of mourning has had a pall cast over it by the death of a panda, more irreparable—according to the newspapers—than the death of the prime minister that took place at the same time. Last year people really cried. Now they seem to be getting used to it, accepting that each year death takes a panda as dragons do young girls in fairy tales.
I've heard this sentence: “The partition that separates life from death does not appear so thick to us as it does to a Westerner.” What I have read most often in the eyes of people about to die is surprise. What I read right now in the eyes of Japanese children is curiosity, as if they were trying—in order to understand the death of an animal—to stare through the partition.
I have returned from a country where death is not a partition to cross through but a road to follow. The great ancestor of the Bijagós archipelago has described for us the itinerary of the dead and how they move from island to island according to a rigorous protocol until they come to the last beach where they wait for the ship that will take them to the other world. If by accident one should meet them, it is above all imperative not to recognize them.
The Bijagós is a part of Guinea Bissau. In an old film clip Amilcar Cabral waves a gesture of good-bye to the shore; he's right, he'll never see it again. Luis Cabral made the same gesture fifteen years later on the canoe that was bringing us back.
Guinea has by that time become a nation and Luis is its president. All those who remember the war remember him. He's the half-brother of Amilcar, born as he was of mixed Guinean and Cape Verdean blood, and like him a founding member of an unusual party, the PAIGC, which by uniting the two colonized countries in a single movement of struggle wishes to be the forerunner of a federation of the two states.
I have listened to the stories of former guerrilla fighters, who had fought in conditions so inhuman that they pitied the Portuguese soldiers for having to bear what they themselves suffered. That I heard. And many more things that make one ashamed for having used lightly—even if inadvertently—the word guerrilla to describe a certain breed of film-making. A word that at the time was linked to many theoretical debates and also to bloody defeats on the ground.
Amilcar Cabral was the only one to lead a victorious guerrilla war, and not only in terms of military conquests. He knew his people, he had studied them for a long time, and he wanted every liberated region to be also the precursor of a different kind of society.
The socialist countries send weapons to arm the fighters. The social democracies fill the People's Stores. May the extreme left forgive history but if the guerrillas are like fish in water it's a bit thanks to Sweden.
Amilcar was not afraid of ambiguities—he knew the traps. He wrote: “It's as though we were at the edge of a great river full of waves and storms, with people who are trying to cross it and drown, but they have no other way out, they must get to the other side.”
And now, the scene moves to Cassaque: the seventeenth of February, 1980. But to understand it properly one must move forward in time. In a year Luis Cabral the president will be in prison, and the weeping man he has just decorated, major Nino, will have taken power. The party will have split, Guineans and Cape Verdeans separated one from the other will be fighting over Amilcar's legacy. We will learn that behind this ceremony of promotions which in the eyes of visitors perpetuated the brotherhood of the struggle, there lay a pit of post-victory bitterness, and that Nino's tears did not express an ex-warrior's emotion, but the wounded pride of a hero who felt he had not been raised high enough above the others.
And beneath each of these faces a memory. And in place of what we were told had been forged into a collective memory, a thousand memories of men who parade their personal laceration in the great wound of history.
In Portugal—raised up in its turn by the breaking wave of Bissau—Miguel Torga, who had struggled all his life against the dictatorship wrote: “Every protagonist represents only himself; in place of a change in the social setting he seeks simply in the revolutionary act the sublimation of his own image.”
That's the way the breakers recede. And so predictably that one has to believe in a kind of amnesia of the future that history distributes through mercy or calculation to those whom it recruits: Amilcar murdered by members of his own party, the liberated areas fallen under the yoke of bloody petty tyrants liquidated in their turn by a central power to whose stability everyone paid homage until the military coup.
That's how history advances, plugging its memory as one plugs one's ears. Luis exiled to Cuba, Nino discovering in his turn plots woven against him, can be cited reciprocally to appear before the bar of history. She doesn't care, she understands nothing, she has only one friend, the one Brando spoke of in Apocalypse: horror. That has a name and a face.
I'm writing you all this from another world, a world of appearances. In a way the two worlds communicate with each other. Memory is to one what history is to the other: an impossibility.
Legends are born out of the need to decipher the indecipherable. Memories must make do with their delirium, with their drift. A moment stopped would burn like a frame of film blocked before the furnace of the projector. Madness protects, as fever does.
I envy Hayao in his 'zone,' he plays with the signs of his memory. He pins them down and decorates them like insects that would have flown beyond time, and which he could contemplate from a point outside of time: the only eternity we have left. I look at his machines. I think of a world where each memory could create its own legend.
Chris Marker
jeudi 4 mars 2010
mercredi 3 mars 2010
Sunless III
This morning I was on the dock at Pidjiguity, where everything began in 1959, when the first victims of the struggle were killed. It may be as difficult to recognize Africa in this leaden fog as it is to recognize struggle in the rather dull activity of tropical longshoremen.
Rumor has it that every third world leader coined the same phrase the morning after independence: “Now the real problems start.”
Cabral never got a chance to say it: he was assassinated first. But the problems started, and went on, and are still going on. Rather unexciting problems for revolutionary romanticism: to work, to produce, to distribute, to overcome postwar exhaustion, temptations of power and privilege.
Ah well... after all, history only tastes bitter to those who expected it to be sugar coated.
My personal problem is more specific: how to film the ladies of Bissau? Apparently, the magical function of the eye was working against me there. It was in the marketplaces of Bissau and Cape Verde that I could stare at them again with equality: I see her, she saw me, she knows that I see her, she drops me her glance, but just at an angle where it is still possible to act as though it was not addressed to me, and at the end the real glance, straightforward, that lasted a twenty-fourth of a second, the length of a film frame.
All women have a built-in grain of indestructibility. And men's task has always been to make them realize it as late as possible. African men are just as good at this task as others. But after a close look at African women I wouldn't necessarily bet on the men.
He told me the story of the dog Hachiko. A dog waited every day for his master at the station. The master died, and the dog didn't know it, and he continued to wait all his life. People were moved and brought him food. After his death a statue was erected in his honor, in front of which sushi and rice cakes are still placed so that the faithful soul of Hachiko will never go hungry.
Tokyo is full of these tiny legends, and of mediating animals. The Mitsukoshi lion stands guard on the frontiers of what was once the empire of Mr. Okada—a great collector of French paintings, the man who hired the Château of Versailles to celebrate the hundredth anniversary of his department stores.
In the computer section I've seen young Japanese exercising their brain muscles like the young Athenians at the Palaistra. They have a war to win. The history books of the future will perhaps place the battle of integrated circuits at the same level as Salamis and Agincourt, but willing to honor the unfortunate adversary by leaving other fields to him: men's fashions this season are placed under the sign of John Kennedy.
Like an old votive turtle stationed in the corner of a field, every day he saw Mr. Akao—the president of the Japanese Patriotic Party—trumpeting from the heights of his rolling balcony against the international communist plot. He wrote me: the automobiles of the extreme right with their flags and megaphones are part of Tokyo's landscape—Mr. Akao is their focal point. I think he'll have his statue like the dog Hachiko, at this crossroads from which he departs only to go and prophesy on the battlefields. He was at Narita in the sixties. Peasants fighting against the building of an airport on their land, and Mr. Akao denouncing the hand of Moscow behind everything that moved.
Yurakucho is the political space of Tokyo. Once upon a time I saw bonzes pray for peace in Vietnam there. Today young right-wing activists protest against the annexation of the Northern Islands by the Russians. Sometimes they are answered that the commercial relations of Japan with the abominable occupier of the North are a thousand times better than with the American ally who is always whining about economic aggression. Ah, nothing is simple.
On the other sidewalk the Left has the floor. The Korean Catholic opposition leader Kim Dae Jung—kidnapped in Tokyo in '73 by the South Korean gestapo—is threatened with the death sentence. A group has begun a hunger strike. Some very young militants are trying to gather signatures in his support.
I went back to Narita for the birthday of one of the victims of the struggle. The demo was unreal. I had the impression of acting in Brigadoon, of waking up ten years later in the midst of the same players, with the same blue lobsters of police, the same helmeted adolescents, the same banners and the same slogan: “Down with the airport.” Only one thing has been added: the airport precisely. But with its single runway and the barbed wire that chokes it, it looks more besieged than victorious.
My pal Hayao Yamaneko has found a solution: if the images of the present don't change, then change the images of the past.
He showed me the clashes of the sixties treated by his synthesizer: pictures that are less deceptive he says—with the conviction of a fanatic—than those you see on television. At least they proclaim themselves to be what they are: images, not the portable and compact form of an already inaccessible reality. Hayao calls his machine's world the 'zone,' an homage to Tarkovsky.
What Narita brought back to me, like a shattered hologram, was an intact fragment of the generation of the sixties. If to love without illusions is still to love, I can say that I loved it. It was a generation that often exasperated me, for I didn't share its utopia of uniting in a common struggle those who revolt against poverty and those who revolt against wealth. But it screamed out that gut reaction that better adjusted voices no longer knew how, or no longer dared to utter.
I met peasants there who had come to know themselves through the struggle. Concretely it had failed. At the same time, all they had won in their understanding of the world could have been won only through the struggle.
As for the students, some massacred each other in the mountains in the name of revolutionary purity, while others had studied capitalism so thoroughly to fight it that they now provide it with its best executives. Like everywhere else the movement had its postures and its careerists, including, and there are some, those who made a career of martyrdom. But it carried with it all those who said, like Ché Guevara, that they “trembled with indignation every time an injustice is committed in the world.” They wanted to give a political meaning to their generosity, and their generosity has outlasted their politics. That's why I will never allow it to be said that youth is wasted on the young.
The youth who get together every weekend at Shinjuku obviously know that they are not on a launching pad toward real life; but they are life, to be eaten on the spot like fresh doughnuts.
It's a very simple secret. The old try to hide it, and not all the young know it. The ten-year-old girl who threw her friend from the thirteenth floor of a building after having tied her hands, because she'd spoken badly of their class team, hadn't discovered it yet. Parents who demand an increase in the number of special telephone lines devoted to the prevention of children's suicides find out a little late that they have kept it all too well. Rock is an international language for spreading the secret. Another is peculiar to Tokyo.
For the takenoko, twenty is the age of retirement. They are baby Martians. I go to see them dance every Sunday in the park at Yoyogi. They want people to look at them, but they don't seem to notice that people do. They live in a parallel time sphere: a kind of invisible aquarium wall separates them from the crowd they attract, and I can spend a whole afternoon contemplating the little takenoko girl who is learning—no doubt for the first time—the customs of her planet.
Beyond that, they wear dog tags, they obey a whistle, the Mafia rackets them, and with the exception of a single group made up of girls, it's always a boy who commands.
One day he writes to me: description of a dream. More and more my dreams find their settings in the department stores of Tokyo, the subterranean tunnels that extend them and run parallel to the city. A face appears, disappears... a trace is found, is lost. All the folklore of dreams is so much in its place that the next day when I am awake I realize that I continue to seek in the basement labyrinth the presence concealed the night before. I begin to wonder if those dreams are really mine, or if they are part of a totality, of a gigantic collective dream of which the entire city may be the projection. It might suffice to pick up any one of the telephones that are lying around to hear a familiar voice, or the beating of a heart, Sei Shonagon's for example.
All the galleries lead to stations; the same companies own the stores and the railroads that bear their name. Keio, Odakyu—all those names of ports. The train inhabited by sleeping people puts together all the fragments of dreams, makes a single film of them—the ultimate film. The tickets from the automatic dispenser grant admission to the show.
Chris Marker
Rumor has it that every third world leader coined the same phrase the morning after independence: “Now the real problems start.”
Cabral never got a chance to say it: he was assassinated first. But the problems started, and went on, and are still going on. Rather unexciting problems for revolutionary romanticism: to work, to produce, to distribute, to overcome postwar exhaustion, temptations of power and privilege.
Ah well... after all, history only tastes bitter to those who expected it to be sugar coated.
My personal problem is more specific: how to film the ladies of Bissau? Apparently, the magical function of the eye was working against me there. It was in the marketplaces of Bissau and Cape Verde that I could stare at them again with equality: I see her, she saw me, she knows that I see her, she drops me her glance, but just at an angle where it is still possible to act as though it was not addressed to me, and at the end the real glance, straightforward, that lasted a twenty-fourth of a second, the length of a film frame.
All women have a built-in grain of indestructibility. And men's task has always been to make them realize it as late as possible. African men are just as good at this task as others. But after a close look at African women I wouldn't necessarily bet on the men.
He told me the story of the dog Hachiko. A dog waited every day for his master at the station. The master died, and the dog didn't know it, and he continued to wait all his life. People were moved and brought him food. After his death a statue was erected in his honor, in front of which sushi and rice cakes are still placed so that the faithful soul of Hachiko will never go hungry.
Tokyo is full of these tiny legends, and of mediating animals. The Mitsukoshi lion stands guard on the frontiers of what was once the empire of Mr. Okada—a great collector of French paintings, the man who hired the Château of Versailles to celebrate the hundredth anniversary of his department stores.
In the computer section I've seen young Japanese exercising their brain muscles like the young Athenians at the Palaistra. They have a war to win. The history books of the future will perhaps place the battle of integrated circuits at the same level as Salamis and Agincourt, but willing to honor the unfortunate adversary by leaving other fields to him: men's fashions this season are placed under the sign of John Kennedy.
Like an old votive turtle stationed in the corner of a field, every day he saw Mr. Akao—the president of the Japanese Patriotic Party—trumpeting from the heights of his rolling balcony against the international communist plot. He wrote me: the automobiles of the extreme right with their flags and megaphones are part of Tokyo's landscape—Mr. Akao is their focal point. I think he'll have his statue like the dog Hachiko, at this crossroads from which he departs only to go and prophesy on the battlefields. He was at Narita in the sixties. Peasants fighting against the building of an airport on their land, and Mr. Akao denouncing the hand of Moscow behind everything that moved.
Yurakucho is the political space of Tokyo. Once upon a time I saw bonzes pray for peace in Vietnam there. Today young right-wing activists protest against the annexation of the Northern Islands by the Russians. Sometimes they are answered that the commercial relations of Japan with the abominable occupier of the North are a thousand times better than with the American ally who is always whining about economic aggression. Ah, nothing is simple.
On the other sidewalk the Left has the floor. The Korean Catholic opposition leader Kim Dae Jung—kidnapped in Tokyo in '73 by the South Korean gestapo—is threatened with the death sentence. A group has begun a hunger strike. Some very young militants are trying to gather signatures in his support.
I went back to Narita for the birthday of one of the victims of the struggle. The demo was unreal. I had the impression of acting in Brigadoon, of waking up ten years later in the midst of the same players, with the same blue lobsters of police, the same helmeted adolescents, the same banners and the same slogan: “Down with the airport.” Only one thing has been added: the airport precisely. But with its single runway and the barbed wire that chokes it, it looks more besieged than victorious.
My pal Hayao Yamaneko has found a solution: if the images of the present don't change, then change the images of the past.
He showed me the clashes of the sixties treated by his synthesizer: pictures that are less deceptive he says—with the conviction of a fanatic—than those you see on television. At least they proclaim themselves to be what they are: images, not the portable and compact form of an already inaccessible reality. Hayao calls his machine's world the 'zone,' an homage to Tarkovsky.
What Narita brought back to me, like a shattered hologram, was an intact fragment of the generation of the sixties. If to love without illusions is still to love, I can say that I loved it. It was a generation that often exasperated me, for I didn't share its utopia of uniting in a common struggle those who revolt against poverty and those who revolt against wealth. But it screamed out that gut reaction that better adjusted voices no longer knew how, or no longer dared to utter.
I met peasants there who had come to know themselves through the struggle. Concretely it had failed. At the same time, all they had won in their understanding of the world could have been won only through the struggle.
As for the students, some massacred each other in the mountains in the name of revolutionary purity, while others had studied capitalism so thoroughly to fight it that they now provide it with its best executives. Like everywhere else the movement had its postures and its careerists, including, and there are some, those who made a career of martyrdom. But it carried with it all those who said, like Ché Guevara, that they “trembled with indignation every time an injustice is committed in the world.” They wanted to give a political meaning to their generosity, and their generosity has outlasted their politics. That's why I will never allow it to be said that youth is wasted on the young.
The youth who get together every weekend at Shinjuku obviously know that they are not on a launching pad toward real life; but they are life, to be eaten on the spot like fresh doughnuts.
It's a very simple secret. The old try to hide it, and not all the young know it. The ten-year-old girl who threw her friend from the thirteenth floor of a building after having tied her hands, because she'd spoken badly of their class team, hadn't discovered it yet. Parents who demand an increase in the number of special telephone lines devoted to the prevention of children's suicides find out a little late that they have kept it all too well. Rock is an international language for spreading the secret. Another is peculiar to Tokyo.
For the takenoko, twenty is the age of retirement. They are baby Martians. I go to see them dance every Sunday in the park at Yoyogi. They want people to look at them, but they don't seem to notice that people do. They live in a parallel time sphere: a kind of invisible aquarium wall separates them from the crowd they attract, and I can spend a whole afternoon contemplating the little takenoko girl who is learning—no doubt for the first time—the customs of her planet.
Beyond that, they wear dog tags, they obey a whistle, the Mafia rackets them, and with the exception of a single group made up of girls, it's always a boy who commands.
One day he writes to me: description of a dream. More and more my dreams find their settings in the department stores of Tokyo, the subterranean tunnels that extend them and run parallel to the city. A face appears, disappears... a trace is found, is lost. All the folklore of dreams is so much in its place that the next day when I am awake I realize that I continue to seek in the basement labyrinth the presence concealed the night before. I begin to wonder if those dreams are really mine, or if they are part of a totality, of a gigantic collective dream of which the entire city may be the projection. It might suffice to pick up any one of the telephones that are lying around to hear a familiar voice, or the beating of a heart, Sei Shonagon's for example.
All the galleries lead to stations; the same companies own the stores and the railroads that bear their name. Keio, Odakyu—all those names of ports. The train inhabited by sleeping people puts together all the fragments of dreams, makes a single film of them—the ultimate film. The tickets from the automatic dispenser grant admission to the show.
Chris Marker
Walker Evans
Walker Evans - Liberty Theater, New Orleans, Louisiana,1935
Walker Evans - Shoeshine stand, Southeastern U.S, 1936Sunless II
8:40, Cambodia. From Jean Jacques Rousseau to the Khmer Rouge: coincidence, or the sense of history?
In Apocalypse Now, Brando said a few definitive and incommunicable sentences: “Horror has a face and a name... you must make a friend of horror.” To cast out the horror that has a name and a face you must give it another name and another face. Japanese horror movies have the cunning beauty of certain corpses. Sometimes one is stunned by so much cruelty. One seeks its sources in the Asian peoples long familiarity with suffering, that requires that even pain be ornate. And then comes the reward: the monsters are laid out, Natsume Masako arises; absolute beauty also has a name and a face.
But the more you watch Japanese television... the more you feel it's watching you. Even television newscast bears witness to the fact that the magical function of the eye is at the center of all things. It's election time: the winning candidates black out the empty eye of Daruma—the spirit of luck—while losing candidates—sad but dignified—carry off their one-eyed Daruma.
The images most difficult to figure out are those of Europe. I watched the pictures of a film whose soundtrack will be added later. It took me six months for Poland.
Meanwhile, I have no difficulty with local earthquakes. But I must say that last night's quake helped me greatly to grasp a problem.
Poetry is born of insecurity: wandering Jews, quaking Japanese; by living on a rug that jesting nature is ever ready to pull out from under them they've got into the habit of moving about in a world of appearances: fragile, fleeting, revocable, of trains that fly from planet to planet, of samurai fighting in an immutable past. That's called 'the impermanence of things.'
I did it all. All the way to the evening shows for adults—so called. The same hypocrisy as in the comic strips, but it's a coded hypocrisy. Censorship is not the mutilation of the show, it is the show. The code is the message. It points to the absolute by hiding it. That's what religions have always done.
That year, a new face appeared among the great ones that blazon the streets of Tokyo: the Pope's. Treasures that had never left the Vatican were shown on the seventh floor of the Sogo department store.
He wrote me: curiosity of course, and the glimmer of industrial espionage in the eye—I imagine them bringing out within two years time a more efficient and less expensive version of Catholicism—but there's also the fascination associated with the sacred, even when it's someone else's.
So when will the third floor of Macy's harbor an exhibition of Japanese sacred signs such as can be seen at Josen-kai on the island of Hokkaido? At first one smiles at this place which combines a museum, a chapel, and a sex shop. As always in Japan, one admires the fact that the walls between the realms are so thin that one can in the same breath contemplate a statue, buy an inflatable doll, and give the goddess of fertility the small offering that always accompanies her displays. Displays whose frankness would make the stratagems of the television incomprehensible, if it did not at the same time say that a sex is visible only on condition of being severed from a body.
One would like to believe in a world before the fall: inaccessible to the complications of a Puritanism whose phony shadow has been imposed on it by American occupation. Where people who gather laughing around the votive fountain, the woman who touches it with a friendly gesture, share in the same cosmic innocence.
The second part of the museum—with its couples of stuffed animals—would then be the earthly paradise as we have always dreamed it. Not so sure... animal innocence may be a trick for getting around censorship, but perhaps also the mirror of an impossible reconciliation. And even without original sin this earthly paradise may be a paradise lost. In the glossy splendour of the gentle animals of Josen-kai I read the fundamental rift of Japanese society, the rift that separates men from women. In life it seems to show itself in two ways only: violent slaughter, or a discreet melancholy—resembling Sei Shonagon's—which the Japanese express in a single untranslatable word. So this bringing down of man to the level of the beasts—against which the fathers of the church invade—becomes here the challenge of the beasts to the poignancy of things, to a melancholy whose color I can give you by copying a few lines from Samura Koichi: “Who said that time heals all wounds? It would be better to say that time heals everything except wounds. With time, the hurt of separation loses its real limits. With time, the desired body will soon disappear, and if the desiring body has already ceased to exist for the other, then what remains is a wound... disembodied.”
He wrote me that the Japanese secret—what Lévi-Strauss had called the poignancy of things—implied the faculty of communion with things, of entering into them, of being them for a moment. It was normal that in their turn they should be like us: perishable and immortal.
He wrote me: animism is a familiar notion in Africa, it is less often applied in Japan. What then shall we call this diffuse belief, according to which every fragment of creation has its invisible counterpart? When they build a factory or a skyscraper, they begin with a ceremony to appease the god who owns the land. There is a ceremony for brushes, for abacuses, and even for rusty needles. There's one on the 25th of September for the repose of the soul of broken dolls. The dolls are piled up in the temple of Kiyomitsu consecrated to Kannon—the goddess of compassion—and are burned in public.
I look to the participants. I think the people who saw off the kamikaze pilots had the same look on their faces.
He wrote me that the pictures of Guinea-Bissau ought to be accompanied by music from the Cape Verde islands. That would be our contribution to the unity dreamed of by Amilcar Cabral.
Why should so small a country—and one so poor—interest the world? They did what they could, they freed themselves, they chased out the Portuguese. They traumatized the Portuguese army to such an extent that it gave rise to a movement that overthrew the dictatorship, and led one for a moment to believe in a new revolution in Europe.
Who remembers all that? History throws its empty bottles out the window.
Chris Marker
In Apocalypse Now, Brando said a few definitive and incommunicable sentences: “Horror has a face and a name... you must make a friend of horror.” To cast out the horror that has a name and a face you must give it another name and another face. Japanese horror movies have the cunning beauty of certain corpses. Sometimes one is stunned by so much cruelty. One seeks its sources in the Asian peoples long familiarity with suffering, that requires that even pain be ornate. And then comes the reward: the monsters are laid out, Natsume Masako arises; absolute beauty also has a name and a face.
But the more you watch Japanese television... the more you feel it's watching you. Even television newscast bears witness to the fact that the magical function of the eye is at the center of all things. It's election time: the winning candidates black out the empty eye of Daruma—the spirit of luck—while losing candidates—sad but dignified—carry off their one-eyed Daruma.
The images most difficult to figure out are those of Europe. I watched the pictures of a film whose soundtrack will be added later. It took me six months for Poland.
Meanwhile, I have no difficulty with local earthquakes. But I must say that last night's quake helped me greatly to grasp a problem.
Poetry is born of insecurity: wandering Jews, quaking Japanese; by living on a rug that jesting nature is ever ready to pull out from under them they've got into the habit of moving about in a world of appearances: fragile, fleeting, revocable, of trains that fly from planet to planet, of samurai fighting in an immutable past. That's called 'the impermanence of things.'
I did it all. All the way to the evening shows for adults—so called. The same hypocrisy as in the comic strips, but it's a coded hypocrisy. Censorship is not the mutilation of the show, it is the show. The code is the message. It points to the absolute by hiding it. That's what religions have always done.
That year, a new face appeared among the great ones that blazon the streets of Tokyo: the Pope's. Treasures that had never left the Vatican were shown on the seventh floor of the Sogo department store.
He wrote me: curiosity of course, and the glimmer of industrial espionage in the eye—I imagine them bringing out within two years time a more efficient and less expensive version of Catholicism—but there's also the fascination associated with the sacred, even when it's someone else's.
So when will the third floor of Macy's harbor an exhibition of Japanese sacred signs such as can be seen at Josen-kai on the island of Hokkaido? At first one smiles at this place which combines a museum, a chapel, and a sex shop. As always in Japan, one admires the fact that the walls between the realms are so thin that one can in the same breath contemplate a statue, buy an inflatable doll, and give the goddess of fertility the small offering that always accompanies her displays. Displays whose frankness would make the stratagems of the television incomprehensible, if it did not at the same time say that a sex is visible only on condition of being severed from a body.
One would like to believe in a world before the fall: inaccessible to the complications of a Puritanism whose phony shadow has been imposed on it by American occupation. Where people who gather laughing around the votive fountain, the woman who touches it with a friendly gesture, share in the same cosmic innocence.
The second part of the museum—with its couples of stuffed animals—would then be the earthly paradise as we have always dreamed it. Not so sure... animal innocence may be a trick for getting around censorship, but perhaps also the mirror of an impossible reconciliation. And even without original sin this earthly paradise may be a paradise lost. In the glossy splendour of the gentle animals of Josen-kai I read the fundamental rift of Japanese society, the rift that separates men from women. In life it seems to show itself in two ways only: violent slaughter, or a discreet melancholy—resembling Sei Shonagon's—which the Japanese express in a single untranslatable word. So this bringing down of man to the level of the beasts—against which the fathers of the church invade—becomes here the challenge of the beasts to the poignancy of things, to a melancholy whose color I can give you by copying a few lines from Samura Koichi: “Who said that time heals all wounds? It would be better to say that time heals everything except wounds. With time, the hurt of separation loses its real limits. With time, the desired body will soon disappear, and if the desiring body has already ceased to exist for the other, then what remains is a wound... disembodied.”
He wrote me that the Japanese secret—what Lévi-Strauss had called the poignancy of things—implied the faculty of communion with things, of entering into them, of being them for a moment. It was normal that in their turn they should be like us: perishable and immortal.
He wrote me: animism is a familiar notion in Africa, it is less often applied in Japan. What then shall we call this diffuse belief, according to which every fragment of creation has its invisible counterpart? When they build a factory or a skyscraper, they begin with a ceremony to appease the god who owns the land. There is a ceremony for brushes, for abacuses, and even for rusty needles. There's one on the 25th of September for the repose of the soul of broken dolls. The dolls are piled up in the temple of Kiyomitsu consecrated to Kannon—the goddess of compassion—and are burned in public.
I look to the participants. I think the people who saw off the kamikaze pilots had the same look on their faces.
He wrote me that the pictures of Guinea-Bissau ought to be accompanied by music from the Cape Verde islands. That would be our contribution to the unity dreamed of by Amilcar Cabral.
Why should so small a country—and one so poor—interest the world? They did what they could, they freed themselves, they chased out the Portuguese. They traumatized the Portuguese army to such an extent that it gave rise to a movement that overthrew the dictatorship, and led one for a moment to believe in a new revolution in Europe.
Who remembers all that? History throws its empty bottles out the window.
Chris Marker
Sunless I
The first image he told me about was of three children on a road in Iceland, in 1965. He said that for him it was the image of happiness and also that he had tried several times to link it to other images, but it never worked. He wrote me: one day I'll have to put it all alone at the beginning of a film with a long piece of black leader; if they don't see happiness in the picture, at least they'll see the black.
He wrote: I'm just back from Hokkaido, the Northern Island. Rich and hurried Japanese take the plane, others take the ferry: waiting, immobility, snatches of sleep. Curiously all of that makes me think of a past or future war: night trains, air raids, fallout shelters, small fragments of war enshrined in everyday life. He liked the fragility of those moments suspended in time. Those memories whose only function had been to leave behind nothing but memories. He wrote: I've been round the world several times and now only banality still interests me. On this trip I've tracked it with the relentlessness of a bounty hunter. At dawn we'll be in Tokyo.
He used to write me from Africa. He contrasted African time to European time, and also to Asian time. He said that in the 19th century mankind had come to terms with space, and that the great question of the 20th was the coexistence of different concepts of time. By the way, did you know that there are emus in the Île de France?
He wrote me that in the Bijagós Islands it's the young girls who choose their fiancées.
He wrote me that in the suburbs of Tokyo there is a temple consecrated to cats. I wish I could convey to you the simplicity—the lack of affectation—of this couple who had come to place an inscribed wooden slat in the cat cemetery so their cat Tora would be protected. No she wasn't dead, only run away. But on the day of her death no one would know how to pray for her, how to intercede with death so that he would call her by her right name. So they had to come there, both of them, under the rain, to perform the rite that would repair the web of time where it had been broken.
He wrote me: I will have spent my life trying to understand the function of remembering, which is not the opposite of forgetting, but rather its lining. We do not remember, we rewrite memory much as history is rewritten. How can one remember thirst?
He didn't like to dwell on poverty, but in everything he wanted to show there were also the 4-Fs of the Japanese model. A world full of bums, of lumpens, of outcasts, of Koreans. Too broke to afford drugs, they'd get drunk on beer, on fermented milk. This morning in Namidabashi, twenty minutes from the glories of the center city, a character took his revenge on society by directing traffic at the crossroads. Luxury for them would be one of those large bottles of sake that are poured over tombs on the day of the dead.
I paid for a round in a bar in Namidabashi. It's the kind of place that allows people to stare at each other with equality; the threshold below which every man is as good as any other—and knows it.
He told me about the Jetty on Fogo, in the Cape Verde islands. How long have they been there waiting for the boat, patient as pebbles but ready to jump? They are a people of wanderers, of navigators, of world travelers. They fashioned themselves through cross-breeding here on these rocks that the Portuguese used as a marshaling yard for their colonies. A people of nothing, a people of emptiness, a vertical people. Frankly, have you ever heard of anything stupider than to say to people as they teach in film schools, not to look at the camera?
He used to write to me: the Sahel is not only what is shown of it when it is too late; it's a land that drought seeps into like water into a leaking boat. The animals resurrected for the time of a carnival in Bissau will be petrified again, as soon as a new attack has changed the savannah into a desert. This is a state of survival that the rich countries have forgotten, with one exception—you win—Japan. My constant comings and goings are not a search for contrasts; they are a journey to the two extreme poles of survival.
He spoke to me of Sei Shonagon, a lady in waiting to Princess Sadako at the beginning of the 11th century, in the Heian period. Do we ever know where history is really made? Rulers ruled and used complicated strategies to fight one another. Real power was in the hands of a family of hereditary regents; the emperor's court had become nothing more than a place of intrigues and intellectual games. But by learning to draw a sort of melancholy comfort from the contemplation of the tiniest things this small group of idlers left a mark on Japanese sensibility much deeper than the mediocre thundering of the politicians. Shonagon had a passion for lists: the list of 'elegant things,' 'distressing things,' or even of 'things not worth doing.' One day she got the idea of drawing up a list of 'things that quicken the heart.' Not a bad criterion I realize when I'm filming; I bow to the economic miracle, but what I want to show you are the neighborhood celebrations.
He wrote me: coming back through the Chiba coast I thought of Shonagon's list, of all those signs one has only to name to quicken the heart, just name. To us, a sun is not quite a sun unless it's radiant, and a spring not quite a spring unless it is limpid. Here to place adjectives would be so rude as leaving price tags on purchases. Japanese poetry never modifies. There is a way of saying boat, rock, mist, frog, crow, hail, heron, chrysanthemum, that includes them all. Newspapers have been filled recently with the story of a man from Nagoya. The woman he loved died last year and he drowned himself in work—Japanese style—like a madman. It seems he even made an important discovery in electronics. And then in the month of May he killed himself. They say he could not stand hearing the word 'Spring.'
He described me his reunion with Tokyo: like a cat who has come home from vacation in his basket immediately starts to inspect familiar places. He ran off to see if everything was where it should be: the Ginza owl, the Shimbashi locomotive, the temple of the fox at the top of the Mitsukoshi department store, which he found invaded by little girls and rock singers. He was told that it was now little girls who made and unmade stars; the producers shuddered before them. He was told that a disfigured woman took off her mask in front of passers-by and scratched them if they did not find her beautiful. Everything interested him. He who didn't give a damn if the Dodgers won the pennant or about the results of the Daily Double asked feverishly how Chiyonofuji had done in the last sumo tournament. He asked for news of the imperial family, of the crown prince, of the oldest mobster in Tokyo who appears regularly on television to teach goodness to children. These simple joys he had never felt: of returning to a country, a house, a family home. But twelve million anonymous inhabitants could supply him with them.
He wrote: Tokyo is a city crisscrossed by trains, tied together with electric wire she shows her veins. They say that television makes her people illiterate; as for me, I've never seen so many people reading in the streets. Perhaps they read only in the street, or perhaps they just pretend to read—these yellow men. I make my appointments at Kinokuniya, the big bookshop in Shinjuku. The graphic genius that allowed the Japanese to invent CinemaScope ten centuries before the movies compensates a little for the sad fate of the comic strip heroines, victims of heartless story writers and of castrating censorship. Sometimes they escape, and you find them again on the walls. The entire city is a comic strip; it's Planet Manga. How can one fail to recognize the statuary that goes from plasticized baroque to Stalin central? And the giant faces with eyes that weigh down on the comic book readers, pictures bigger than people, voyeurizing the voyeurs.
At nightfall the megalopolis breaks down into villages, with its country cemeteries in the shadow of banks, with its stations and temples. Each district of Tokyo once again becomes a tidy ingenuous little town, nestling amongst the skyscrapers.
The small bar in Shinjuku reminded him of that Indian flute whose sound can only be heard by whomever is playing it. He might have cried out if it was in aGodard film or a Shakespeare play, “Where should this music be?”
Later he told me he had eaten at the restaurant in Nishi-nippori where Mr. Yamada practices the difficult art of 'action cooking.' He said that by watching carefully Mr. Yamada's gestures and his way of mixing the ingredients one could meditate usefully on certain fundamental concepts common to painting, philosophy, and karate. He claimed that Mr. Yamada possessed in his humble way the essence of style, and consequently that it was up to him to use his invisible brush to write upon this first day in Tokyo the words 'the end.'
I've spent the day in front of my TV set—that memory box. I was inNara with the sacred deers. I was taking a picture without knowing that in the 15th century Basho had written: “The willow sees the heron's image... upside down.”
The commercial becomes a kind of haiku to the eye, used to Western atrocities in this field; not understanding obviously adds to the pleasure. For one slightly hallucinatory moment I had the impression that I spoke Japanese, but it was a cultural program on NHK about Gérard de Nerval.
Chris Marker
He wrote: I'm just back from Hokkaido, the Northern Island. Rich and hurried Japanese take the plane, others take the ferry: waiting, immobility, snatches of sleep. Curiously all of that makes me think of a past or future war: night trains, air raids, fallout shelters, small fragments of war enshrined in everyday life. He liked the fragility of those moments suspended in time. Those memories whose only function had been to leave behind nothing but memories. He wrote: I've been round the world several times and now only banality still interests me. On this trip I've tracked it with the relentlessness of a bounty hunter. At dawn we'll be in Tokyo.
He used to write me from Africa. He contrasted African time to European time, and also to Asian time. He said that in the 19th century mankind had come to terms with space, and that the great question of the 20th was the coexistence of different concepts of time. By the way, did you know that there are emus in the Île de France?
He wrote me that in the Bijagós Islands it's the young girls who choose their fiancées.
He wrote me that in the suburbs of Tokyo there is a temple consecrated to cats. I wish I could convey to you the simplicity—the lack of affectation—of this couple who had come to place an inscribed wooden slat in the cat cemetery so their cat Tora would be protected. No she wasn't dead, only run away. But on the day of her death no one would know how to pray for her, how to intercede with death so that he would call her by her right name. So they had to come there, both of them, under the rain, to perform the rite that would repair the web of time where it had been broken.
He wrote me: I will have spent my life trying to understand the function of remembering, which is not the opposite of forgetting, but rather its lining. We do not remember, we rewrite memory much as history is rewritten. How can one remember thirst?
He didn't like to dwell on poverty, but in everything he wanted to show there were also the 4-Fs of the Japanese model. A world full of bums, of lumpens, of outcasts, of Koreans. Too broke to afford drugs, they'd get drunk on beer, on fermented milk. This morning in Namidabashi, twenty minutes from the glories of the center city, a character took his revenge on society by directing traffic at the crossroads. Luxury for them would be one of those large bottles of sake that are poured over tombs on the day of the dead.
I paid for a round in a bar in Namidabashi. It's the kind of place that allows people to stare at each other with equality; the threshold below which every man is as good as any other—and knows it.
He told me about the Jetty on Fogo, in the Cape Verde islands. How long have they been there waiting for the boat, patient as pebbles but ready to jump? They are a people of wanderers, of navigators, of world travelers. They fashioned themselves through cross-breeding here on these rocks that the Portuguese used as a marshaling yard for their colonies. A people of nothing, a people of emptiness, a vertical people. Frankly, have you ever heard of anything stupider than to say to people as they teach in film schools, not to look at the camera?
He used to write to me: the Sahel is not only what is shown of it when it is too late; it's a land that drought seeps into like water into a leaking boat. The animals resurrected for the time of a carnival in Bissau will be petrified again, as soon as a new attack has changed the savannah into a desert. This is a state of survival that the rich countries have forgotten, with one exception—you win—Japan. My constant comings and goings are not a search for contrasts; they are a journey to the two extreme poles of survival.
He spoke to me of Sei Shonagon, a lady in waiting to Princess Sadako at the beginning of the 11th century, in the Heian period. Do we ever know where history is really made? Rulers ruled and used complicated strategies to fight one another. Real power was in the hands of a family of hereditary regents; the emperor's court had become nothing more than a place of intrigues and intellectual games. But by learning to draw a sort of melancholy comfort from the contemplation of the tiniest things this small group of idlers left a mark on Japanese sensibility much deeper than the mediocre thundering of the politicians. Shonagon had a passion for lists: the list of 'elegant things,' 'distressing things,' or even of 'things not worth doing.' One day she got the idea of drawing up a list of 'things that quicken the heart.' Not a bad criterion I realize when I'm filming; I bow to the economic miracle, but what I want to show you are the neighborhood celebrations.
He wrote me: coming back through the Chiba coast I thought of Shonagon's list, of all those signs one has only to name to quicken the heart, just name. To us, a sun is not quite a sun unless it's radiant, and a spring not quite a spring unless it is limpid. Here to place adjectives would be so rude as leaving price tags on purchases. Japanese poetry never modifies. There is a way of saying boat, rock, mist, frog, crow, hail, heron, chrysanthemum, that includes them all. Newspapers have been filled recently with the story of a man from Nagoya. The woman he loved died last year and he drowned himself in work—Japanese style—like a madman. It seems he even made an important discovery in electronics. And then in the month of May he killed himself. They say he could not stand hearing the word 'Spring.'
He described me his reunion with Tokyo: like a cat who has come home from vacation in his basket immediately starts to inspect familiar places. He ran off to see if everything was where it should be: the Ginza owl, the Shimbashi locomotive, the temple of the fox at the top of the Mitsukoshi department store, which he found invaded by little girls and rock singers. He was told that it was now little girls who made and unmade stars; the producers shuddered before them. He was told that a disfigured woman took off her mask in front of passers-by and scratched them if they did not find her beautiful. Everything interested him. He who didn't give a damn if the Dodgers won the pennant or about the results of the Daily Double asked feverishly how Chiyonofuji had done in the last sumo tournament. He asked for news of the imperial family, of the crown prince, of the oldest mobster in Tokyo who appears regularly on television to teach goodness to children. These simple joys he had never felt: of returning to a country, a house, a family home. But twelve million anonymous inhabitants could supply him with them.
He wrote: Tokyo is a city crisscrossed by trains, tied together with electric wire she shows her veins. They say that television makes her people illiterate; as for me, I've never seen so many people reading in the streets. Perhaps they read only in the street, or perhaps they just pretend to read—these yellow men. I make my appointments at Kinokuniya, the big bookshop in Shinjuku. The graphic genius that allowed the Japanese to invent CinemaScope ten centuries before the movies compensates a little for the sad fate of the comic strip heroines, victims of heartless story writers and of castrating censorship. Sometimes they escape, and you find them again on the walls. The entire city is a comic strip; it's Planet Manga. How can one fail to recognize the statuary that goes from plasticized baroque to Stalin central? And the giant faces with eyes that weigh down on the comic book readers, pictures bigger than people, voyeurizing the voyeurs.
At nightfall the megalopolis breaks down into villages, with its country cemeteries in the shadow of banks, with its stations and temples. Each district of Tokyo once again becomes a tidy ingenuous little town, nestling amongst the skyscrapers.
The small bar in Shinjuku reminded him of that Indian flute whose sound can only be heard by whomever is playing it. He might have cried out if it was in aGodard film or a Shakespeare play, “Where should this music be?”
Later he told me he had eaten at the restaurant in Nishi-nippori where Mr. Yamada practices the difficult art of 'action cooking.' He said that by watching carefully Mr. Yamada's gestures and his way of mixing the ingredients one could meditate usefully on certain fundamental concepts common to painting, philosophy, and karate. He claimed that Mr. Yamada possessed in his humble way the essence of style, and consequently that it was up to him to use his invisible brush to write upon this first day in Tokyo the words 'the end.'
I've spent the day in front of my TV set—that memory box. I was inNara with the sacred deers. I was taking a picture without knowing that in the 15th century Basho had written: “The willow sees the heron's image... upside down.”
The commercial becomes a kind of haiku to the eye, used to Western atrocities in this field; not understanding obviously adds to the pleasure. For one slightly hallucinatory moment I had the impression that I spoke Japanese, but it was a cultural program on NHK about Gérard de Nerval.
Chris Marker
mardi 2 mars 2010
Chris Marker
Dolores Walfish: This may not be an Oscar-winning question, but can i start by asking, why Okinawa ?
Chris Marker: There's been a great deal of talk, recently, about a CD-ROM on World War II. Look up Okinawa. It says, "There were about 100,000 casualities, including numerous civilians ...", which is doubtly wrong. Japanese military casualties certainly totalled about 100,000. But the civilians were Okinawas, a seperate community, with ist own history and ist own culture, annexed first by China and then by Japan ... The number of Okinawan dead is estimated at 150,000, one third of the population of the island - a snip. Take The Grolier Multimedia Encyclopedia. It says, "The Americans lost 12,000 men, the Japanese 100,000." No mention of civilian dead. And many of those were mass suicides, even after the battle was over, because people had been brainwashed into not surrendering. The case is unique, one of the maddest and deadliest episodes in the Second World War, bypassed by history, erased from our collective consciousness, and that is why I wanted to bring it to light.
Dolores Walfish: That sounds like some kind of historical documentary. Which is not what it seems like at all...
Chris Marker: Television has made a big difference. The entire Okinawa chapter in Level Five is based on an eye-witness account. Picture that in some kind od documentary, as you say (I've always hated the word, but the fact is no one has come up with anything better, though the Germans are a little more elegant with their Kulturfilm ...), slotted into the average viewing day, between some personal tragedy in Bosnia and a Holocaust survivor's story. How many such successive tales of suffering can the average television viewer take in without losing a sense of the uniqueness of each ? There had to be another way.
Dolores Walfish: Meaning a video game, computer graphics and a lady ?
Chris Marker: My favourite hallucinations, yes. I use what I've got. Contrary to what people often say, using the first person in films tends to be a sign of humility:"All I have to offer is myself."
Dolores Walfish: Laura is a kind of blade runner, a missing-link between the audience and the absolute horror of war ?
Chris Marker: She is honest enough not to be self-conscious about placing her own personal tragedy within the abysmal tragedy of warfare, because every tragedy is unique. A woman imbued with petty bourgeois guilt would not have been able to do that, and not because she thought her tragedy was the less important (if anything she'd think it was more important). Laura knows that suffering confers no kind of status. She places her own suffering beside the suffering of the Okinawa victims, like one of those bunches of flowers which the parents of the drowned children throw into the waves. For my part, I expect it iseasier for the audience to identify with Laura's suffering than with the feelings of a man who massacred his entire family. I am willing to bet on that. And so help the audience attain a level of compassion akin to hers as she plunges into the tragedy of Okinawa. But it is a bet.
Dolores Walfish: Is that level you refer to, Level Five ?
Chris Marker: There are various levels in the Game, used as a metaphor to classify people and things. And then there is the way in which she enters into the Game. What exactly she means at the end, I have no idea. The audience will have to decide for itself.
Dolores Walfish: Is that a form of respect for the audience, or a way of ignoring it ?
Chris Marker: I never have a potential of audience in mind. I've been told this is contemptuos. Well, that's debatable. Complying with an imaginery audience, meaning one has so high an opinion of oneself that one believes oneself capable of delving into that audience's mind and adapting oneself to suit it; or simply thinking that one is not so exeptional that what moves and amuses one couldn't amuse and move others in the same way - which shows the greater contempt ?
Dolores Walfish: Why Catherine Belkhodja ?
Chris Marker: Obviously the obvious choice.
Dolores Walfish: Laura's workspace where - almost always - she appears, seems to embody the place where the film itself is manufactured.
Chris Marker: Correct.One of the niceties of the set-up was that the location was itself a tool in the formal process. The special effects were achieved on the computer which appears on screen - a good old Power Mac. The control panel visible in the foreground ist part of my editing kit. Except for the Japanese footage, the film is a duet, manufactured by two people housed in a room six foot by ten, with no crew, no technical assistance. Recently, Lelouch was quoted as saying he longed to make a without technicians. I can't think what is stopping him. If all he needs is bankrupt producer, I can recommend one.
Dolores Walfish: So is this a manifesto for cinéma pauvre so unfashionable in film schools nowadays ?
Chris Marker: A manifest for one kind of cinema, one of several possible kinds of cinema, that's all. To call it anything else would be foolish. You could never make Lawrence of Arabia like this. Nor Andrei Rublev. Nor Vertigo. But we possess the wherewithal - and this is something new - for intimate, solitary film-making. The process of making films in communion with oneself, the way a painter works or a writer, need not now be solely experimental. My comrade Astruc's notion of the the camera as a pen was only a metaphor. In his day, the humblest cinematographic product required a lab, a cutting room and plenty of money ... Nowadays, a young film-maker needs only an idea and a small amount of equipment to prove himself. He needn't kow-tow to producers, TV stations or committees.
Dolores Walfish: You never give interviews. What got into you ?
Chris Marker: Berkely is my second home. Or third, the other being a bar in Tokyo called La Jetée... And I wanted to use this opportunity of clearing up a few points which might be open to question. But generally, if a film does not provide its own answers to any of the questions people may want to raise with the film-maker, then the film wasn't wort making.
Chris Marker Interview with Dolores Walfish (in The Berkeley Lantern, November 1996) trouvé ici.
Chris Marker: There's been a great deal of talk, recently, about a CD-ROM on World War II. Look up Okinawa. It says, "There were about 100,000 casualities, including numerous civilians ...", which is doubtly wrong. Japanese military casualties certainly totalled about 100,000. But the civilians were Okinawas, a seperate community, with ist own history and ist own culture, annexed first by China and then by Japan ... The number of Okinawan dead is estimated at 150,000, one third of the population of the island - a snip. Take The Grolier Multimedia Encyclopedia. It says, "The Americans lost 12,000 men, the Japanese 100,000." No mention of civilian dead. And many of those were mass suicides, even after the battle was over, because people had been brainwashed into not surrendering. The case is unique, one of the maddest and deadliest episodes in the Second World War, bypassed by history, erased from our collective consciousness, and that is why I wanted to bring it to light.
Dolores Walfish: That sounds like some kind of historical documentary. Which is not what it seems like at all...
Chris Marker: Television has made a big difference. The entire Okinawa chapter in Level Five is based on an eye-witness account. Picture that in some kind od documentary, as you say (I've always hated the word, but the fact is no one has come up with anything better, though the Germans are a little more elegant with their Kulturfilm ...), slotted into the average viewing day, between some personal tragedy in Bosnia and a Holocaust survivor's story. How many such successive tales of suffering can the average television viewer take in without losing a sense of the uniqueness of each ? There had to be another way.
Dolores Walfish: Meaning a video game, computer graphics and a lady ?
Chris Marker: My favourite hallucinations, yes. I use what I've got. Contrary to what people often say, using the first person in films tends to be a sign of humility:"All I have to offer is myself."
Dolores Walfish: Laura is a kind of blade runner, a missing-link between the audience and the absolute horror of war ?
Chris Marker: She is honest enough not to be self-conscious about placing her own personal tragedy within the abysmal tragedy of warfare, because every tragedy is unique. A woman imbued with petty bourgeois guilt would not have been able to do that, and not because she thought her tragedy was the less important (if anything she'd think it was more important). Laura knows that suffering confers no kind of status. She places her own suffering beside the suffering of the Okinawa victims, like one of those bunches of flowers which the parents of the drowned children throw into the waves. For my part, I expect it iseasier for the audience to identify with Laura's suffering than with the feelings of a man who massacred his entire family. I am willing to bet on that. And so help the audience attain a level of compassion akin to hers as she plunges into the tragedy of Okinawa. But it is a bet.
Dolores Walfish: Is that level you refer to, Level Five ?
Chris Marker: There are various levels in the Game, used as a metaphor to classify people and things. And then there is the way in which she enters into the Game. What exactly she means at the end, I have no idea. The audience will have to decide for itself.
Dolores Walfish: Is that a form of respect for the audience, or a way of ignoring it ?
Chris Marker: I never have a potential of audience in mind. I've been told this is contemptuos. Well, that's debatable. Complying with an imaginery audience, meaning one has so high an opinion of oneself that one believes oneself capable of delving into that audience's mind and adapting oneself to suit it; or simply thinking that one is not so exeptional that what moves and amuses one couldn't amuse and move others in the same way - which shows the greater contempt ?
Dolores Walfish: Why Catherine Belkhodja ?
Chris Marker: Obviously the obvious choice.
Dolores Walfish: Laura's workspace where - almost always - she appears, seems to embody the place where the film itself is manufactured.
Chris Marker: Correct.One of the niceties of the set-up was that the location was itself a tool in the formal process. The special effects were achieved on the computer which appears on screen - a good old Power Mac. The control panel visible in the foreground ist part of my editing kit. Except for the Japanese footage, the film is a duet, manufactured by two people housed in a room six foot by ten, with no crew, no technical assistance. Recently, Lelouch was quoted as saying he longed to make a without technicians. I can't think what is stopping him. If all he needs is bankrupt producer, I can recommend one.
Dolores Walfish: So is this a manifesto for cinéma pauvre so unfashionable in film schools nowadays ?
Chris Marker: A manifest for one kind of cinema, one of several possible kinds of cinema, that's all. To call it anything else would be foolish. You could never make Lawrence of Arabia like this. Nor Andrei Rublev. Nor Vertigo. But we possess the wherewithal - and this is something new - for intimate, solitary film-making. The process of making films in communion with oneself, the way a painter works or a writer, need not now be solely experimental. My comrade Astruc's notion of the the camera as a pen was only a metaphor. In his day, the humblest cinematographic product required a lab, a cutting room and plenty of money ... Nowadays, a young film-maker needs only an idea and a small amount of equipment to prove himself. He needn't kow-tow to producers, TV stations or committees.
Dolores Walfish: You never give interviews. What got into you ?
Chris Marker: Berkely is my second home. Or third, the other being a bar in Tokyo called La Jetée... And I wanted to use this opportunity of clearing up a few points which might be open to question. But generally, if a film does not provide its own answers to any of the questions people may want to raise with the film-maker, then the film wasn't wort making.
Chris Marker Interview with Dolores Walfish (in The Berkeley Lantern, November 1996) trouvé ici.
海上花 Les fleurs de Shanghai
Cela échappe un peu aux spectateurs français, mais vos films sont d’une rare complexité linguistique - on y parle mandarin, mais aussi différents dialectes chinois, minnan, cantonais, hakka, shanghaien et japonais : les personnages font souvent appel à des interprètes pour arriver à se comprendre...
Ma famille est en fait hakka, originaire de la ville de Mei-Xian dans le Guangdong (la région de Canton), où beaucoup de dialectes cohabitent, comme le hakka et le cantonais. Il y a d’ailleurs pas mal de problèmes de communication. C’est une région montagneuse où il était difficile de se déplacer : quand les gens arrivaient quelque part, ils se mettaient à parler comme les gens du coin, et maintenant on ne sait plus lesquels ont commencé à parler le chinois de travers (Rires).
Quand j’étais petit à Taiwan, ma famille parlait hakka. À l’extérieur de la maison, avec mes copains, on parlait le taiwanais [c’est-à-dire le minnan, un dialecte de Chine méridionale, du Fujian, que parlent les deux-tiers de la population taiwanaise, ndlr]. Et à l’école, la langue officielle, le mandarin. Les dialectes sont des langues plus anciennes, et surtout plus riches que le mandarin qui est issu du pékinois, mais n’est pas tout à fait le pékinois : c’est une langue standard, relativement pauvre, récente, mise en place pour simplifier la communication entre les différentes régions de Chine. Beaucoup d’expressions subsistent uniquement dans les dialectes et c’est pour ça qu’ils sont plus intéressants à utiliser dans les films. Et puis c’est simplement naturel de voir un Taiwanais parler à sa mère en minnan : c’est comme ça dans la réalité.
Pour Les Fleurs de Shanghai, j’ai utilisé le shanghaien, bien qu’en fait, dans l’histoire d’origine, la langue utilisée était le dialecte de Suzhou. C’est un dialecte très rare et très peu d’acteurs sont capables de le parler. Du coup, j’ai opté pour le shanghaien et ce n’était pas grave si certains acteurs ne le parlaient pas bien, puisque de toutes façons je savais que les Taiwanais n’y comprendraient rien. J’ai fait exprès, bien sûr.
Quand on regarde le film dans cette langue étrangère, on a immédiatement une distance par rapport au film : les gens sont bien obligés de regarder ce qui se passe à l’écran sans être distraits par les dialogues. On peut au contraire avoir des difficultés avec un film dans sa langue maternelle parce qu’on est d’une certaine façon perturbé par la familiarité. Avec une langue étrangère, on peut d’avantage se concentrer sur les images. On est tenu à distance, et la beauté surgit avec la distance. Dans Les Fleurs de Shanghai, je voulais que les spectateurs se concentrent sur l’atmosphère du film. J’ai même veillé à ce que les sous-titres anglais ou français soient des résumés brefs des dialogues et non des traductions littérales.
En plus, le dialecte de Shanghai avait des avantages. Il y a dans le film des acteurs de Taiwan, de Hong Kong, du Continent, et si j’avais tourné en mandarin, les spectateurs chinois à Taiwan se seraient tout de suite aperçu de leurs accents différents, ils auraient été écroulés de rire. Alors qu’avec le dialecte de Shanghai, comme personne n’en comprend un mot, il n’y avait aucun danger, j’étais tranquille.
Des Taiwanais ont mal pris les Fleurs de Shanghai : ils ont pratiquement ressenti ça comme une désertion, une façon de tourner le dos à vos films antérieurs et à Taiwan. Ils étaient furieux de ne littéralement rien comprendre, puisque le film a été tourné dans un dialecte incompréhensible...
Oui, certains étaient en colère parce qu’ils voudraient pouvoir couper tout lien avec la Chine. Mais les Taiwanais sont tous des Chinois. C’est seulement une question de temps : certains sont arrivés de Chine avant les autres, c’est tout. La distinction entre Taiwanais “taiwanais” et Taiwanais “continentaux” qu’on essaie d’imposer aux gens est une pure manipulation à but électoral. La culture taiwanaise vient de Chine et Les Fleurs de Shanghai est un film qui se passe de toutes façons vers 1900, bien avant la République Populaire de Chine et la Révolution culturelle : l’univers qui y est décrit est très proche de la culture de Taiwan, de la façon dont sont organisées les relations entre les gens à Taiwan. D’une certaine manière, les Taiwanais sont plus proches des personnages du film, des Chinois de la fin du dix-neuvième siècle, que des Chinois de Chine Populaire d’aujourd’hui. Je trouve que la Révolution Culturelle a tellement changé les mentalités en Chine continentale qu’on a beaucoup de mal à simplement communiquer avec eux.
Mais c’est complètement absurde de vouloir couper les ponts avec la Chine, avec ses propres racines. C’est une tendance qui existe maintenant à Taiwan. Il y a une sorte de surenchère pour mettre en avant la culture taiwanaise locale. On bascule dans un autre extrême, et ça effraie les gens, en particulier les personnes maintenant âgées qui sont venues du continent après 1949. Franchement, j’ai fait exprès de faire ce film sur la Chine ancienne, en utilisant le dialecte de Shanghai, pour aller contre cette atmosphère actuelle de nationalisme taiwanais extrémiste, où tout le monde se met à parler minnan à tout bout de champ, les jeunes en particulier.
Tout ça, que ce soit dans un sens ou dans l’autre, ce sont des jugements de valeur et un mode de pensée fondés sur des alternatives simplistes, le Bien, le Mal, le Vrai, le Faux ; ça bascule d’un côté ou de l’autre, mais à chaque fois, ce sont des gens qui veulent absolument juger de ce qui est bon et ce qui est mauvais. C’est une sorte d’éducation de la pensée qui n’est pas loin du nazisme, cette façon de classer les gens en espèces, de les hiérarchiser, et de finir par en exclure certains : « Les Allemands sont supérieurs aux juifs. » C’est pareil quand on commence à dire : « La culture taiwanaise locale est supérieure à ce qui vient de Chine continentale. » Pour moi, cette façon d’obliger les gens à se choisir une identité, à sans cesse leur demander ce qu’ils sont, par exemple “Taiwanais” ou “continentaux”, est très menaçante. Qu’ils soient Taiwanais ou Chinois, ce sont des gens, et je m’intéresse aux gens, aux êtres humains.
Le pire aujourd’hui, ce sont les hommes politiques qui, à Taiwan, décident de diviser la population en deux catégories pour gagner des voix lors des batailles électorales ; ils défendent une vision extrémiste de l’identité taiwanaise, présentent les gens originaires du continent comme des “traîtres à la patrie”. Les jeunes qui entendent ces discours de propagande sont forcément influencés. Récemment, lors d’une cérémonie officielle à Kyoto pour commémorer la fondation de la ville il y a 1200 ans, j’ai rencontré un étudiant taiwanais qui habitait au Japon et qui m’a reproché de n’avoir employé que le terme “chinois”, et pas “taiwanais”. En plus, c’était un étudiant en droit, qui sans doute un jour deviendra un juge ou un magistrat important. Et il avait exactement ce tour d’esprit que je trouve très inquiétant. Mais enfin, j’ai l’impression que ce genre d’extrémisme identitaire local a tendance à refluer depuis un an ou deux.
"La poésie chinoise avec les moyens du cinéma" extrait d'un entretien avec Hou Hsiao Hsien réalisé par Irène Bonnaud & Anne Kerlan-Stephens publié dans publié dans Vacarme 11 printemps 2000 et qu'on peut lire ici dans son intégralité.
Ma famille est en fait hakka, originaire de la ville de Mei-Xian dans le Guangdong (la région de Canton), où beaucoup de dialectes cohabitent, comme le hakka et le cantonais. Il y a d’ailleurs pas mal de problèmes de communication. C’est une région montagneuse où il était difficile de se déplacer : quand les gens arrivaient quelque part, ils se mettaient à parler comme les gens du coin, et maintenant on ne sait plus lesquels ont commencé à parler le chinois de travers (Rires).
Quand j’étais petit à Taiwan, ma famille parlait hakka. À l’extérieur de la maison, avec mes copains, on parlait le taiwanais [c’est-à-dire le minnan, un dialecte de Chine méridionale, du Fujian, que parlent les deux-tiers de la population taiwanaise, ndlr]. Et à l’école, la langue officielle, le mandarin. Les dialectes sont des langues plus anciennes, et surtout plus riches que le mandarin qui est issu du pékinois, mais n’est pas tout à fait le pékinois : c’est une langue standard, relativement pauvre, récente, mise en place pour simplifier la communication entre les différentes régions de Chine. Beaucoup d’expressions subsistent uniquement dans les dialectes et c’est pour ça qu’ils sont plus intéressants à utiliser dans les films. Et puis c’est simplement naturel de voir un Taiwanais parler à sa mère en minnan : c’est comme ça dans la réalité.
Pour Les Fleurs de Shanghai, j’ai utilisé le shanghaien, bien qu’en fait, dans l’histoire d’origine, la langue utilisée était le dialecte de Suzhou. C’est un dialecte très rare et très peu d’acteurs sont capables de le parler. Du coup, j’ai opté pour le shanghaien et ce n’était pas grave si certains acteurs ne le parlaient pas bien, puisque de toutes façons je savais que les Taiwanais n’y comprendraient rien. J’ai fait exprès, bien sûr.
Quand on regarde le film dans cette langue étrangère, on a immédiatement une distance par rapport au film : les gens sont bien obligés de regarder ce qui se passe à l’écran sans être distraits par les dialogues. On peut au contraire avoir des difficultés avec un film dans sa langue maternelle parce qu’on est d’une certaine façon perturbé par la familiarité. Avec une langue étrangère, on peut d’avantage se concentrer sur les images. On est tenu à distance, et la beauté surgit avec la distance. Dans Les Fleurs de Shanghai, je voulais que les spectateurs se concentrent sur l’atmosphère du film. J’ai même veillé à ce que les sous-titres anglais ou français soient des résumés brefs des dialogues et non des traductions littérales.
En plus, le dialecte de Shanghai avait des avantages. Il y a dans le film des acteurs de Taiwan, de Hong Kong, du Continent, et si j’avais tourné en mandarin, les spectateurs chinois à Taiwan se seraient tout de suite aperçu de leurs accents différents, ils auraient été écroulés de rire. Alors qu’avec le dialecte de Shanghai, comme personne n’en comprend un mot, il n’y avait aucun danger, j’étais tranquille.
Des Taiwanais ont mal pris les Fleurs de Shanghai : ils ont pratiquement ressenti ça comme une désertion, une façon de tourner le dos à vos films antérieurs et à Taiwan. Ils étaient furieux de ne littéralement rien comprendre, puisque le film a été tourné dans un dialecte incompréhensible...
Oui, certains étaient en colère parce qu’ils voudraient pouvoir couper tout lien avec la Chine. Mais les Taiwanais sont tous des Chinois. C’est seulement une question de temps : certains sont arrivés de Chine avant les autres, c’est tout. La distinction entre Taiwanais “taiwanais” et Taiwanais “continentaux” qu’on essaie d’imposer aux gens est une pure manipulation à but électoral. La culture taiwanaise vient de Chine et Les Fleurs de Shanghai est un film qui se passe de toutes façons vers 1900, bien avant la République Populaire de Chine et la Révolution culturelle : l’univers qui y est décrit est très proche de la culture de Taiwan, de la façon dont sont organisées les relations entre les gens à Taiwan. D’une certaine manière, les Taiwanais sont plus proches des personnages du film, des Chinois de la fin du dix-neuvième siècle, que des Chinois de Chine Populaire d’aujourd’hui. Je trouve que la Révolution Culturelle a tellement changé les mentalités en Chine continentale qu’on a beaucoup de mal à simplement communiquer avec eux.
Mais c’est complètement absurde de vouloir couper les ponts avec la Chine, avec ses propres racines. C’est une tendance qui existe maintenant à Taiwan. Il y a une sorte de surenchère pour mettre en avant la culture taiwanaise locale. On bascule dans un autre extrême, et ça effraie les gens, en particulier les personnes maintenant âgées qui sont venues du continent après 1949. Franchement, j’ai fait exprès de faire ce film sur la Chine ancienne, en utilisant le dialecte de Shanghai, pour aller contre cette atmosphère actuelle de nationalisme taiwanais extrémiste, où tout le monde se met à parler minnan à tout bout de champ, les jeunes en particulier.
Tout ça, que ce soit dans un sens ou dans l’autre, ce sont des jugements de valeur et un mode de pensée fondés sur des alternatives simplistes, le Bien, le Mal, le Vrai, le Faux ; ça bascule d’un côté ou de l’autre, mais à chaque fois, ce sont des gens qui veulent absolument juger de ce qui est bon et ce qui est mauvais. C’est une sorte d’éducation de la pensée qui n’est pas loin du nazisme, cette façon de classer les gens en espèces, de les hiérarchiser, et de finir par en exclure certains : « Les Allemands sont supérieurs aux juifs. » C’est pareil quand on commence à dire : « La culture taiwanaise locale est supérieure à ce qui vient de Chine continentale. » Pour moi, cette façon d’obliger les gens à se choisir une identité, à sans cesse leur demander ce qu’ils sont, par exemple “Taiwanais” ou “continentaux”, est très menaçante. Qu’ils soient Taiwanais ou Chinois, ce sont des gens, et je m’intéresse aux gens, aux êtres humains.
Le pire aujourd’hui, ce sont les hommes politiques qui, à Taiwan, décident de diviser la population en deux catégories pour gagner des voix lors des batailles électorales ; ils défendent une vision extrémiste de l’identité taiwanaise, présentent les gens originaires du continent comme des “traîtres à la patrie”. Les jeunes qui entendent ces discours de propagande sont forcément influencés. Récemment, lors d’une cérémonie officielle à Kyoto pour commémorer la fondation de la ville il y a 1200 ans, j’ai rencontré un étudiant taiwanais qui habitait au Japon et qui m’a reproché de n’avoir employé que le terme “chinois”, et pas “taiwanais”. En plus, c’était un étudiant en droit, qui sans doute un jour deviendra un juge ou un magistrat important. Et il avait exactement ce tour d’esprit que je trouve très inquiétant. Mais enfin, j’ai l’impression que ce genre d’extrémisme identitaire local a tendance à refluer depuis un an ou deux.
"La poésie chinoise avec les moyens du cinéma" extrait d'un entretien avec Hou Hsiao Hsien réalisé par Irène Bonnaud & Anne Kerlan-Stephens publié dans publié dans Vacarme 11 printemps 2000 et qu'on peut lire ici dans son intégralité.
最好的時光 Three Times
Comment avez vous fait le choix des trois périodes à travers lesquelles se déroule l’histoire ? Dans quelle mesure ces différents volets sont-ils le reflet de la réalité politique et sociale de ces années précises ?
L’idée originale n’a aucun lien avec la politique. Je voulais simplement raconter trois histoires d’amour se déroulant à des époques différentes. Je me suis attaché, plus précisément, aux différences qui existent entre elles. J’ai choisi l’année 1966 parce que l’histoire émane d’un souvenir personnel lié à cette période. Avant mon service militaire, j’avais pour habitude de courir après celles que l’on appelait « les filles de billards », dans les salles de jeux. L’année 1911 est un moment historique idéal, qui représente un contraste entre l’expression du désir chez l’homme et chez la femme. Lui ne pense qu’à la révolution et à la libération de Taiwan du joug japonais, tandis qu’elle n’est conduite que par la recherche d’une sécurité affective. Et enfin 2005, pour une histoire basée sur la vie réelle d’une jeune femme aujourd’hui à Taipei.
Pourquoi avez-vous choisi de vous focaliser sur des histoires d’amour ?
Au départ, il était prévu que le film soit tourné par trois réalisateurs différents. L’idée était que chacun s’inspire de sa propre expérience, de ses propres souvenirs musicaux, et dessiner ainsi un point de vue spécifique sur l’amour. Nous pensions que le contraste entre ces trois visions aurait pu être intéressant. Nous avons présenté le projet au Festival International du Film de Pusan en Corée du Sud, où il a obtenu un prix. Nous avons aussi bénéficié d’un soutien financier de la part du Service de l’Information du gouvernement taiwanais, mais il s’est avéré extrêmement difficile de financer un film réalisé par trois auteurs différents, et nous avons fini par renoncer. C’est alors que j’ai décidé de faire le film moi-même. Nous avons conservé l’idée de départ des deux premières parties, et cherché un nouveau sujet pour la dernière. Le concept a quelque peu évolué : je décidai de montrer comment la manière d’exprimer son amour peut changer à travers les différentes périodes de l’histoire moderne.
Vous n’avez pas essayé d’imiter le style ni la grammaire des films muets dans l’épisode de 1911, mais chaque partie a sa propre apparence et possède un ton singulier. Pouvez-vous nous en dire plus sur le choix esthétique de chaque période ?
Réaliser un film à Taiwan est devenu très compliqué. Si j’ai un quelconque talent, c’est peut-être dans le domaine de la résolution des problèmes. C’est lorsque je suis confronté aux réalités concrètes des lieux et des acteurs que mes idées émergent. Pour l’épisode de l’année 1966, le choix des lieux a été notre plus grand défi, parce il ne reste pour ainsi dire rien de cette période dans les villes de Taiwan aujourd’hui. Pour 1911, nous avons eu la chance de trouver une vieille maison, en excellent état de conservation, qui convenait parfaitement. Quant à l’épisode 2005, nous étions confrontés au problème inverse. Trop de scènes, et trop de choix potentiels. Ce dernier tournage a duré bien plus longtemps que les deux précédents, et s’est avéré plus difficile.
Etait-il important pour vous d’avoir deux stars dans les rôles principaux tout au long du film ?
Le choix de Shu Qi s’est imposé dès le départ. J’avais déjà travaillé avec elle sur Millennium Mambo. Son intérêt s’est d’abord porté sur l’histoire des deux premières parties. Le personnage de la troisième partie a été inspiré par une autre comédienne engagée par un réalisateur qui travaillait alors dans mes locaux. Elle avait un site web, que j’ai montré à Shu Qi. Elle en trouva l’interprétation intéressante, et cette idée donna l’impulsion à ce dernier volet. Le choix de Chang Chen est venu plus tardivement. Dans son précédent film, réalisé par Tian Zhuangzhuang, il jouait le rôle d’un champion chinois de go, face à son alter ego japonais, rival et ami. J’ai pensé que ce personnage correspondait parfaitement à celui de Shu Qi.
Voyez-vous ce film comme un prolongement de vos réalisations antérieures, ou comme un nouveau départ ?
Plutôt comme un nouveau départ, surtout pour la troisième partie, qui prend sa source dans le travail sur Millennium Mambo. Il me semble que mettre en opposition différentes histoires d’amour échelonnées sur trois époques permet de constater que les comportements sont conditionnés par le temps et les lieux où nous vivons. Pour moi, le titre chinois a une résonance bien spécifique. « Le meilleur de notre temps » n’intègre pas nécessairement la notion de souvenirs merveilleux. Ce qui est évocateur du sentiment de « meilleur » dans ce que l’on vit, c’est justement parce que ce temps est révolu : il est perdu à jamais, et ne reviendra pas.
Entretien avec Hou Hsiao Hsien, par Tony Rayns (Taipei / Séoul - mai 2005) trouvé ici.
L’idée originale n’a aucun lien avec la politique. Je voulais simplement raconter trois histoires d’amour se déroulant à des époques différentes. Je me suis attaché, plus précisément, aux différences qui existent entre elles. J’ai choisi l’année 1966 parce que l’histoire émane d’un souvenir personnel lié à cette période. Avant mon service militaire, j’avais pour habitude de courir après celles que l’on appelait « les filles de billards », dans les salles de jeux. L’année 1911 est un moment historique idéal, qui représente un contraste entre l’expression du désir chez l’homme et chez la femme. Lui ne pense qu’à la révolution et à la libération de Taiwan du joug japonais, tandis qu’elle n’est conduite que par la recherche d’une sécurité affective. Et enfin 2005, pour une histoire basée sur la vie réelle d’une jeune femme aujourd’hui à Taipei.
Pourquoi avez-vous choisi de vous focaliser sur des histoires d’amour ?
Au départ, il était prévu que le film soit tourné par trois réalisateurs différents. L’idée était que chacun s’inspire de sa propre expérience, de ses propres souvenirs musicaux, et dessiner ainsi un point de vue spécifique sur l’amour. Nous pensions que le contraste entre ces trois visions aurait pu être intéressant. Nous avons présenté le projet au Festival International du Film de Pusan en Corée du Sud, où il a obtenu un prix. Nous avons aussi bénéficié d’un soutien financier de la part du Service de l’Information du gouvernement taiwanais, mais il s’est avéré extrêmement difficile de financer un film réalisé par trois auteurs différents, et nous avons fini par renoncer. C’est alors que j’ai décidé de faire le film moi-même. Nous avons conservé l’idée de départ des deux premières parties, et cherché un nouveau sujet pour la dernière. Le concept a quelque peu évolué : je décidai de montrer comment la manière d’exprimer son amour peut changer à travers les différentes périodes de l’histoire moderne.
Vous n’avez pas essayé d’imiter le style ni la grammaire des films muets dans l’épisode de 1911, mais chaque partie a sa propre apparence et possède un ton singulier. Pouvez-vous nous en dire plus sur le choix esthétique de chaque période ?
Réaliser un film à Taiwan est devenu très compliqué. Si j’ai un quelconque talent, c’est peut-être dans le domaine de la résolution des problèmes. C’est lorsque je suis confronté aux réalités concrètes des lieux et des acteurs que mes idées émergent. Pour l’épisode de l’année 1966, le choix des lieux a été notre plus grand défi, parce il ne reste pour ainsi dire rien de cette période dans les villes de Taiwan aujourd’hui. Pour 1911, nous avons eu la chance de trouver une vieille maison, en excellent état de conservation, qui convenait parfaitement. Quant à l’épisode 2005, nous étions confrontés au problème inverse. Trop de scènes, et trop de choix potentiels. Ce dernier tournage a duré bien plus longtemps que les deux précédents, et s’est avéré plus difficile.
Etait-il important pour vous d’avoir deux stars dans les rôles principaux tout au long du film ?
Le choix de Shu Qi s’est imposé dès le départ. J’avais déjà travaillé avec elle sur Millennium Mambo. Son intérêt s’est d’abord porté sur l’histoire des deux premières parties. Le personnage de la troisième partie a été inspiré par une autre comédienne engagée par un réalisateur qui travaillait alors dans mes locaux. Elle avait un site web, que j’ai montré à Shu Qi. Elle en trouva l’interprétation intéressante, et cette idée donna l’impulsion à ce dernier volet. Le choix de Chang Chen est venu plus tardivement. Dans son précédent film, réalisé par Tian Zhuangzhuang, il jouait le rôle d’un champion chinois de go, face à son alter ego japonais, rival et ami. J’ai pensé que ce personnage correspondait parfaitement à celui de Shu Qi.
Voyez-vous ce film comme un prolongement de vos réalisations antérieures, ou comme un nouveau départ ?
Plutôt comme un nouveau départ, surtout pour la troisième partie, qui prend sa source dans le travail sur Millennium Mambo. Il me semble que mettre en opposition différentes histoires d’amour échelonnées sur trois époques permet de constater que les comportements sont conditionnés par le temps et les lieux où nous vivons. Pour moi, le titre chinois a une résonance bien spécifique. « Le meilleur de notre temps » n’intègre pas nécessairement la notion de souvenirs merveilleux. Ce qui est évocateur du sentiment de « meilleur » dans ce que l’on vit, c’est justement parce que ce temps est révolu : il est perdu à jamais, et ne reviendra pas.
Entretien avec Hou Hsiao Hsien, par Tony Rayns (Taipei / Séoul - mai 2005) trouvé ici.
samedi 27 février 2010
張震 舒淇 Chang Chen Shu Qi
侯孝贤 Hou Hsiao-hsien - 最好的時光 Three Times 
侯孝贤 Hou Hsiao-hsien - 最好的時光 Three Times最好的時光 Three Times
Au départ, Three times devait être un film à sketches réalisé par trois cinéastes différents. Or l'un des films fondateurs de la Nouvelle Vague taiwanaise des années 80 est L'Homme Sandwich, qui est précisément un film à sketches. Vous en aviez réalisé un des trois segments. Pourquoi revenir à ce type de film à ce stade de votre carrière?
Parce que c'est un moyen plus pratique et plus rapide de s'exprimer pour les jeunes réalisateurs.
A quoi correspond l'ordre chronologique des segments ?
Au départ, dans le projet initial, il avait été décidé avec les deux autres réalisateurs que c'était moi qui devait réaliser le premier segment, celui de 1966. Cela s'est fait de façon très naturelle. La troisième partie se situait à l'origine dans les années 80-90. Ce qui devait changer. Dans ce projet, la musique était centrale et variait d'une époque à une autre.
Dans quelle mesure le choix des lieux de tournage a-t-il pu modifier le projet en cours de route?
Je n'ai jamais tourné en studio, j'ai toujours préféré les endroits qui existent. Pour moi les facteurs importants pour tourner mes films sont d'un côté les lieux, de l'autre les acteurs.
Vous avez fait les repérages, choisi les lieux de tournage. Est-ce qu'après avoir choisi les lieux le fait de fréquenter les lieux, de les observer a pu par exemple modifier certains points du scénario du film?
C'est vrai. Chaque lieu a son propre rythme. Je me pose les questions suivantes. Un lieu, qui le fréquentait exactement? Quelle situation avait lieu à quelle heure? La visite d'un lieu peut changer le scénario et aussi la manière de filmer.
A propos du premier segment de Three Times, vous aviez parlé des "filles de billard". Que représentaient-elles dans le Taïwan des années 60? Que représentaient-elles pour vous?
A l'époque, il n'y avait pas besoin de demander une licence pour ouvrir un salon de billard. Les patrons cherchaient alors de belles jeunes filles pour noter le comptage des points et attirer la clientèle masculine. A cette époque-là, il n'y avait pas tellement d'opportunités de travail pour les femmes: les usines japonaise ou américaines employant des Taïwanais par exemple. La main d'œuvre locale était employée parce qu'on pouvait la payer au lance-pierres et les produits de l'usine vendus seulement à l'exportation. Mais certains Taïwanais volaient les produits de l'usine pour les revendre sur place au noir. Une autre possibilité de travail pour les femmes étaient d'être coiffeuses. Et enfin de travailler dans un salon de billard. C'étaient des lieux très intéressant pour débuter dans les relations hommes/femmes, pour y trouver des jeunes filles. J'étais très timide avec les filles, il m'était difficile de les draguer. Dans la réalité, je n'ai pas pris la main de la jeune fille qu'on voit dans le film. La première fois que j'ai tenu la main d'une fille, c'était à 16 ans.
D'une fille de billard?
Non, d'une fille de deux ans plus jeune que moi.
A quoi correspond dans cette partie le recours à des standards internationaux comme Rain and Tears et Smoke gets in your eyes?
La présence américaine amenait sur place la culture des Etats-Unis, notamment à travers la radio. Et la radio passaient des chansons américaines très célèbres.
Entendiez-vous ces chansons chez vous ou au billard?
Au billard surtout. J'ai découvert Rain and tears quand j'ai fait mon service militaire et Smoke gets in your eyes au billard.
Concernant le premier segment de Three Times, ce qui m'a frappé est la richesse des rapports humains dans des situations anodines. Est-ce que vous pensez que ce genre de rapports extrêmement riches sur le plan humain est encore possible dans le Taïwan d'aujourd'hui?
Non. A Taïwan aujourd'hui, les jeunes commencent par le contact physique avant de se poser la question de l'amour.
Mais en même temps dans Millenium Mambo on pourrait voir la trajectoire de Vicky comme la conquête d'une forme de richesse humaine dans son rapport avec les autres.
Oui. Ce qu'elle cherche dans Millenium Mambo c'est ce type de rapports humains, l'amour en particulier. Mais en même temps dans la réalité elle ne le trouve pas. Dans Millenium Mambo le personnage de Vicky est une projection de moi-même, de ma quête de l'amour.
La cellule familiale est quelque chose de très important dans votre cinéma. Et dans Millenium Mambo j'avais l'impression que lorsqu'elle forme ce groupe avec les deux japonais, qu'elle est avec eux à Hokkaido, ou qu'elle avait avec Jack Kao des rapports de type père/fille, que c'étaient de nouvelles formes de cellules familiales.
Oui, c'est vrai mais c'est une autre approche. Dans Millenium Mambo, je porte un regard sur les jeunes, j'arrive un peu à ressentir leurs envies et le personnage de HSU Chi c'est moi. Quand Vicky se dirige vers le Japon, cela représente un espoir pour elle.
Concernant le second segment, comment vous est venu le fait de le traiter comme un film muet?
1911 était l'époque de l'occupation japonaise. Les Japonais occupaient Taïwan depuis 1895. La présence japonaise était contestée. Les hommes de lettre gardaient leurs cheveux longs par attachement à la culture chinoise. Ils parlaient en mandarin ancien. Il était difficile aujourd'hui de le faire apprendre aux deux acteurs. Et si on fait parler cette langue aux acteurs, cela peut déranger le public d'aujourd'hui. D'où ma décision.
Un point particulier m'a intrigué. Le segment est en muet avec intertitres. Mais lors des passages où HSU Chi chante, on entend dans la bande son une partie chantée synchrone du mouvement des lèvres de l'actrice.
Lors du tournage, j'ai quand même enregistré le son afin que les acteurs se concentrent sur leur rôle. HSU Chi a dû apprendre les chansons pour que ses lèvres soient synchrones. Ces chansons proviennent de disques d'une chanteuse taiwanaise contemporaine. Cette dernière a enregistré des chansons de courtisanes des années 10.
Le passage 1911, a-t-il représenté une expérience de tournage très différente de celle des Fleurs de Shanghaï?
Oui, ça se ressemble parce que ce sont des maisons closes de courtisanes à Taiwan venant de Chine continentale.
Je parlais de ce que vous avez ressenti.
Pas du tout. Parce que d'une part les Fleurs de Shanghaï se passe à la fin du 19ème siècle alors qu'on est en 1911 et en plus pour 1911 on a trouvé l'architecture ancienne à Taïwan.
Sur le troisième segment, le personnage de HSU Chi est inspiré d'un site internet. Quel est votre rapport à l'internet aussi bien dans votre travail de cinéaste qu'en tant que simple utilisateur?
Je fréquente beaucoup de jeunes mais je ne sais pas utiliser un ordinateur. La directrice de casting a trouvé ce personnage sur un site internet. Mon assistant-réalisateur a d'ailleurs tourné son premier film avec la personne qui apparaît sur le site comme premier rôle. J'ai ensuite un peu visité le site et ai trouvé cette personnage très intéréssant. J'ai montré le site à HSU Chi. Elle a trouvé le personnage intéressant et le travail a ainsi pu commencer.
Pourriez-vous me parler de votre travail d'observation de la jeunesse et du monde de la nuit effectué pour vos films contemporains?
7 ou 8 ans avant Millenium Mambo, j'ai fréquenté pendant un an des boites branchées. A cette époque, la jeunesse allait en boite tous les soirs pour écouter de la techno et prendre de l'ecstasy. C'était très intense. Ils restaient en boite jusqu'à l'aube avant d'ensuite aller chanter dans des karaokés jusqu'à midi ou au début de l'après-midi. Ils allaient se coucher pour recommencer le soir suivant. Le sommet, c'était vers 2000. Aujourd'hui, ça s'est calmé, la fréquentation des boites n'est plus aussi massive et ça ressemble à l'Europe. Ca a marqué un début de la drug culture comparable à ce qui s'était passé auparavant au Royaume Uni et qu'on voit dans Trainspotting.
Est-ce que ce que vous dites sur la difficulté de retrouver de vrais rapports humains s'applique au dernier segment de Three Times?
Oui.
A l'époque des Fleurs de Shanghaï, vous aviez affirmé vouloir ne vous consacrer en tant que cinéaste qu'à l'époque contemporaine. Comptez-vous à l'avenir poursuivre dans cette voie?
Oui.
Début d'une interview réalisée par Ordell Robbie à Paris les 7 et 9 novembre 2005 pour Cinémasie qu'on peut lire ici.
Parce que c'est un moyen plus pratique et plus rapide de s'exprimer pour les jeunes réalisateurs.
A quoi correspond l'ordre chronologique des segments ?
Au départ, dans le projet initial, il avait été décidé avec les deux autres réalisateurs que c'était moi qui devait réaliser le premier segment, celui de 1966. Cela s'est fait de façon très naturelle. La troisième partie se situait à l'origine dans les années 80-90. Ce qui devait changer. Dans ce projet, la musique était centrale et variait d'une époque à une autre.
Dans quelle mesure le choix des lieux de tournage a-t-il pu modifier le projet en cours de route?
Je n'ai jamais tourné en studio, j'ai toujours préféré les endroits qui existent. Pour moi les facteurs importants pour tourner mes films sont d'un côté les lieux, de l'autre les acteurs.
Vous avez fait les repérages, choisi les lieux de tournage. Est-ce qu'après avoir choisi les lieux le fait de fréquenter les lieux, de les observer a pu par exemple modifier certains points du scénario du film?
C'est vrai. Chaque lieu a son propre rythme. Je me pose les questions suivantes. Un lieu, qui le fréquentait exactement? Quelle situation avait lieu à quelle heure? La visite d'un lieu peut changer le scénario et aussi la manière de filmer.
A propos du premier segment de Three Times, vous aviez parlé des "filles de billard". Que représentaient-elles dans le Taïwan des années 60? Que représentaient-elles pour vous?
A l'époque, il n'y avait pas besoin de demander une licence pour ouvrir un salon de billard. Les patrons cherchaient alors de belles jeunes filles pour noter le comptage des points et attirer la clientèle masculine. A cette époque-là, il n'y avait pas tellement d'opportunités de travail pour les femmes: les usines japonaise ou américaines employant des Taïwanais par exemple. La main d'œuvre locale était employée parce qu'on pouvait la payer au lance-pierres et les produits de l'usine vendus seulement à l'exportation. Mais certains Taïwanais volaient les produits de l'usine pour les revendre sur place au noir. Une autre possibilité de travail pour les femmes étaient d'être coiffeuses. Et enfin de travailler dans un salon de billard. C'étaient des lieux très intéressant pour débuter dans les relations hommes/femmes, pour y trouver des jeunes filles. J'étais très timide avec les filles, il m'était difficile de les draguer. Dans la réalité, je n'ai pas pris la main de la jeune fille qu'on voit dans le film. La première fois que j'ai tenu la main d'une fille, c'était à 16 ans.
D'une fille de billard?
Non, d'une fille de deux ans plus jeune que moi.
A quoi correspond dans cette partie le recours à des standards internationaux comme Rain and Tears et Smoke gets in your eyes?
La présence américaine amenait sur place la culture des Etats-Unis, notamment à travers la radio. Et la radio passaient des chansons américaines très célèbres.
Entendiez-vous ces chansons chez vous ou au billard?
Au billard surtout. J'ai découvert Rain and tears quand j'ai fait mon service militaire et Smoke gets in your eyes au billard.
Concernant le premier segment de Three Times, ce qui m'a frappé est la richesse des rapports humains dans des situations anodines. Est-ce que vous pensez que ce genre de rapports extrêmement riches sur le plan humain est encore possible dans le Taïwan d'aujourd'hui?
Non. A Taïwan aujourd'hui, les jeunes commencent par le contact physique avant de se poser la question de l'amour.
Mais en même temps dans Millenium Mambo on pourrait voir la trajectoire de Vicky comme la conquête d'une forme de richesse humaine dans son rapport avec les autres.
Oui. Ce qu'elle cherche dans Millenium Mambo c'est ce type de rapports humains, l'amour en particulier. Mais en même temps dans la réalité elle ne le trouve pas. Dans Millenium Mambo le personnage de Vicky est une projection de moi-même, de ma quête de l'amour.
La cellule familiale est quelque chose de très important dans votre cinéma. Et dans Millenium Mambo j'avais l'impression que lorsqu'elle forme ce groupe avec les deux japonais, qu'elle est avec eux à Hokkaido, ou qu'elle avait avec Jack Kao des rapports de type père/fille, que c'étaient de nouvelles formes de cellules familiales.
Oui, c'est vrai mais c'est une autre approche. Dans Millenium Mambo, je porte un regard sur les jeunes, j'arrive un peu à ressentir leurs envies et le personnage de HSU Chi c'est moi. Quand Vicky se dirige vers le Japon, cela représente un espoir pour elle.
Concernant le second segment, comment vous est venu le fait de le traiter comme un film muet?
1911 était l'époque de l'occupation japonaise. Les Japonais occupaient Taïwan depuis 1895. La présence japonaise était contestée. Les hommes de lettre gardaient leurs cheveux longs par attachement à la culture chinoise. Ils parlaient en mandarin ancien. Il était difficile aujourd'hui de le faire apprendre aux deux acteurs. Et si on fait parler cette langue aux acteurs, cela peut déranger le public d'aujourd'hui. D'où ma décision.
Un point particulier m'a intrigué. Le segment est en muet avec intertitres. Mais lors des passages où HSU Chi chante, on entend dans la bande son une partie chantée synchrone du mouvement des lèvres de l'actrice.
Lors du tournage, j'ai quand même enregistré le son afin que les acteurs se concentrent sur leur rôle. HSU Chi a dû apprendre les chansons pour que ses lèvres soient synchrones. Ces chansons proviennent de disques d'une chanteuse taiwanaise contemporaine. Cette dernière a enregistré des chansons de courtisanes des années 10.
Le passage 1911, a-t-il représenté une expérience de tournage très différente de celle des Fleurs de Shanghaï?
Oui, ça se ressemble parce que ce sont des maisons closes de courtisanes à Taiwan venant de Chine continentale.
Je parlais de ce que vous avez ressenti.
Pas du tout. Parce que d'une part les Fleurs de Shanghaï se passe à la fin du 19ème siècle alors qu'on est en 1911 et en plus pour 1911 on a trouvé l'architecture ancienne à Taïwan.
Sur le troisième segment, le personnage de HSU Chi est inspiré d'un site internet. Quel est votre rapport à l'internet aussi bien dans votre travail de cinéaste qu'en tant que simple utilisateur?
Je fréquente beaucoup de jeunes mais je ne sais pas utiliser un ordinateur. La directrice de casting a trouvé ce personnage sur un site internet. Mon assistant-réalisateur a d'ailleurs tourné son premier film avec la personne qui apparaît sur le site comme premier rôle. J'ai ensuite un peu visité le site et ai trouvé cette personnage très intéréssant. J'ai montré le site à HSU Chi. Elle a trouvé le personnage intéressant et le travail a ainsi pu commencer.
Pourriez-vous me parler de votre travail d'observation de la jeunesse et du monde de la nuit effectué pour vos films contemporains?
7 ou 8 ans avant Millenium Mambo, j'ai fréquenté pendant un an des boites branchées. A cette époque, la jeunesse allait en boite tous les soirs pour écouter de la techno et prendre de l'ecstasy. C'était très intense. Ils restaient en boite jusqu'à l'aube avant d'ensuite aller chanter dans des karaokés jusqu'à midi ou au début de l'après-midi. Ils allaient se coucher pour recommencer le soir suivant. Le sommet, c'était vers 2000. Aujourd'hui, ça s'est calmé, la fréquentation des boites n'est plus aussi massive et ça ressemble à l'Europe. Ca a marqué un début de la drug culture comparable à ce qui s'était passé auparavant au Royaume Uni et qu'on voit dans Trainspotting.
Est-ce que ce que vous dites sur la difficulté de retrouver de vrais rapports humains s'applique au dernier segment de Three Times?
Oui.
A l'époque des Fleurs de Shanghaï, vous aviez affirmé vouloir ne vous consacrer en tant que cinéaste qu'à l'époque contemporaine. Comptez-vous à l'avenir poursuivre dans cette voie?
Oui.
Début d'une interview réalisée par Ordell Robbie à Paris les 7 et 9 novembre 2005 pour Cinémasie qu'on peut lire ici.
vendredi 26 février 2010
Anna Karina
J'ai toujours eu l'impression en voyant les films que vous avez tournés avec Jean-Luc Godard, que vous étiez en fait une héroïne de comédie musicale.
J'avais quatorze ans quand j'ai fait mon premier film, un court métrage : La fille avec ses chaussures. Le metteur en scène avait l'impression que lorsque je marchais dans la rue, je dansais. C'est comme ça qu'il m'avait repéré. Quand on me demandait, à l'âge de 4 ou 5 ans, ce que je voulais faire plus tard, je répondais aventurière ! Aventurière pourmoi, c'était chanter, danser, et jouer sur les places publiques, un peu comme Molière ! Il paraît que lorsque j'avais un an et demi, je chantais Lili Marlène : cet amour du chant était donc en moi.
Qu'est-ce que ce premier film, La fille avec ses chaussures, vous a apporté à l'époque ?
D'abord, il faut dire que j'étais assez nulle à l'école, je n'étais pas plus bête qu'une autre, mais j'avais des problèmes à la maison. J'ai quand même obtenu mon certificat d'étude, en travaillant énormèment trois semaines avant l'examen ! Mais je me disais que ce n'était pas à l'école que j'allais devenir comédienne ! J'ai fait alors plein de petits boulots. Puis, on m'a proposé de faire ce court métrage. Mais après l'avoir fait, personne ne s'est intéressé à moi. J'ai alors été engagée comme élève d'illustration chez un peintre, puis je suis devenue figurante dans de nombreux films danois. J'avais réalisé que je ne pouvais pas m'inscrire dans un cours d'art dramatique avant la majorité de 21 ans, je continuais à me disputer avec ma mère, alors un jour je suis partie pour Paris.
Là, vous avez commencé à faire des photos, à être modèle...
Pour gagner de l'argent, parce que je parlais très mal le français. J'ai rencontré aussi Erich Dreyer, le fils de Carl Theodor (pour qui ma mère avait fait les costumes de Nina Pens dans Gertud). Il était correpondant politique d'un grand journal de Copenhague à Paris et m'a permis d'écrire des articles, dont il corrigeait les fautes d'orthographe ! Cela me permettait de gagner un peu d'argent. Dès que j'avais trois sous, j'allais au cinéma permanent, où je voyais les films plusieurs fois. Lorsque Gérard Philippe disait "Bonsoir Madame !" et que Gabin disait "Salut ma vieille !", je comprenais que ça voulait dire la même chose ! J'arrivais à parler à peu près bien le français et l'argot en même temps !
Mais c'est aussi en chantant des chansons que vous avez appris à parler le français !
Je chantais tout le temps, Piaf, Charles Trenet, les vieilles chansons de Marie Duhas, Fréhel, je les connaissais par coeur. Quand j'ai commencé à avoir de l'argent, j'ai travaillé avec plusieurs professeurs.
Comment a eu lieu votre première rencontre avec Jean-Luc Godard ?
Il m'avait remarquée dans une publicité pour Monsavon et voulait me faire faire des essais pour un petit rôle dans A bout de souffle, celui de la fille à Saint-Germain qui montre ses seins et à qui Belmondo pique 50 francs. J'ai refusé de me déshabiller et je suis partie.
Et il vous a rappelée plus tard pour Le Petit Soldat.
Oui. Et je me dis toujours que c'était bien comme ça. Parce que je suis sûre qu'il ne m'aurait jamais rappelée ensuite si j'avais accepté ce premier rôle. Trois mois plus tard, il me fait revenir. Il me convoquait cette fois pour le rôle principal. Quand il m'a dit que c'était pour un film politique, j'ai répondu que je n'y connaissais rien ! Il m'a répondu de ne pas m'en occuper et de faire ce qu'il dirait. Comme j'étais encore mineure, il a fallu que je demande à ma mère de venir du Danemark signer le contrat !
Et vous êtes tombée amoureuse de Jean-Luc Godard...
Il est tombé amoureux de moi aussi, sinon ça ne serait pas fait ! (rires). On s'est tourné très longtemps autour l'un de l'autre, sur le plateau. Et un soir, Jean-Luc m'a écrit un petit mot "Je vous aime, je vous attends au café à minuit, à Genève". On était à Lausanne. Je suis partie comme une somnambule. C'était magnétique. Il est devenu mon Pygmalion.
Mais le public ne vous avait pas encore découverte, puisque le film n'était pas sorti.
C'est Michel Deville qui, voyant le film en projection de presse m'a proposé un rôle pour son premier long métrage Ce Soir ou jamais. Jean-Luc était très jaloux, il me disait que je n'arriverais jamais à jouer ce rôle. J'ai fait ce film, et quant Jean-Luc l'a vu, il m'a demandé aussitôt après si je voulais jouer dans Une femme est une femme, le film qu'il préparait.
Est-ce que Godard vous parlait précisément des rôles qu'il vous proposait ?
Au départ, rien n'était écrit, sauf un petit synopsis ou une simple idée. Après, il parlait vaguement des personnages, puis écrivait au fur et à mesure. Mais on sentait assez bien ce qu'il voulait faire et dire, peut-être beaucoup plus que lorsqu'il y a un synopsis ou un scénario très écrit, et qu'on ne sait jamais ce que ça paut donner. On était entraînés, manipulés par sa pensée. Il y avait beaucoup de répétitions, même si on avait le texte au dernier moment. Il fallait que ça fonctionne comme un ballet. Godard avait ce talent d'écrire des dialogues si naturels que les gens pensaient qu'on improvisait, ce qui est complètement faux. Si on inventait une bonne phrase au tournage, comme le "qu'est-ce que j'peux faire" de Pierrot le fou, elle pouvait être utilisée, sinon c'était du mot à mot.
La Religieuse : Vous l'aviez déjà interprétée, mise en scène par Jacques Rivette au théâtre, avant que cela ne devienne un film.
Oui, j'avais vingt ans. Il ne pensait même pas à faire le film à l'époque, il ne l'a fait que quatre ans plus tard. Avec Jacques, il y avait d'abord le scénario, je le connaissais d'autant plus par coeur que je l'avais joué au théâtre. C'est un perfectionniste : au théâtre, au bout de deux semaines, on était toujours en train de répéter la première scène, on n'avançait pas, alors que la première de la pièce arrivait trois semaines plus tard ! On aurait pu rester six ans à répéter la première scène !
Vous avez aussi tourné pour Lucnino Visconti dans L'étranger...
Oui. J'étais encore très jeune. C'est un tournage qui a duré très longtemps, il était à la fois très sérieux, très maestro, mais très mauvais acteur par contre quand il se prenait à me donner en contre-champ la réplique dans le film. Il lisait le texte en français et ce n'était pas très bien ! (rires). On était en Algérie, il faisait très froid, et dans une scène, je devais me baigner dans le port d'Alger. A ma sortie de l'eau, personne ne m'a acceuillie avec des serviettes de bain pour me sécher, et Visconti a piqué une crise. Il était très prince, très royal, très protecteur.
Et Justine de Cukor ?
C'est un autre cinéaste qui avait commencé le tournage en Tunisie. Au bout de huit semaines de tournage là-bas, pour les extérieurs, on est revenus à Hollywood pour tourner les intérieurs. Zanuck s'est aperçu que ce qui avait été tourné n'était pas très bon. Tout a été interrompu, on est resté à Hollywood, avec voitures, piscines, villas : la grande vie ! Tout le monde était en stand-by. Et puis un jour, au bout de trois mois, on nous a informés que le nouveau metteur en scène serait George Cukor. Je trouvais cela formidable, je connaissais tous ses films par coeur ! Nous somme devenus enuite très amis.
A quel moment avez-vous décidé de faire votre propre film Vivre ensemble ?
J'en avais envie tout simplement. J'avais écrit un petit scénario, je voulais le faire pour par trop cher, je l'ai coproduit avec mon propre argent et un distributeur. Il y a eu à peine cinq semaines de tournage. Mon chef opérateur, Claude Agostini, était très bricoleur, très adroit, il avait fait un studio à l'intérieur de mon ancien appartement du Panthéon.
Je me demandais simplement, pour terminer cet entretien, si le fait d'être comédienne ne vous avait pas permide vivre une enfance supplémentaire ?
C'est vrai. Tout ce que je n'ai pas pu vivre dans mon enfance, je l'ai vécu dans le cinéma. Par rapport à tout. Jean-Luc Godard a été ma famille, il était tot ce que j'avais. A cette époque-là, par rapport à mon imagination aussi, j'ai pu m'exprimer. Est-ce que j'ai fait tout ce que j'avais envie de faire ? En gros, oui. Je pense que j'ai plutôt été gâtée. J'ai eu cette chance de connaître tant de gens dives. C'est comme cet album avec Katerine (Une histoire d'Amour), c'est un rêve d'enfant, je ne rêvais même plus de faire ça, faire par exemple des concerts partout dans le monde ! Je suis restée une enfant vous savez... Il faut aimer la vie avec le coeur et les yeux d'un enfant. C'est ce qu'il y a de plus important.
Entretien avec Anna Karina. Propos recueillis par Bernard Payen le 16 juillet 2001 et publiés dans Le Journal de la Cinémathèque numéro deux, Automne 2001.
J'avais quatorze ans quand j'ai fait mon premier film, un court métrage : La fille avec ses chaussures. Le metteur en scène avait l'impression que lorsque je marchais dans la rue, je dansais. C'est comme ça qu'il m'avait repéré. Quand on me demandait, à l'âge de 4 ou 5 ans, ce que je voulais faire plus tard, je répondais aventurière ! Aventurière pourmoi, c'était chanter, danser, et jouer sur les places publiques, un peu comme Molière ! Il paraît que lorsque j'avais un an et demi, je chantais Lili Marlène : cet amour du chant était donc en moi.
Qu'est-ce que ce premier film, La fille avec ses chaussures, vous a apporté à l'époque ?
D'abord, il faut dire que j'étais assez nulle à l'école, je n'étais pas plus bête qu'une autre, mais j'avais des problèmes à la maison. J'ai quand même obtenu mon certificat d'étude, en travaillant énormèment trois semaines avant l'examen ! Mais je me disais que ce n'était pas à l'école que j'allais devenir comédienne ! J'ai fait alors plein de petits boulots. Puis, on m'a proposé de faire ce court métrage. Mais après l'avoir fait, personne ne s'est intéressé à moi. J'ai alors été engagée comme élève d'illustration chez un peintre, puis je suis devenue figurante dans de nombreux films danois. J'avais réalisé que je ne pouvais pas m'inscrire dans un cours d'art dramatique avant la majorité de 21 ans, je continuais à me disputer avec ma mère, alors un jour je suis partie pour Paris.
Là, vous avez commencé à faire des photos, à être modèle...
Pour gagner de l'argent, parce que je parlais très mal le français. J'ai rencontré aussi Erich Dreyer, le fils de Carl Theodor (pour qui ma mère avait fait les costumes de Nina Pens dans Gertud). Il était correpondant politique d'un grand journal de Copenhague à Paris et m'a permis d'écrire des articles, dont il corrigeait les fautes d'orthographe ! Cela me permettait de gagner un peu d'argent. Dès que j'avais trois sous, j'allais au cinéma permanent, où je voyais les films plusieurs fois. Lorsque Gérard Philippe disait "Bonsoir Madame !" et que Gabin disait "Salut ma vieille !", je comprenais que ça voulait dire la même chose ! J'arrivais à parler à peu près bien le français et l'argot en même temps !
Mais c'est aussi en chantant des chansons que vous avez appris à parler le français !
Je chantais tout le temps, Piaf, Charles Trenet, les vieilles chansons de Marie Duhas, Fréhel, je les connaissais par coeur. Quand j'ai commencé à avoir de l'argent, j'ai travaillé avec plusieurs professeurs.
Comment a eu lieu votre première rencontre avec Jean-Luc Godard ?
Il m'avait remarquée dans une publicité pour Monsavon et voulait me faire faire des essais pour un petit rôle dans A bout de souffle, celui de la fille à Saint-Germain qui montre ses seins et à qui Belmondo pique 50 francs. J'ai refusé de me déshabiller et je suis partie.
Et il vous a rappelée plus tard pour Le Petit Soldat.
Oui. Et je me dis toujours que c'était bien comme ça. Parce que je suis sûre qu'il ne m'aurait jamais rappelée ensuite si j'avais accepté ce premier rôle. Trois mois plus tard, il me fait revenir. Il me convoquait cette fois pour le rôle principal. Quand il m'a dit que c'était pour un film politique, j'ai répondu que je n'y connaissais rien ! Il m'a répondu de ne pas m'en occuper et de faire ce qu'il dirait. Comme j'étais encore mineure, il a fallu que je demande à ma mère de venir du Danemark signer le contrat !
Et vous êtes tombée amoureuse de Jean-Luc Godard...
Il est tombé amoureux de moi aussi, sinon ça ne serait pas fait ! (rires). On s'est tourné très longtemps autour l'un de l'autre, sur le plateau. Et un soir, Jean-Luc m'a écrit un petit mot "Je vous aime, je vous attends au café à minuit, à Genève". On était à Lausanne. Je suis partie comme une somnambule. C'était magnétique. Il est devenu mon Pygmalion.
Mais le public ne vous avait pas encore découverte, puisque le film n'était pas sorti.
C'est Michel Deville qui, voyant le film en projection de presse m'a proposé un rôle pour son premier long métrage Ce Soir ou jamais. Jean-Luc était très jaloux, il me disait que je n'arriverais jamais à jouer ce rôle. J'ai fait ce film, et quant Jean-Luc l'a vu, il m'a demandé aussitôt après si je voulais jouer dans Une femme est une femme, le film qu'il préparait.
Est-ce que Godard vous parlait précisément des rôles qu'il vous proposait ?
Au départ, rien n'était écrit, sauf un petit synopsis ou une simple idée. Après, il parlait vaguement des personnages, puis écrivait au fur et à mesure. Mais on sentait assez bien ce qu'il voulait faire et dire, peut-être beaucoup plus que lorsqu'il y a un synopsis ou un scénario très écrit, et qu'on ne sait jamais ce que ça paut donner. On était entraînés, manipulés par sa pensée. Il y avait beaucoup de répétitions, même si on avait le texte au dernier moment. Il fallait que ça fonctionne comme un ballet. Godard avait ce talent d'écrire des dialogues si naturels que les gens pensaient qu'on improvisait, ce qui est complètement faux. Si on inventait une bonne phrase au tournage, comme le "qu'est-ce que j'peux faire" de Pierrot le fou, elle pouvait être utilisée, sinon c'était du mot à mot.
La Religieuse : Vous l'aviez déjà interprétée, mise en scène par Jacques Rivette au théâtre, avant que cela ne devienne un film.
Oui, j'avais vingt ans. Il ne pensait même pas à faire le film à l'époque, il ne l'a fait que quatre ans plus tard. Avec Jacques, il y avait d'abord le scénario, je le connaissais d'autant plus par coeur que je l'avais joué au théâtre. C'est un perfectionniste : au théâtre, au bout de deux semaines, on était toujours en train de répéter la première scène, on n'avançait pas, alors que la première de la pièce arrivait trois semaines plus tard ! On aurait pu rester six ans à répéter la première scène !
Vous avez aussi tourné pour Lucnino Visconti dans L'étranger...
Oui. J'étais encore très jeune. C'est un tournage qui a duré très longtemps, il était à la fois très sérieux, très maestro, mais très mauvais acteur par contre quand il se prenait à me donner en contre-champ la réplique dans le film. Il lisait le texte en français et ce n'était pas très bien ! (rires). On était en Algérie, il faisait très froid, et dans une scène, je devais me baigner dans le port d'Alger. A ma sortie de l'eau, personne ne m'a acceuillie avec des serviettes de bain pour me sécher, et Visconti a piqué une crise. Il était très prince, très royal, très protecteur.
Et Justine de Cukor ?
C'est un autre cinéaste qui avait commencé le tournage en Tunisie. Au bout de huit semaines de tournage là-bas, pour les extérieurs, on est revenus à Hollywood pour tourner les intérieurs. Zanuck s'est aperçu que ce qui avait été tourné n'était pas très bon. Tout a été interrompu, on est resté à Hollywood, avec voitures, piscines, villas : la grande vie ! Tout le monde était en stand-by. Et puis un jour, au bout de trois mois, on nous a informés que le nouveau metteur en scène serait George Cukor. Je trouvais cela formidable, je connaissais tous ses films par coeur ! Nous somme devenus enuite très amis.
A quel moment avez-vous décidé de faire votre propre film Vivre ensemble ?
J'en avais envie tout simplement. J'avais écrit un petit scénario, je voulais le faire pour par trop cher, je l'ai coproduit avec mon propre argent et un distributeur. Il y a eu à peine cinq semaines de tournage. Mon chef opérateur, Claude Agostini, était très bricoleur, très adroit, il avait fait un studio à l'intérieur de mon ancien appartement du Panthéon.
Je me demandais simplement, pour terminer cet entretien, si le fait d'être comédienne ne vous avait pas permide vivre une enfance supplémentaire ?
C'est vrai. Tout ce que je n'ai pas pu vivre dans mon enfance, je l'ai vécu dans le cinéma. Par rapport à tout. Jean-Luc Godard a été ma famille, il était tot ce que j'avais. A cette époque-là, par rapport à mon imagination aussi, j'ai pu m'exprimer. Est-ce que j'ai fait tout ce que j'avais envie de faire ? En gros, oui. Je pense que j'ai plutôt été gâtée. J'ai eu cette chance de connaître tant de gens dives. C'est comme cet album avec Katerine (Une histoire d'Amour), c'est un rêve d'enfant, je ne rêvais même plus de faire ça, faire par exemple des concerts partout dans le monde ! Je suis restée une enfant vous savez... Il faut aimer la vie avec le coeur et les yeux d'un enfant. C'est ce qu'il y a de plus important.
Entretien avec Anna Karina. Propos recueillis par Bernard Payen le 16 juillet 2001 et publiés dans Le Journal de la Cinémathèque numéro deux, Automne 2001.
Pierrot le fou
Maurice Seveno : Aujourd'hui, il y a le film de Jean-Luc Godard qui vient d'être présenté «Pierrot le fou». D'abord, Jean-Luc, est-ce que «Pierrot le fou», c'est l'histoire du fait divers, c'est l'histoire du gangster ?
Jean-Luc Godard : Ah de Pierre Latreille, non, non, absolument pas, non, non ! C'est l'histoire d'un type... Il s'appelle même pas Pierrot, il s'appelle Ferdinand, du reste et c'est... C'est la fille dont il est amoureux qui l'appelle Pierrot pour l'énerver et lui répète sans arrêt : je m'appelle Ferdinand. Et puis elle lui dit, tu es fou, enfin, c'est un surnom.
Maurice Seveno : Vous faites parler Elie Faure par sa voix, à quoi ça correspond ? L'histoire de l'art, paraît-il.
Jean-Luc Godard : Ah au début, il lit, il lit un truc d'histoire de l'art, je trouve, qui correspond assez à... au monde qui commence... enfin plus, c'est un film sur la peinture, enfin pas sur la peinture mais qui est... qui est je crois... enfin un film... qui ressemble, qui est plus un tableau, enfin qui est plus un paysage comme en font les peintres, ou un portrait, à la fois un paysage et un portrait. Alors au début, je pense, mon propos était le même qu'un peintre. Il s'est trouvé que c'était un immense peintre, Vélasquez... et la comparaison est un peu haute mais qui me semblait bien.
Maurice Seveno : Jean-Luc Godard, êtes-vous un provocateur ? Entendons-nous bien, ce n'est pas injurieux ! Ce qu'on peut vouloir aussi...
Jean-Luc Godard : Ah bah si, provocateur, c'est pas...
Maurice Seveno : Non, on peut vouloir aussi bien provoquer l'admiration, l'étonnement que... la colère.
Jean-Luc Godard : Ah pas dans ce sens là, non, provoquer un évènement, c'est simple, ça... provocateur au sens policier du mot, disons.
Maurice Seveno : Oui, c'est ça oui. Enfin, je veux dire, vous aimez bien étonner, par exemple.
Jean-Luc Godard : Bah non, bah il se trouve que... si les gens sont endormis et qu'il y a des choses qui font du bruit, bah, ça les réveille s'ils étaient endormis, s'ils sont éveillés déjà, ça les réveille pas du tout.
Maurice Seveno : Anna, parlez-nous d'abord de votre rôle dans «Pierrot le fou».
Anna Karina : C'est un... c'est un personnage assez extraordinaire, dans le sens que c'est une fille, qui est beaucoup de choses à la fois. Elle est méchante, elle est vicieuse, elle est romantique, elle est sentimentale... elle tue dans le film et tout de suite après, elle vit une vie comme ça spontanée.
Maurice Seveno : Vous savez que vous êtes en... très souvent l'agent d'un destin signé Godard.
Anna Karina : Oui mais là je crois que c'est un personnage qui est tous les rôles que j'ai fait, c'est-à-dire, c'est à la fois «Une femme est une femme», «Vivre sa vie», «Le petit soldat»... «Bande à part», c'est un peu tout ça.
Maurice Seveno : Est-ce que vous ne pensez pas que vous êtes la... la femme fatale 1965, finalement ?
Anna Karina : Moi ! Non, je vous crois pas ! Non, je crois pas dans le sens que, ce que j'aime faire c'est, j'aime changer de tout... J'aime... j'aime vivre, faire n'importe quoi alors, je crois pas que ce soit tellement fatal. Je crois pas que j'ai une tête à ça, d'ailleurs.
Maurice Seveno : On sait jamais.
Anna Karina : Peut-être... mais j'aimerais beaucoup.
Jean Luc Godard évoque Pierrot le fou au festival de Venise 1965, Entretien télévisé qu"on peut regarder ici et en lire transcript là.
Jean-Luc Godard : Ah de Pierre Latreille, non, non, absolument pas, non, non ! C'est l'histoire d'un type... Il s'appelle même pas Pierrot, il s'appelle Ferdinand, du reste et c'est... C'est la fille dont il est amoureux qui l'appelle Pierrot pour l'énerver et lui répète sans arrêt : je m'appelle Ferdinand. Et puis elle lui dit, tu es fou, enfin, c'est un surnom.
Maurice Seveno : Vous faites parler Elie Faure par sa voix, à quoi ça correspond ? L'histoire de l'art, paraît-il.
Jean-Luc Godard : Ah au début, il lit, il lit un truc d'histoire de l'art, je trouve, qui correspond assez à... au monde qui commence... enfin plus, c'est un film sur la peinture, enfin pas sur la peinture mais qui est... qui est je crois... enfin un film... qui ressemble, qui est plus un tableau, enfin qui est plus un paysage comme en font les peintres, ou un portrait, à la fois un paysage et un portrait. Alors au début, je pense, mon propos était le même qu'un peintre. Il s'est trouvé que c'était un immense peintre, Vélasquez... et la comparaison est un peu haute mais qui me semblait bien.
Maurice Seveno : Jean-Luc Godard, êtes-vous un provocateur ? Entendons-nous bien, ce n'est pas injurieux ! Ce qu'on peut vouloir aussi...
Jean-Luc Godard : Ah bah si, provocateur, c'est pas...
Maurice Seveno : Non, on peut vouloir aussi bien provoquer l'admiration, l'étonnement que... la colère.
Jean-Luc Godard : Ah pas dans ce sens là, non, provoquer un évènement, c'est simple, ça... provocateur au sens policier du mot, disons.
Maurice Seveno : Oui, c'est ça oui. Enfin, je veux dire, vous aimez bien étonner, par exemple.
Jean-Luc Godard : Bah non, bah il se trouve que... si les gens sont endormis et qu'il y a des choses qui font du bruit, bah, ça les réveille s'ils étaient endormis, s'ils sont éveillés déjà, ça les réveille pas du tout.
Maurice Seveno : Anna, parlez-nous d'abord de votre rôle dans «Pierrot le fou».
Anna Karina : C'est un... c'est un personnage assez extraordinaire, dans le sens que c'est une fille, qui est beaucoup de choses à la fois. Elle est méchante, elle est vicieuse, elle est romantique, elle est sentimentale... elle tue dans le film et tout de suite après, elle vit une vie comme ça spontanée.
Maurice Seveno : Vous savez que vous êtes en... très souvent l'agent d'un destin signé Godard.
Anna Karina : Oui mais là je crois que c'est un personnage qui est tous les rôles que j'ai fait, c'est-à-dire, c'est à la fois «Une femme est une femme», «Vivre sa vie», «Le petit soldat»... «Bande à part», c'est un peu tout ça.
Maurice Seveno : Est-ce que vous ne pensez pas que vous êtes la... la femme fatale 1965, finalement ?
Anna Karina : Moi ! Non, je vous crois pas ! Non, je crois pas dans le sens que, ce que j'aime faire c'est, j'aime changer de tout... J'aime... j'aime vivre, faire n'importe quoi alors, je crois pas que ce soit tellement fatal. Je crois pas que j'ai une tête à ça, d'ailleurs.
Maurice Seveno : On sait jamais.
Anna Karina : Peut-être... mais j'aimerais beaucoup.
Jean Luc Godard évoque Pierrot le fou au festival de Venise 1965, Entretien télévisé qu"on peut regarder ici et en lire transcript là.
mercredi 24 février 2010
Chris Marker - Immemory
Dans nos moments de rêverie mégalomaniaque, nous avons tendance à voir notre mémoire comme une espèce de livre d’Histoire : nous avons gagné et perdu des batailles, trouvé et perdu des empires. A tout le moins nous sommes les personnages d’un roman classique ("Quel roman que ma vie !"). Une approche plus modeste et peut-être plus fructueuse serait de considérer les fragments d’une mémoire en termes de géographie 1. Dans toute vie nous trouverions des continents, des îles, des déserts, des marais, des territoires surpeuplés et des terrae incognitae. De cette mémoire nous pourrions dessiner la carte, extraire des images avec plus de facilité (et de vérité) que des contes et légendes. Que le sujet de cette mémoire se trouve être un photographe et un cinéaste ne veut pas dire que sa mémoire est en soi plus intéressante que celle du monsieur qui passe (et encore moins de la dame), mais simplement qu’il a laissé, lui, des traces sur lesquelles on peut travailler, et des contours pour dresser ses cartes.
J’ai autour de moi des centaines de photographies dont la plupart n’ont jamais été montrées (William Klein dit que, à la cadence d’1 / 50 de seconde par prise, l’œuvre complète du plus célèbre photographe dure moins de trois minutes). J’ai ces "chutes" qu’un film laisse derrière lui comme des queues de comète. J’ai ramené de chaque pays visité des cartes postales, des coupures de journaux, des catalogues, quelquefois des affiches arrachées aux murs. Mon idée a été de m’immerger dans ce maelstrom d’images pour en établir la Géographie.
Mon hypothèse de travail était que toute mémoire un peu longue est plus structurée qu’il ne semble. Que des photos prises apparemment par hasard, des cartes postales choisies selon l’humeur du moment, à partir d’une certaine quantité commencent à dessiner un itinéraire, à cartographier le pays imaginaire qui s’étend au dedans de nous. En le parcourant systématiquement j’étais sûr de découvrir que l’apparent désordre de mon imagerie cachait un plan, comme dans les histoires de pirates. Et l’objet de ce disque serait de présenter la "visite guidée" d’une mémoire, en même temps que de proposer au visiteur sa propre navigation aléatoire. Bienvenue donc dans "Mémoire, terre de contrastes" - ou plutôt, comme j’ai choisi de l’appeler, Immémoire :
Immemory. "Mais quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir." (Du côté de chez Swann)
Chacun sa madeleine. Pour Proust c’était celle de Tante Léonie, telle que prétend encore en détenir la recette de la pâtisserie Védie, à Illiers (mais que penser alors de l’autre pâtisserie, de l’autre côté de la rue, qui affirme également être la véridique dépositaire des "madeleines de Tante Léonie" ? Déjà la mémoire bifurque). Pour moi, c’est un personnage de Hitchcock. L’héroïne de Vertigo. Et je reconnais que c’est peut-être forcer la note que de voir dans le choix de ce prénom, à l’orée d’une histoire qui est essentiellement celle d’un homme à la recherche d’un temps perdu, une intention du scénariste, mais peu importe, les coïncidences sont les pseudonymes de la grâce pour ceux qui ne savent pas la reconnaître.
Du temps de La Recherche, la photographie était encore dans l’enfance, et on se demandait surtout "si c’était de l’art" - l’art lui-même ayant pour Proust et sa génération une fonction plus haute que cet humble devoir de sentinelle : être un lien avec l’autre monde, celui du petit pan de mur jaune de Vermeer. Mais aujourd’hui, peut-être est-ce paradoxalement la vulgarisation, la démocratisation de l’image qui lui permettent d’accéder au statut moins ambitieux de sensation porteuse de mémoire, à cette variété visible de l’odeur et de la saveur ? Nous aurons plus d’émotion (en tout cas une émotion différente) devant une photo d’amateur liée à un épisode de notre vie que devant celles d’un Grand Photographe, parce que son domaine à lui relève de l’art, et que le propos de l’objet-souvenir reste au ras de l’histoire personnelle. Jean Cocteau paraphrase cela drôlement quand il évoque Cosima Wagner plus émue, dans sa vieillesse, par La Belle Hélène d’Offenbach que par le Ring de son mari : "Siegfried, l’Or du Rhin, souvenir de Triebschen, des heures joyeuses, Nietzsche écrivant à Rée : nous irons voir danser le cancan à Paris... Mme Wagner aurait pu entendre le Crépuscule des Dieux sans trouble. Elle pleurait à la Marche des Rois." (Carte Blanche). Je revendique pour l’image l’humilité et les pouvoirs d’une madeleine 2.
La structure d’Immemory ? Difficile pour un explorateur de dresser la carte d’un territoire en même temps qu’il le découvre... Je ne peux guère que montrer quelques outils d’exploration, ma boussole, mes lorgnettes, ma provision d’eau potable. En fait de boussole, je suis allé chercher mes repères assez loin dans l’histoire. Curieusement, ce n’est pas le passé immédiat qui nous propose des modèles de ce que pourrait être la navigation informatique sur le thème de la mémoire. Il est trop dominé par l’arrogance du récit classique et le positivisme de la biologie. "L’Art de la Mémoire" est en revanche une très ancienne discipline, tombée (c’est un comble) dans l’oubli à mesure que le divorce entre physiologie et psychologie se consommait. Certains auteurs anciens avaient des méandres de l’esprit une vision plus fonctionnelle, et c’est Filipo Gesualdo, dans sa Plutosofia (1592), qui propose une image de la Mémoire en termes d’"arborescence" parfaitement logicielle, si j’ose cet adjectif (je l’ose). Mais la meilleure description du contenu d’un projet informatique comme celui que je prépare, je l’ai trouvée chez Robert Hooke (l’homme qui a pressenti, avant Newton, les lois de la gravitation, 1635-1702) :
"Je vais maintenant construire un modèle mécanique de représentation sensible de la Mémoire. Je supposerai qu’il y a un certain endroit ou point dans le Cerveau de l’Homme où l’Ame a son siège principal. En ce qui concerne la position précise de ce point, je n’en dirai rien présentement et je ne postulerai aujourd’hui qu’une chose, à savoir qu’un tel lieu existe où toutes les impressions faites par les sens sont transmises et accueillies pour contemplation ; et de plus que ces impressions ne sont que des mouvements de particules et de Corps."3
Autrement dit, lorsque je proposais de transférer les régions de la Mémoire en termes géographiques plutôt qu’historiques, je renouais sans le savoir avec une conception familière à certains esprits du 17e siècle, et totalement étrangère à ceux du 20e siècle
Chris Marker
1. Henri Langlois racontait que, enfant, il ne comprenait pas le temps. Quand il lisait que "Jeanne d’Arc avait assiégé Paris" il pensait que c’était un autre Paris, et qu’il y avait donc le Paris de Jeanne d’Arc, le Paris de son père, etc., sur une mappemonde illimitée.
2. Ce paragraphe était déjà écrit lorsqu’est paru le livre lumineux de Brassaï Marcel Proust sous l’emprise de la photographie (Gallimard), où la réponse est donnée par Proust lui-même : "On peut, en voyant ces planches (...) répondre que la photographie est bien un art." (Essais et articles). Et Brassaï écrit : "Lorsqu’il est frappé par un son, une saveur, ayant la vertu mystérieuse de ressusciter une sensation, une émotion, il est irrésistiblement entraîné à assimiler ce phénomène à l’apparition de l’image latente sous l’effet d’un bain de révélateur." Mais il faut lire tout ce livre, où La Recherche du Temps perdu est assimilée à "une photographie gigantesque".
3. Je dois cette citation, entre autres trésors, au merveilleux petit livre de Jacques Roubaud : L’invention du fils de Leoprepes.
Chris Marker Immemory (extait), trouvé ici.
J’ai autour de moi des centaines de photographies dont la plupart n’ont jamais été montrées (William Klein dit que, à la cadence d’1 / 50 de seconde par prise, l’œuvre complète du plus célèbre photographe dure moins de trois minutes). J’ai ces "chutes" qu’un film laisse derrière lui comme des queues de comète. J’ai ramené de chaque pays visité des cartes postales, des coupures de journaux, des catalogues, quelquefois des affiches arrachées aux murs. Mon idée a été de m’immerger dans ce maelstrom d’images pour en établir la Géographie.
Mon hypothèse de travail était que toute mémoire un peu longue est plus structurée qu’il ne semble. Que des photos prises apparemment par hasard, des cartes postales choisies selon l’humeur du moment, à partir d’une certaine quantité commencent à dessiner un itinéraire, à cartographier le pays imaginaire qui s’étend au dedans de nous. En le parcourant systématiquement j’étais sûr de découvrir que l’apparent désordre de mon imagerie cachait un plan, comme dans les histoires de pirates. Et l’objet de ce disque serait de présenter la "visite guidée" d’une mémoire, en même temps que de proposer au visiteur sa propre navigation aléatoire. Bienvenue donc dans "Mémoire, terre de contrastes" - ou plutôt, comme j’ai choisi de l’appeler, Immémoire :
Immemory. "Mais quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir." (Du côté de chez Swann)
Chacun sa madeleine. Pour Proust c’était celle de Tante Léonie, telle que prétend encore en détenir la recette de la pâtisserie Védie, à Illiers (mais que penser alors de l’autre pâtisserie, de l’autre côté de la rue, qui affirme également être la véridique dépositaire des "madeleines de Tante Léonie" ? Déjà la mémoire bifurque). Pour moi, c’est un personnage de Hitchcock. L’héroïne de Vertigo. Et je reconnais que c’est peut-être forcer la note que de voir dans le choix de ce prénom, à l’orée d’une histoire qui est essentiellement celle d’un homme à la recherche d’un temps perdu, une intention du scénariste, mais peu importe, les coïncidences sont les pseudonymes de la grâce pour ceux qui ne savent pas la reconnaître.
Du temps de La Recherche, la photographie était encore dans l’enfance, et on se demandait surtout "si c’était de l’art" - l’art lui-même ayant pour Proust et sa génération une fonction plus haute que cet humble devoir de sentinelle : être un lien avec l’autre monde, celui du petit pan de mur jaune de Vermeer. Mais aujourd’hui, peut-être est-ce paradoxalement la vulgarisation, la démocratisation de l’image qui lui permettent d’accéder au statut moins ambitieux de sensation porteuse de mémoire, à cette variété visible de l’odeur et de la saveur ? Nous aurons plus d’émotion (en tout cas une émotion différente) devant une photo d’amateur liée à un épisode de notre vie que devant celles d’un Grand Photographe, parce que son domaine à lui relève de l’art, et que le propos de l’objet-souvenir reste au ras de l’histoire personnelle. Jean Cocteau paraphrase cela drôlement quand il évoque Cosima Wagner plus émue, dans sa vieillesse, par La Belle Hélène d’Offenbach que par le Ring de son mari : "Siegfried, l’Or du Rhin, souvenir de Triebschen, des heures joyeuses, Nietzsche écrivant à Rée : nous irons voir danser le cancan à Paris... Mme Wagner aurait pu entendre le Crépuscule des Dieux sans trouble. Elle pleurait à la Marche des Rois." (Carte Blanche). Je revendique pour l’image l’humilité et les pouvoirs d’une madeleine 2.
La structure d’Immemory ? Difficile pour un explorateur de dresser la carte d’un territoire en même temps qu’il le découvre... Je ne peux guère que montrer quelques outils d’exploration, ma boussole, mes lorgnettes, ma provision d’eau potable. En fait de boussole, je suis allé chercher mes repères assez loin dans l’histoire. Curieusement, ce n’est pas le passé immédiat qui nous propose des modèles de ce que pourrait être la navigation informatique sur le thème de la mémoire. Il est trop dominé par l’arrogance du récit classique et le positivisme de la biologie. "L’Art de la Mémoire" est en revanche une très ancienne discipline, tombée (c’est un comble) dans l’oubli à mesure que le divorce entre physiologie et psychologie se consommait. Certains auteurs anciens avaient des méandres de l’esprit une vision plus fonctionnelle, et c’est Filipo Gesualdo, dans sa Plutosofia (1592), qui propose une image de la Mémoire en termes d’"arborescence" parfaitement logicielle, si j’ose cet adjectif (je l’ose). Mais la meilleure description du contenu d’un projet informatique comme celui que je prépare, je l’ai trouvée chez Robert Hooke (l’homme qui a pressenti, avant Newton, les lois de la gravitation, 1635-1702) :
"Je vais maintenant construire un modèle mécanique de représentation sensible de la Mémoire. Je supposerai qu’il y a un certain endroit ou point dans le Cerveau de l’Homme où l’Ame a son siège principal. En ce qui concerne la position précise de ce point, je n’en dirai rien présentement et je ne postulerai aujourd’hui qu’une chose, à savoir qu’un tel lieu existe où toutes les impressions faites par les sens sont transmises et accueillies pour contemplation ; et de plus que ces impressions ne sont que des mouvements de particules et de Corps."3
Autrement dit, lorsque je proposais de transférer les régions de la Mémoire en termes géographiques plutôt qu’historiques, je renouais sans le savoir avec une conception familière à certains esprits du 17e siècle, et totalement étrangère à ceux du 20e siècle
Chris Marker
1. Henri Langlois racontait que, enfant, il ne comprenait pas le temps. Quand il lisait que "Jeanne d’Arc avait assiégé Paris" il pensait que c’était un autre Paris, et qu’il y avait donc le Paris de Jeanne d’Arc, le Paris de son père, etc., sur une mappemonde illimitée.
2. Ce paragraphe était déjà écrit lorsqu’est paru le livre lumineux de Brassaï Marcel Proust sous l’emprise de la photographie (Gallimard), où la réponse est donnée par Proust lui-même : "On peut, en voyant ces planches (...) répondre que la photographie est bien un art." (Essais et articles). Et Brassaï écrit : "Lorsqu’il est frappé par un son, une saveur, ayant la vertu mystérieuse de ressusciter une sensation, une émotion, il est irrésistiblement entraîné à assimiler ce phénomène à l’apparition de l’image latente sous l’effet d’un bain de révélateur." Mais il faut lire tout ce livre, où La Recherche du Temps perdu est assimilée à "une photographie gigantesque".
3. Je dois cette citation, entre autres trésors, au merveilleux petit livre de Jacques Roubaud : L’invention du fils de Leoprepes.
Chris Marker Immemory (extait), trouvé ici.
海上花 Les fleurs de Shanghai
Après un film ultracontemporain, vous faites un film historique en costumes. Les Fleurs de Shanghai a-t-il été tourné "contre" Goodbye South, goodbye ?
Hou Hsiao-hsien Non, c'est un pur hasard. Le choix du sujet des Fleurs de Shanghai est venu d'une discussion avec celui qui est devenu le décorateur de ce film. On voulait faire à Taiwan une espèce de grand studio fixe, construire des décors en dur que moi ou d'autres cinéastes pourrions utiliser à notre guise. Par ailleurs, après le Festival de Cannes 96 (celui qui avait présenté Goodbye South...), j'avais l'intention de faire à nouveau un film sur l'histoire de Taiwan, et au cours de mes recherches, j'ai été amené à lire Les Fleurs de Shanghai (roman de Han Ziyun, dont une édition paraît chez Denoël). Ce livre m'a passionné, et avant d'entreprendre mon projet historique, j'ai décidé de l'adapter.
Votre intérêt pour l'Histoire et les films en costumes vient-il d'une nostalgie fantasmée de la grande Chine ou traduit-il essentiellement un questionnement sur le présent ?
Dans le cas précis des Fleurs de Shanghai, il ne s'agit pas d'une motivation historique : c'est le roman lui-même qui m'a décidé, notamment sa façon d'exprimer les sentiments. Ce roman a une longue histoire : il a d'abord été écrit en dialecte shanghaien par Han Ziyun à la fin du xixème siècle, puis il a été adapté et traduit en mandarin par Eileen Chang pour être accessible à tous les Chinois. La version originale du roman correspond à mon style cinématographique. L'auteur a fait des choix, il a montré des extraits précis de la vie des gens, ce qui rejoint la façon dont je procède dans mes films. C'est donc cette approche romanesque qui m'a décidé et je sens qu'elle est très proche du background culturel des Taiwanais.
Le film est extrêmement minutieux concernant les différents rituels des maisons closes. En dehors du roman, avez-vous procédé à d'autres types de recherches ?
Oui, j'ai passé énormément de temps à me documenter sur les règles des maisons closes, sur leur organisation hiérarchique et sociale, ainsi que sur l'ambiance qui régnait à Shanghai à cette époque. D'autre part, un célèbre écrivain chinois connaissant bien cette période m'a servi de conseiller.
Parmi vos partis pris formels, celui qui frappe en premier est le choix de situer le film intégralement en intérieurs, à la lumière artificielle. Pourquoi ce refus des scènes extérieures ?
Le roman comporte beaucoup de scènes extérieures et je pensais en tourner quelques-unes. J'ai fait des repérages sur le continent et je me suis vite rendu compte qu'il était difficile de trouver des bâtiments avec l'architecture requise des années 1880. Premier point donc, je ne pouvais pas éviter de construire un décor. Deuxième problème, il était difficile d'obtenir les autorisations de tourner en extérieurs. Je savais à l'avance que le gouvernement chinois nous poserait des problèmes et, en effet, ils ne nous ont pas accordé les permis nécessaires.
Ce choix formel n'avait que des motivations pratiques ?
Pas seulement. En dehors des circonstances de tournage, il est vrai que le filmage en intérieurs correspond au sujet des maisons closes. Ce choix de mise en scène renforce la notion d'enfermement de ces endroits. Les maisons closes sont comparables à une scène de théâtre, ce sont des mondes refermés sur eux-mêmes. Bien sûr, le cinéma a souvent recours à des plans extérieurs pour respirer, parce qu'un tel enfermement peut devenir très pesant pour le spectateur. J'avoue que j'espérais insérer quelques-uns de ces plans extérieurs pour introduire un peu de respiration. Vu qu'il m'était impossible de les tourner, j'ai décidé de les remplacer par les travellings, les panoramiques, quelques gros plans et les fondus au noir. J'ai tenté de recréer une respiration à l'intérieur des intérieurs.
Tout en étant suprêmement du cinéma, Les Fleurs de Shanghai présente des liens avec le théâtre, mais aussi avec la peinture...
Je n'ai pas spécialement pensé à des peintres, je n'ai pas étudié de tableaux. En revanche, j'avais intentionnellement l'idée de travailler la lumière et l'image. Avec mon chef-opérateur, nous nous sommes demandé comment vivaient les gens à l'époque avec l'éclairage des lampes à huile, comment la lumière influençait l'atmosphère et le quotidien. Nous nous sommes rendu compte que, dans une maison, les lumières suivaient les gens c'est-à-dire que les gens se déplaçaient avec leur éclairage. Notre travail sur la lumière a débuté sur cette base-là. Par ailleurs, il y a dans ce film une grande utilisation des étoffes, des soieries. C'était très intéressant de voir comment se "comportait" la soie aux côtés de ces lampes à pétrole : cela donnait des reflets très particuliers, une sorte de velouté de l'image, des nuances de lumière très précises et très belles.
Le film est d'une précision hallucinante sur les détails rituels, gestes, costumes, objets, sons, mouvements de caméra... Loin d'être vaine ou étriquée, cette manie du détail semble conduire à quelque chose de très ample, à une vibration totale du monde.
C'est vrai, je me suis intensément concentré sur les détails. Par exemple, j'ai donné aux acteurs des pipes à opium longtemps avant le tournage. Je souhaitais qu'ils maîtrisent parfaitement le maniement de ces pipes. Même chose pour la façon dont on servait le thé à l'époque, pour la façon dont on rédigeait les contrats, etc. Tous ces rituels, tous ces gestes ont été étudiés et travaillés en profondeur et c'est ce qui fait la base du film. D'ailleurs, la somme de travail accomplie est énorme par rapport à ce qui reste dans le film. Une fois faite cette grosse préparation, il n'a fallu qu'une quinzaine de jours pour que l'alchimie opère et que tout tombe bien en place devant les caméras. Pendant le tournage, je revenais régulièrement au roman original, extrêmement riche en détails.
Ce souci du détail se retrouve dans votre approche narrative. Vous ne prenez que d'infimes fragments de la vie de vos personnages, mais ces fragments, vous les filmez jusqu'à l'incandescence.
C'est exactement ça. Je ne raconte pas des histoires linéaires, je préfère choisir des fragments très précis, parfois anodins, quotidiens, et je réunis ces fragments comme des pointillés qui finissent par raconter une histoire. Dans Les Fleurs de Shanghai, j'ai ainsi choisi trois maisons closes, quelques prostituées et quelques clients, et c'est à travers les fragments de ces existences-là que je raconte leur histoire.
On a le sentiment que, dans ce film, le plan-séquence s'apparente à la cérémonie du thé, il sert à faire infuser les scènes jusqu'à leur saveur maximale. Quel est votre sentiment sur le plan-séquence ?
Pour moi, le plan-séquence est la meilleure façon de sélectionner des passages de la vie et de les souder ensemble. Ainsi, même s'il y a des ellipses, des trous dans la continuité narrative, on arrive quand même à avoir une idée totale de l'histoire et de la vie des personnages. Prenons l'exemple d'une mère et de son enfant. Quand l'enfant a 3 ou 4 ans, sa relation à sa mère est très intense ; quand il a 12 ans, cette relation-là est plus distante. C'est comme si je montrais la relation mère/enfant à ces deux moments différents, sans montrer toutes les étapes intermédiaires : néanmoins, on sentirait quand même l'évolution générale de leur relation. Peut-être aussi que je suis paresseux (rires)... Je n'ai pas envie de raconter une histoire dans ses moindres détails.
Dans le film, les personnages passent beaucoup de temps à fumer de l'opium. Cette qualité opiacée semble contaminer la mise en scène, qui, à son tour, fait planer le spectateur. Les Fleurs de Shanghai est-il un film opium ?
En fait, il y a très peu de passages où on voit les personnages fumer de l'opium. Ce qu'ils fument le plus couramment, c'est une pipe à eau, qui était l'équivalent d'une cigarette. Quand il s'agit d'opium, les personnages s'allongent et fument un autre style de pipe. Cela dit, fumer de l'opium faisait partie de la vie quotidienne de l'époque. On fumait de l'opium comme on s'enivre aujourd'hui, c'était un aspect courant de la vie, qui ne nécessite pas d'être mis en exergue. Quant à la mise en scène opium, j'essaie de transmettre au spectateur l'ambiance des maisons closes de l'époque. Moi-même, quand je faisais les antiquaires de Shanghai pour trouver des accessoires, j'étais parfois envoûté par l'ambiance de ces boutiques et de ces meubles anciens. J'achetais, j'achetais, parfois très cher, et une fois de retour chez moi, je me demandais pourquoi j'avais acheté tout ça (rires)... Les antiquaires de Shanghai agissaient en quelque sorte sur moi comme une espèce de drogue !
Les films taiwanais connaissent un grand succès auprès des critiques occidentaux et dans les festivals internationaux. En revanche, ces films sont quasiment ignorés à Taiwan, tant par la critique que par le public. Comment vivez-vous cette situation ?
C'est vrai que la situation n'est pas toujours extraordinaire, mais ça ne me gêne pas outre mesure. Je filme le quotidien des Taiwanais, un quotidien qu'ils n'arrivent plus à voir, des réalités dont ils ne sont pas conscients. La société évolue trop vite et ils n'arrivent plus à suivre, ils n'ont plus le temps de penser et de comprendre. En ce qui concerne la situation du cinéma taiwanais en général, je ne rêve pas : elle est ce qu'elle est, il faut bien faire avec. A Taiwan, même avec le cinéma commercial, il n'existe pas de courant précis, de style déterminé. Avec mon cinéma, je sais que je n'ai aucune chance d'intégrer un jour un hypothétique courant dominant. Ça ne m'inquiète pas. On peut tourner avec très peu d'argent, comme le faisait Godard. On peut créer avec peu de moyens financiers, tout est possible. Par ailleurs, je tourne pas mal de publicités à Taiwan, ça marche assez bien et cette activité me permet de continuer à faire mes films sans trop de pression économique. Par contre, je ne tournerai jamais de films commerciaux : ça, je ne sais pas le faire. Quant à l'accueil critique international et aux grands festivals, c'est important pour moi d'un point de vue humain. Etre régulièrement présent dans les festivals, rencontrer les cinéastes et journalistes étrangers crée une sorte de communauté, ça permet de tisser des liens qui vont parfois jusqu'à une réelle amitié. On se sent moins seul, moins isolé. Et quand on répond à des entretiens en profondeur, ça permet de savoir comment les films sont reçus et ça me fait réfléchir à des choses auxquelles je n'aurais pas pensé, ça me permet de réfléchir autrement à mon cinéma.
Hou Hsiao-hsien, Les Fleurs de Shanghai. Propos recueillis par Serge Kaganski pour les inrocks.
Hou Hsiao-hsien Non, c'est un pur hasard. Le choix du sujet des Fleurs de Shanghai est venu d'une discussion avec celui qui est devenu le décorateur de ce film. On voulait faire à Taiwan une espèce de grand studio fixe, construire des décors en dur que moi ou d'autres cinéastes pourrions utiliser à notre guise. Par ailleurs, après le Festival de Cannes 96 (celui qui avait présenté Goodbye South...), j'avais l'intention de faire à nouveau un film sur l'histoire de Taiwan, et au cours de mes recherches, j'ai été amené à lire Les Fleurs de Shanghai (roman de Han Ziyun, dont une édition paraît chez Denoël). Ce livre m'a passionné, et avant d'entreprendre mon projet historique, j'ai décidé de l'adapter.
Votre intérêt pour l'Histoire et les films en costumes vient-il d'une nostalgie fantasmée de la grande Chine ou traduit-il essentiellement un questionnement sur le présent ?
Dans le cas précis des Fleurs de Shanghai, il ne s'agit pas d'une motivation historique : c'est le roman lui-même qui m'a décidé, notamment sa façon d'exprimer les sentiments. Ce roman a une longue histoire : il a d'abord été écrit en dialecte shanghaien par Han Ziyun à la fin du xixème siècle, puis il a été adapté et traduit en mandarin par Eileen Chang pour être accessible à tous les Chinois. La version originale du roman correspond à mon style cinématographique. L'auteur a fait des choix, il a montré des extraits précis de la vie des gens, ce qui rejoint la façon dont je procède dans mes films. C'est donc cette approche romanesque qui m'a décidé et je sens qu'elle est très proche du background culturel des Taiwanais.
Le film est extrêmement minutieux concernant les différents rituels des maisons closes. En dehors du roman, avez-vous procédé à d'autres types de recherches ?
Oui, j'ai passé énormément de temps à me documenter sur les règles des maisons closes, sur leur organisation hiérarchique et sociale, ainsi que sur l'ambiance qui régnait à Shanghai à cette époque. D'autre part, un célèbre écrivain chinois connaissant bien cette période m'a servi de conseiller.
Parmi vos partis pris formels, celui qui frappe en premier est le choix de situer le film intégralement en intérieurs, à la lumière artificielle. Pourquoi ce refus des scènes extérieures ?
Le roman comporte beaucoup de scènes extérieures et je pensais en tourner quelques-unes. J'ai fait des repérages sur le continent et je me suis vite rendu compte qu'il était difficile de trouver des bâtiments avec l'architecture requise des années 1880. Premier point donc, je ne pouvais pas éviter de construire un décor. Deuxième problème, il était difficile d'obtenir les autorisations de tourner en extérieurs. Je savais à l'avance que le gouvernement chinois nous poserait des problèmes et, en effet, ils ne nous ont pas accordé les permis nécessaires.
Ce choix formel n'avait que des motivations pratiques ?
Pas seulement. En dehors des circonstances de tournage, il est vrai que le filmage en intérieurs correspond au sujet des maisons closes. Ce choix de mise en scène renforce la notion d'enfermement de ces endroits. Les maisons closes sont comparables à une scène de théâtre, ce sont des mondes refermés sur eux-mêmes. Bien sûr, le cinéma a souvent recours à des plans extérieurs pour respirer, parce qu'un tel enfermement peut devenir très pesant pour le spectateur. J'avoue que j'espérais insérer quelques-uns de ces plans extérieurs pour introduire un peu de respiration. Vu qu'il m'était impossible de les tourner, j'ai décidé de les remplacer par les travellings, les panoramiques, quelques gros plans et les fondus au noir. J'ai tenté de recréer une respiration à l'intérieur des intérieurs.
Tout en étant suprêmement du cinéma, Les Fleurs de Shanghai présente des liens avec le théâtre, mais aussi avec la peinture...
Je n'ai pas spécialement pensé à des peintres, je n'ai pas étudié de tableaux. En revanche, j'avais intentionnellement l'idée de travailler la lumière et l'image. Avec mon chef-opérateur, nous nous sommes demandé comment vivaient les gens à l'époque avec l'éclairage des lampes à huile, comment la lumière influençait l'atmosphère et le quotidien. Nous nous sommes rendu compte que, dans une maison, les lumières suivaient les gens c'est-à-dire que les gens se déplaçaient avec leur éclairage. Notre travail sur la lumière a débuté sur cette base-là. Par ailleurs, il y a dans ce film une grande utilisation des étoffes, des soieries. C'était très intéressant de voir comment se "comportait" la soie aux côtés de ces lampes à pétrole : cela donnait des reflets très particuliers, une sorte de velouté de l'image, des nuances de lumière très précises et très belles.
Le film est d'une précision hallucinante sur les détails rituels, gestes, costumes, objets, sons, mouvements de caméra... Loin d'être vaine ou étriquée, cette manie du détail semble conduire à quelque chose de très ample, à une vibration totale du monde.
C'est vrai, je me suis intensément concentré sur les détails. Par exemple, j'ai donné aux acteurs des pipes à opium longtemps avant le tournage. Je souhaitais qu'ils maîtrisent parfaitement le maniement de ces pipes. Même chose pour la façon dont on servait le thé à l'époque, pour la façon dont on rédigeait les contrats, etc. Tous ces rituels, tous ces gestes ont été étudiés et travaillés en profondeur et c'est ce qui fait la base du film. D'ailleurs, la somme de travail accomplie est énorme par rapport à ce qui reste dans le film. Une fois faite cette grosse préparation, il n'a fallu qu'une quinzaine de jours pour que l'alchimie opère et que tout tombe bien en place devant les caméras. Pendant le tournage, je revenais régulièrement au roman original, extrêmement riche en détails.
Ce souci du détail se retrouve dans votre approche narrative. Vous ne prenez que d'infimes fragments de la vie de vos personnages, mais ces fragments, vous les filmez jusqu'à l'incandescence.
C'est exactement ça. Je ne raconte pas des histoires linéaires, je préfère choisir des fragments très précis, parfois anodins, quotidiens, et je réunis ces fragments comme des pointillés qui finissent par raconter une histoire. Dans Les Fleurs de Shanghai, j'ai ainsi choisi trois maisons closes, quelques prostituées et quelques clients, et c'est à travers les fragments de ces existences-là que je raconte leur histoire.
On a le sentiment que, dans ce film, le plan-séquence s'apparente à la cérémonie du thé, il sert à faire infuser les scènes jusqu'à leur saveur maximale. Quel est votre sentiment sur le plan-séquence ?
Pour moi, le plan-séquence est la meilleure façon de sélectionner des passages de la vie et de les souder ensemble. Ainsi, même s'il y a des ellipses, des trous dans la continuité narrative, on arrive quand même à avoir une idée totale de l'histoire et de la vie des personnages. Prenons l'exemple d'une mère et de son enfant. Quand l'enfant a 3 ou 4 ans, sa relation à sa mère est très intense ; quand il a 12 ans, cette relation-là est plus distante. C'est comme si je montrais la relation mère/enfant à ces deux moments différents, sans montrer toutes les étapes intermédiaires : néanmoins, on sentirait quand même l'évolution générale de leur relation. Peut-être aussi que je suis paresseux (rires)... Je n'ai pas envie de raconter une histoire dans ses moindres détails.
Dans le film, les personnages passent beaucoup de temps à fumer de l'opium. Cette qualité opiacée semble contaminer la mise en scène, qui, à son tour, fait planer le spectateur. Les Fleurs de Shanghai est-il un film opium ?
En fait, il y a très peu de passages où on voit les personnages fumer de l'opium. Ce qu'ils fument le plus couramment, c'est une pipe à eau, qui était l'équivalent d'une cigarette. Quand il s'agit d'opium, les personnages s'allongent et fument un autre style de pipe. Cela dit, fumer de l'opium faisait partie de la vie quotidienne de l'époque. On fumait de l'opium comme on s'enivre aujourd'hui, c'était un aspect courant de la vie, qui ne nécessite pas d'être mis en exergue. Quant à la mise en scène opium, j'essaie de transmettre au spectateur l'ambiance des maisons closes de l'époque. Moi-même, quand je faisais les antiquaires de Shanghai pour trouver des accessoires, j'étais parfois envoûté par l'ambiance de ces boutiques et de ces meubles anciens. J'achetais, j'achetais, parfois très cher, et une fois de retour chez moi, je me demandais pourquoi j'avais acheté tout ça (rires)... Les antiquaires de Shanghai agissaient en quelque sorte sur moi comme une espèce de drogue !
Les films taiwanais connaissent un grand succès auprès des critiques occidentaux et dans les festivals internationaux. En revanche, ces films sont quasiment ignorés à Taiwan, tant par la critique que par le public. Comment vivez-vous cette situation ?
C'est vrai que la situation n'est pas toujours extraordinaire, mais ça ne me gêne pas outre mesure. Je filme le quotidien des Taiwanais, un quotidien qu'ils n'arrivent plus à voir, des réalités dont ils ne sont pas conscients. La société évolue trop vite et ils n'arrivent plus à suivre, ils n'ont plus le temps de penser et de comprendre. En ce qui concerne la situation du cinéma taiwanais en général, je ne rêve pas : elle est ce qu'elle est, il faut bien faire avec. A Taiwan, même avec le cinéma commercial, il n'existe pas de courant précis, de style déterminé. Avec mon cinéma, je sais que je n'ai aucune chance d'intégrer un jour un hypothétique courant dominant. Ça ne m'inquiète pas. On peut tourner avec très peu d'argent, comme le faisait Godard. On peut créer avec peu de moyens financiers, tout est possible. Par ailleurs, je tourne pas mal de publicités à Taiwan, ça marche assez bien et cette activité me permet de continuer à faire mes films sans trop de pression économique. Par contre, je ne tournerai jamais de films commerciaux : ça, je ne sais pas le faire. Quant à l'accueil critique international et aux grands festivals, c'est important pour moi d'un point de vue humain. Etre régulièrement présent dans les festivals, rencontrer les cinéastes et journalistes étrangers crée une sorte de communauté, ça permet de tisser des liens qui vont parfois jusqu'à une réelle amitié. On se sent moins seul, moins isolé. Et quand on répond à des entretiens en profondeur, ça permet de savoir comment les films sont reçus et ça me fait réfléchir à des choses auxquelles je n'aurais pas pensé, ça me permet de réfléchir autrement à mon cinéma.
Hou Hsiao-hsien, Les Fleurs de Shanghai. Propos recueillis par Serge Kaganski pour les inrocks.
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