indieWIRE: How did you conceive of the story?
Wong Kar-wai: We started the film in a different way. At first, we called the film “A story about food.” The story of In the Mood for Love, in fact, is actually one of the stories about these two people, neighbors, who are buying noodles all the time. Later on, I realized that the reason I wanted to make this project is only this story, so I expanded it. It was supposed to be a quick lunch and then it became a big feast.
iW: Much of this film was sort of constructed along the way. Did you build the film more in the editing room compared to your other films?
Wong: At the beginning, I thought this is an easy film, because we had two characters and the whole film is about these two persons, and then I realized it was much more difficult than my previous films with 10 characters, because we had to put a lot of details in it. We shot the film [following the characters from] 1962 to 1972 and in the editing room, I think the film stopped at 1966, which is the film you see now.
iW: Lots of things were left out?
Wong: Maybe some days later, we will have another version.
iW: Why Hong Kong in the early 60s?
Wong: I always wanted to make a film about this period, because it’s very special in the history of Hong Kong, because it is right after 1949 and a lot of people from China are living in Hong Kong and they still have their dreams about their lives back in China. So like the Chinese communities in the film, there are people from Shanghai and they have their own languages and they don’t have contact with the local Cantonese. And they have their own movies and music and rituals. That is a very special period and I’m from that background. And I want to make a film like this, and I want to recreate that mood.
iW: Why the title, “In the Mood for Love”?
Wong: I always wanted to call this film, “Secrets” or something about secrets, and Cannes said, “No, there’s already so many films with Secrets.” So we had to find a title. We were listening to the music of Bryan Ferry, called In the Mood for Love, so we call it In the Mood for Love, why not? Actually, the mood of the film is what drives these two people together.
iW: Regarding the mood, what about the Latin influence? The suffering seems more Latin than Asian. Does that come at all from your shooting in South America on Happy Together?
Wong: I like Latin American literature a lot and I’ve always thought Latin American, and Italian people are very close to Chinese, especially the women—jealousies, passion, family values, it’s very close. The Latin music in the film was very popular in Hong Kong at that time. The music scene in HK was mainly from the Filipino musicians. All the nightclubs had Filipino musicians, so they have the Latin influences. It’s very popular in restaurants at that time. So I decided to put this music in the film to capture—this is the sound of that period. And also, I especially liked Nat King Cole, because he’s the favorite singer of my mother.
iW: You’re most known for your free-wheeling style in Chungking Express and Fallen Angels. Here, it’s quite the opposite. Did you feel restricted? Or did you feel liberated because you were trying something new?
Wong: We get used to certain types of style, and people say this is your label or your trademark. And we get used to it. It becomes very boring. We tried to do something else. For this film, because Chris Doyle is away shooting, we used another cameraman, that means I cannot be so lazy as before. Because in the past, I can rely on Chris for lighting and frame. But this time I had to control everything myself. This is a process where I can control more of the film and the style of the film is more attached to the content.
iW: Can you talk about the art direction? And all those gorgeous floral prints?
Wong: I have a very good art director, William Chang; he’s worked with me since my first film. Basically, we are from the same background, so he knows everything by heart. We seldom discuss the film, because the way we work together is very organic. He’s not serving me; he’s trying to create his own ideas. I capture all of it in the film. He’s also the editor of the film. So sometimes he cuts the things he doesn’t like.
iW: You also have many things obstructing the camera? It creates a sort of claustrophobic space.
Wong: We always wanted something in front of the camera, because we wanted to create a feeling that the audience becomes one of the neighbors. They always observe these two people.
iW: The costume design is also very important. Maggie changes constantly.
Wong: In fact, we had 20-25 dresses for Maggie for the whole film. Because we cut the film short, it becomes like a fashion show; she changes all the time. My purpose at first was to try to show the film in a repetitious way. Like, we repeat the music, the angle of a location, always the clock, always the corridor, always the staircase. Because I want to show nothing changes, except the emotions of these two persons.
iW: What do you think about the arrival of Asian cinema in the U.S. lately? Do you think it’s a rebirth or just western audience finally discovering what was already there?
Wong: We all need stories. What happens in our daily lives changes our stories. You can see the Italian cinema and the French new wave, in the 60s, the first generation after the second world war, so they have a lot of things to say and a new perspective. For these two years, Asian cinema, like Korean cinema, and even Thai cinema, they’ve become very, very strong, because they have their problems and new stories in their life. So they are not repeating the same old stories. I think the young filmmakers, their thinking is more global, so their films are more accessible to the Western audience.
iW: You’ve spoken about your influences, Antonioni, Godard, Truffaut? Did they help form your style?
Wong: In Hong Kong in the ‘60s, going to cinema was a big thing. We have cinemas for Hollywood films, local productions, European cinema, but there was no [label of] art film at that time. Even Fellini was treated as a commercial film. So as a kid, I spent a lot of time with my mother in the cinemas. And we didn’t know which is an art film, which is a commercial film; we just liked to watch the cinema. At that time, we went to cinemas because of the film itself. As far as influences, we like what we see. And the sensations just stay.
iW: You are that person to a lot of young filmmakers out there; what do you say to them?
Wong: It’s about patience. You have to be very patient. You have to wait.
iW: Can you talk about your next film, 2046?
Wong: The film is about promise. In 1997, China’s government promised 50 years of change. And I think, well, I should make a film about promises. Have things really changed in 50 years? So the film is set in the year 2046; it is a futuristic film, but it’s not a science fiction film. It’s not like “The 5th Element.” It has three stories, and each one is adapted from a Western Opera, Madame Butterfly, Carmen, and Tanhausan.
iW: Is financing your films any easier than it was, since you know have quite a reputation.
Wong: It’s not so easy as you expect. Normally, if you want to work with European distributors, or joint-ventures, they want to have the script. And we don’t have scripts, so that’s a problem. And you have to find someone who understands your work and has confidence in you. Otherwise, it’s very difficult.
iW: This film was very difficult to make, you’ve said, and was emotionally difficult for the actors. I wanted to ask you a bigger question: is making art worth the suffering?
Wong: This is a good question we keep asking ourselves. Because when you’re making a film, there’s a lot of people suffering with you, you know? You’re away from home, and you always think things are waiting for you, but it’s not, they keep going. And for In the Mood for Love, it’s the most difficult film of my career, because we made this film for almost two years, and during the production, we had the Asian economic crisis, so we had to stop production, because the investors all had problems and we had to find new investors. We kept working on it and we knew we could make this film forever, because we fell in love with it. And so, we decided to put the film into Cannes, because that meant a deadline for the film.
Entretien avec Anthony Kaufman, réalisée le 2 février 2001 trouvée ici.
dimanche 9 mai 2010
李嘉欣 Michelle Reis
李嘉欣 Michelle Reis - 墮落天使 Les anges déchus 
李嘉欣 Michelle Reis - 墮落天使 Les anges déchusChristopher Doyle
You have more than twenty five year old career. Lots of cinematographic innovations that you are credited with must have a basis. What is it? Where does it come from?
There are lots of things that have to be felt and considered in order to innovate. For example colors. There is lot of theory regarding choosing a color scheme. Storaro1 (Vittorio Storaro) claims that green is the color of wisdom, of knowledge. Now why does he say it? Is it going to be applicable today also? Times have changed. Haven't they? This Storaro theory can mislead many people (points at me). It's hazardous. Follow what he says and all the films will look same. There can be no unified theory on colors. In Asia especially for countries like India and China red has a cultural significance. Does Renaissance talk about it? When we were shooting Hero there was a flashback sequence to be completed. Everybody said lets use black and white; somebody said lets use color of the skin. I suggested we use green. For me, the past is green.
How do you choose a project?
People matter for me not the script. Even if a very bad director comes to me and is full of shit even then I will work with him if I like him. It depends on where the person is coming from, value systems and so on. Every director is different. Everybody has a way of functioning. Pen-ek Ratanaruang was always telling me to go slow in the Last life in the universe. He says if you go fast then we will screw on the editing table. But that is his style. Wong Kar Wai is different. He is always asking for this and that. This cognitive, lets-have- fun approach is what we are known for. He does not care much about the result as long as we are happy with the frame and shot. When such a film comes out I can say this is my film too as there is lot of collaboration between director and cameraman in all the films that I do.
Every film that you do throws at viewers a visual surprise. Is it a conscious strategy?
I am getting old. There is not much innovation that I can do. It's very tough to do new things at this level. So there lies scope for the young people. They will redefine the way we see image, not us. Then there is the danger of repetition. You set a trend and everybody hails you but you should not continue doing it. Folks did dogma and stuff but what's new now. Move on. Make way for new things.
Is there something like a "new thing?"
Wong and I take multiple things at one time, but we're never repeating them. We shot Happy Together in South America for this only. Nothing is original. I agree. Concepts will remain same but you could give it a very different perspective. Now when you say that it means lot of collaboration and effort. Usually it has to happen between the art department people, camera, lights and choreography. When we start talking a lot of shit comes out. Everybody is saying to other and especially me "Give me something new".
People in the press conferences do not expect you to talk about film labs and film stocks.
But that is what we are supposed to do all the time. Post-production is very critical for Wong and me. The kind of work we do it is very important to make use of the same lab. I value their suggestions as our films are so improvised; there is no script at all. So the visual alternatives are decided upon the editing table or film labs.
What's your India connection?
Oh ya I was in Bihar during my travels. I used to do organic farming in a convent. ( then he gives a detailed argument for organic farming) There were some 50-60 young women and I was the only man there. So you see...
Everybody in the festival is talking about Asian film making. Is there a real divide between Asia and others in the way we make our cinema? What are the dynamics of working in China, south East Asia? What really happens on the location?
Asian film making is very different it's like the theory of charkas 2 or Zen. It's very cyclical. This is reflected in the way we tell our stories. It is not like Hollywood people who have very saleable popcorn narratives. They have terrible ideas and they sell it.
On location the stakes are very high and also the kind of people who you work with can sometimes push you very hard. For example this young girl who was doing costumes for Hero kept on testing a particular dye on her own hand. She could do it on a cloth or tell an assistant to do it. But she wanted to feel it herself. What do you do when you work with such people?
Funny things happen all the time when you are out in the sun with the camera. .I was shooting an ad campaign for Nike in Shanghai. Apart from the technical and creative crew there were these company executives who had these documents or files in their hands and kept on checking out if we were shooting what we told them. Often they would stall the shooting telling that a particular shot was not in the storyboards. Who gives a damn about storyboards if you are getting better visual possibilities on the location? I am always trying out new shots on the location. That's my job as a cinematographer. There are hundred better ways to take a shot. Who the hell were they? Will accountants teach us to make films?
You are openly critical of your work... unlike lot of other people in the industry.
That's my trick. Seriously there are lots of things that only the self knows. You have to set your own standards. I know my work I am the best judge of what I do. Rest is bullshit. There are many problems in my shot taking that only I can make out. When I look at a shot I say, "Chris you fucked up. You should have stopped rolling a second before". This kind of criticism is best and keeps you fit.
Be it the waterfall in Happy Together or Tony Lieung's apartment in Chungking express, space unravels in layers and looks very three dimensional.
Filmmaking is not a theoretical exercise. There is wind, bad weather, good weather and hell lot of other technical problems when you are shooting. It teaches you a lot of things. I really learnt my camera when I was shooting in the desert. I have shot 5 films in the desert. Desert is a crazy place to shoot. The landscape and atmosphere determines a lot of my work. Lot of times it comes before everything. For example the Hong Kong cityscape has determined our aesthetics for a number of films. Its very cramped with small stuffed apartments, shops etc.
The flat in the Chungking Express has been really well shot. In fact we had a class lecture on memory and urban claustrophobia.
That's my apartment.
You must be joking
No its where I live. Tony Leungs apartment in the film is actually where I live. Its right in the middle of Hong Kong. Everybody knows my address there. Isn't it beautiful?
Tell us more about the kind of relationship you share with Wong Kar Wai.
Wong Kar Wai has a beautiful house where we spent lot of time drinking together and then we sleep. (Laughs) jokes apart... he has a strong family and a very solid wife.
I think I have spoken many times on our style. Wong once told me, "Remember the day when we took 53 takes for a shot". This was for Days of Being Wild. The lovemaking shot... we kept taking retakes for two days until we got it. We are always thinking on the sets. That's why our films go on and on. I was supposed to shoot Crouching Tiger... but In the Mood for Love kept on going on and on. Very Asian style... that is we choose a location first then search for a story. You could say we are we are making multimillion dollar student films.
A lot of cinematographers, film students follow your work and look up to you. What is your message for them?
I will say that I am making mistakes all the time but I think about them and try to learn from them. I never thought that I will do all this but since now I am doing it I must work hard. Sometimes my assistants are left uncared as I am working on and on at a stretch. Then I would say at last that if I can do it so can you. There are lots of people trying to copy our style. But there can be only one Fallen Angels and only one Wong Kar Wai . You cannot be doing again and again what has been done before If you don't have big tits do not make them.
Notes-
1. Vittorio Storaro- Vittorio Storaro, ASC, AIC known chiefly for his work with Bernardo Bertoluucci with a vast legacy of seminal works like the Conformist, Apocalypse Now, Reds, The empire of the sun and The Little Buddha.
2. Chakras- Life seen as a continuous cycle of regeneration and decay.
This interview was recorded in 2006, when Christopher Doyle had visited India to participate in the Osian's Cinefan festival. Trouvée ici.
There are lots of things that have to be felt and considered in order to innovate. For example colors. There is lot of theory regarding choosing a color scheme. Storaro1 (Vittorio Storaro) claims that green is the color of wisdom, of knowledge. Now why does he say it? Is it going to be applicable today also? Times have changed. Haven't they? This Storaro theory can mislead many people (points at me). It's hazardous. Follow what he says and all the films will look same. There can be no unified theory on colors. In Asia especially for countries like India and China red has a cultural significance. Does Renaissance talk about it? When we were shooting Hero there was a flashback sequence to be completed. Everybody said lets use black and white; somebody said lets use color of the skin. I suggested we use green. For me, the past is green.
How do you choose a project?
People matter for me not the script. Even if a very bad director comes to me and is full of shit even then I will work with him if I like him. It depends on where the person is coming from, value systems and so on. Every director is different. Everybody has a way of functioning. Pen-ek Ratanaruang was always telling me to go slow in the Last life in the universe. He says if you go fast then we will screw on the editing table. But that is his style. Wong Kar Wai is different. He is always asking for this and that. This cognitive, lets-have- fun approach is what we are known for. He does not care much about the result as long as we are happy with the frame and shot. When such a film comes out I can say this is my film too as there is lot of collaboration between director and cameraman in all the films that I do.
Every film that you do throws at viewers a visual surprise. Is it a conscious strategy?
I am getting old. There is not much innovation that I can do. It's very tough to do new things at this level. So there lies scope for the young people. They will redefine the way we see image, not us. Then there is the danger of repetition. You set a trend and everybody hails you but you should not continue doing it. Folks did dogma and stuff but what's new now. Move on. Make way for new things.
Is there something like a "new thing?"
Wong and I take multiple things at one time, but we're never repeating them. We shot Happy Together in South America for this only. Nothing is original. I agree. Concepts will remain same but you could give it a very different perspective. Now when you say that it means lot of collaboration and effort. Usually it has to happen between the art department people, camera, lights and choreography. When we start talking a lot of shit comes out. Everybody is saying to other and especially me "Give me something new".
People in the press conferences do not expect you to talk about film labs and film stocks.
But that is what we are supposed to do all the time. Post-production is very critical for Wong and me. The kind of work we do it is very important to make use of the same lab. I value their suggestions as our films are so improvised; there is no script at all. So the visual alternatives are decided upon the editing table or film labs.
What's your India connection?
Oh ya I was in Bihar during my travels. I used to do organic farming in a convent. ( then he gives a detailed argument for organic farming) There were some 50-60 young women and I was the only man there. So you see...
Everybody in the festival is talking about Asian film making. Is there a real divide between Asia and others in the way we make our cinema? What are the dynamics of working in China, south East Asia? What really happens on the location?
Asian film making is very different it's like the theory of charkas 2 or Zen. It's very cyclical. This is reflected in the way we tell our stories. It is not like Hollywood people who have very saleable popcorn narratives. They have terrible ideas and they sell it.
On location the stakes are very high and also the kind of people who you work with can sometimes push you very hard. For example this young girl who was doing costumes for Hero kept on testing a particular dye on her own hand. She could do it on a cloth or tell an assistant to do it. But she wanted to feel it herself. What do you do when you work with such people?
Funny things happen all the time when you are out in the sun with the camera. .I was shooting an ad campaign for Nike in Shanghai. Apart from the technical and creative crew there were these company executives who had these documents or files in their hands and kept on checking out if we were shooting what we told them. Often they would stall the shooting telling that a particular shot was not in the storyboards. Who gives a damn about storyboards if you are getting better visual possibilities on the location? I am always trying out new shots on the location. That's my job as a cinematographer. There are hundred better ways to take a shot. Who the hell were they? Will accountants teach us to make films?
You are openly critical of your work... unlike lot of other people in the industry.
That's my trick. Seriously there are lots of things that only the self knows. You have to set your own standards. I know my work I am the best judge of what I do. Rest is bullshit. There are many problems in my shot taking that only I can make out. When I look at a shot I say, "Chris you fucked up. You should have stopped rolling a second before". This kind of criticism is best and keeps you fit.
Be it the waterfall in Happy Together or Tony Lieung's apartment in Chungking express, space unravels in layers and looks very three dimensional.
Filmmaking is not a theoretical exercise. There is wind, bad weather, good weather and hell lot of other technical problems when you are shooting. It teaches you a lot of things. I really learnt my camera when I was shooting in the desert. I have shot 5 films in the desert. Desert is a crazy place to shoot. The landscape and atmosphere determines a lot of my work. Lot of times it comes before everything. For example the Hong Kong cityscape has determined our aesthetics for a number of films. Its very cramped with small stuffed apartments, shops etc.
The flat in the Chungking Express has been really well shot. In fact we had a class lecture on memory and urban claustrophobia.
That's my apartment.
You must be joking
No its where I live. Tony Leungs apartment in the film is actually where I live. Its right in the middle of Hong Kong. Everybody knows my address there. Isn't it beautiful?
Tell us more about the kind of relationship you share with Wong Kar Wai.
Wong Kar Wai has a beautiful house where we spent lot of time drinking together and then we sleep. (Laughs) jokes apart... he has a strong family and a very solid wife.
I think I have spoken many times on our style. Wong once told me, "Remember the day when we took 53 takes for a shot". This was for Days of Being Wild. The lovemaking shot... we kept taking retakes for two days until we got it. We are always thinking on the sets. That's why our films go on and on. I was supposed to shoot Crouching Tiger... but In the Mood for Love kept on going on and on. Very Asian style... that is we choose a location first then search for a story. You could say we are we are making multimillion dollar student films.
A lot of cinematographers, film students follow your work and look up to you. What is your message for them?
I will say that I am making mistakes all the time but I think about them and try to learn from them. I never thought that I will do all this but since now I am doing it I must work hard. Sometimes my assistants are left uncared as I am working on and on at a stretch. Then I would say at last that if I can do it so can you. There are lots of people trying to copy our style. But there can be only one Fallen Angels and only one Wong Kar Wai . You cannot be doing again and again what has been done before If you don't have big tits do not make them.
Notes-
1. Vittorio Storaro- Vittorio Storaro, ASC, AIC known chiefly for his work with Bernardo Bertoluucci with a vast legacy of seminal works like the Conformist, Apocalypse Now, Reds, The empire of the sun and The Little Buddha.
2. Chakras- Life seen as a continuous cycle of regeneration and decay.
This interview was recorded in 2006, when Christopher Doyle had visited India to participate in the Osian's Cinefan festival. Trouvée ici.
王家衛 Wong Kar Wai
Q：你这几天在纽约做什么？
WKW：我的两部电影要在纽约电影节上映，所以我得过去看看。其中一部电影《春光乍泄》要在这个国家上映，它已经在纽约上映了，因此我们得花时间做访问。
Q：你电影的名字是《Happy Together》。它真的快乐吗？
WKW：（停顿）这个问题是指哪一方面呢？（笑）
Q：这部电影叫《Happy Together》，而电影中的角色在快乐与悲伤之间徘徊，我们想明白你所感觉的快乐是什么，还有这些角色如何达到他们的快乐。
WKW：在这部电影中，一些观众会说这个标题有点讽刺的意味，因为这是关于两个生活在一起的人最终分离的故事。但对我来说，happy together可以是两个人或者一个人和他的过去，并且我认为有时候当一个人对他自己和他的过去能平静面对的时候，就迈出了能感受幸福的关系的第一步，而且他可以和其他人一起更开放更积极地面对未来。
Q：这部电影中的角色，他们对安宁平静的向往是何种呢，他们从开始到结束在向某种意义上的平静靠近了吗？
WKW：是的，我是这样认为的，因为他们开始的时候如同被放逐者，我认为在最后则是一种回归。他回到了他的日常生活，他自己的城市，面对他周围的人群。
Q：你在阿根廷也有同样的感觉吗，如此远离香港？
WKW：是的，因为我们打算在阿根廷拍这部电影，而不是在香港拍，理由就是我们不希望在香港拍这部电影，因为人们一直一直问这部电影，是关于97回归吗？我实在痛恨这些，因为我宁可在别的什么地方去拍。但我们花了四个月，实际上，我们最后了解大家是多么的想念香港。我们都盼着回家。在拍摄中，香港97之后会发生什么我没有答案，但在影片拍摄结束的某一时刻我明白了我们至少提供了一个愿望而不是一个答案，那就是Happy Together。
Q：你能解释是什么使两个角色走到一起，他们关系的性质又是什么？
WKW：对我来说，这种关系就像飞机和机场。张国荣的角色像一架飞机，他的天性是时常游离和疏远。而梁朝伟的角色像一个飞机场。但有的时候，当飞机场拒绝再当飞机场的时候，飞机便无处着陆，此时就是关系的终极。
Q：你在纽约电影节提到：你选择同性恋题材作为电影的主题，原因之一是你觉得在香港电影中，一直以来同性恋的描写都是不够的。你对这部电影中关于同性恋的诠释满意吗？
WKW：我更愿意这样说：我对绝大多数香港电影关于同性恋的内容不满意，因为他们将这个问题异化，一定要显得和旁人不同。而对我来说，我对《春光乍泄》非常高兴，因为它没有任何不同之处。这是关于两个生活在一起的人，只是碰巧，这两个人都是男人。这个故事也可能发生在一个男人一个女人身上，或者两个女人，甚至一个男人和一课树。而且我也非常好奇，因为我已经拍摄了六部电影，前五部电影都是关于男人和女人的故事，人们从来不问“为什么你要拍男人和女人的故事”？但《春光乍泄》之后，人们一直问我“为什么你要拍两个男人的故事”，而我想，可能当人们停止问这些问题的时候，拍一部同性恋电影或者一部男人和女人的电影就再也没有任何不同了。
Q：据美国媒体的小道报道，你和迈拉蒙滚雷公司对于《重庆森林》的发行有所争执。是什么使《堕落天使》花了这么长时间才最后在美国发行，2月才会上映，为什么电影不通过迈拉蒙公司发行，而是通过Kino国际。
WKW：我认为滚雷最近两年并不太积极，因为我认为他们已经有其他的电影。也因为我觉得其他的发行人不得不花时间凑足我的两部电影：堕落天使和春光乍泄，一起上映，所以这是耗费时间的原因。
Q：在你的两部电影中，《堕落天使》和《春光乍泄》，都有出格的激情场面。你在《堕落天使》中有女人自wei的场面，而春光乍泄...那算是个介绍性的开头吗？
WKW：《堕落天使》里，我认为李嘉欣是非常安全的，她对所有的事都觉得安心，她拒绝卷入和接触，和任何人实质的肉体接触，因此她更喜欢独自享受，而非和她所爱的人有真正的性关系。而在《春光乍泄》，因为我认为我们应该尽可能直接的面对这部电影，这部影片是关于距离，所以要展示两个角色在第一个场景里他们实际上非常接近彼此，因为两人在zuo爱。而在最后他们分离在世界的两极。所以这是两部电影中两个场景的重点。
Q：在《重庆森林》，你有一个林青霞和一群印度人的画面，《春光乍泄》里有一个相同的场景是梁朝伟和一群阿根廷人呆在一起。在电影里你要通过这些非香港人揭示什么意象？
WKW：不，我认为真正重要的是，因为《重庆森林》是在香港拍的，那是重庆大厦的常见场面，重庆大厦里有两百多个小宾馆，据说每晚有来自世界各地5000多旅行者住在那栋建筑里。因此这是在重庆大厦里实际发生的事情。而在阿根廷，因为很少有中国人和阿根廷人交往，特别是在布易诺斯艾利斯，因为我认为这两个人不得不和许多阿根廷人住在一起，是那个故事的背景。
Q：但你想过对香港观众这些景象有什么意思吗？他们怎么看？
WKW：他们会把它作为故事的背景接受，而不会问为什么。这不是关于身份的疏离的问题，这只是故事的背景，而我认为这非常有趣。
Q：你发现了吗，当人们问及你的电影的时候他们常常谈及“身份”的问题
WKW：不，我觉得人们把我的电影想得非常复杂，有如此多的蒙太奇、主题和象征，但对我来说，我的电影是非常直接或者说简单的。我总是说我的电影太简单甚至不太像一部电影。
Q：但在法国杂志，你进行了很多访谈。因为你在那也非常成功，法国人描述你的电影的方式是非常复杂的。
WKW：法国人是非常复杂的人，你知道……
Q：那你怎么和他们交流呢？
WKW：我试着一直告诉他们我的电影很简单，别想得那么难。
Q：你对在戛纳获奖有什么感受？
WKW：我们非常惊讶，当然也非常高兴，因为这是香港电影在戛纳第一次获得这一奖项，同时也是97回归前的最后一次，所以对我们来说很特别。
Q：随着香港回归大陆，电影市场本身有很多变化，大陆会如何规划香港电影，会有内部或外部的压力吗？或者说几年之前就已经有了？
WKW：比如，我们打算拍《春光乍泄》并在97之前上映，因为我们不知道之后会发生什么。现在交接已经过去三个月了，我们没看见和以前有什么不同，我相信如果我们现在要在香港制作和放映电影，应该不会有问题。但是，当然，如果你要在大陆拍电影或者在大陆上映，我想是完全不可能的。我会说到目前为止香港的情况看上去还不错。
Q：大陆还没表现出什么确切的压力...
WKW：我认为这两三年这种事情不会发生，我想整个进程会非常缓慢，可能要花10－15年。我想这很明显是下一辈的事情了。
Q：你打算继续在香港拍电影吗？
WKW：当然。
Q：因为有其他的电影工作者打算去好莱坞发展...
WKW：在香港有500个电影导演，只有5-6个打算去好莱坞。不管怎样我更喜欢待在香港拍更多的电影。
Q：你了解他们去好莱坞的动机吗？
WKW：我想这非常简单，在好莱坞工作意味着有更大的明星更多的投资，为什么不呢？
Q：你提到了大明星，难道香港明星不够有名？
WKW：我认为周润发在世界范围内的名气不如约翰.屈弗塔。
Q：对亚洲人来说呢？
WKW：当然，你知道，对一些导演来说，他们愿意和美国的大明星合作，因为他们会非常非常高兴，对他们中的一些人来说好像做梦一样。你要明白，在香港我想很多电影工作者不是来自电影学校。他们从电影本身开始了解怎么自己拍摄，他们学习的对象大多数是好莱坞电影。因此，我觉得对他们来说在好莱坞工作好像一种梦想。
Q：张震在《春光乍泄》里出现，他这个在台湾饭馆工作的角色有什么意思？
WKW：一开始，我试着将电影专注于两个角色之上，梁朝伟和张国荣。然后因为和当地有点摩擦，而且在阿根廷的拍摄地点问题，所以我们不得不等了两个月。而张国荣还得回香港去因为他在电影之前已经答应了要办环球演唱会。我必须改变故事，于是这就变成了关于梁朝伟的电影，我想我需要更多的力量来平衡整个故事，所以想到了要有一个年轻人，有点像年轻版的张国荣，然后想起来了张震。因为我几年前在柏林见过他，我觉得他很像年轻时候的张国荣。所以我启用了张震加入布易诺斯艾利斯。
Q：为什么不用金城武呢？
WKW：他那时候档期有问题。
Q：张震在《春光乍泄》中扮演的角色有点像《堕落天使》里的某个角色...
WKW：金城武的？
Q：你也这么觉得？
WKW：我想对我来说他们并不相像，金城武好像一直是个孩子，他还不是一个男人或者年轻的男人，对我来说他还是一个孩子。而张震，对我来说，是一个非常年轻的男人。他不是一个孩子。
Q：梁朝伟在扮演同性恋角色的时候觉得为难吗？他怎么准备这个角色？
WKW：是的，实际上，我们第一天拍摄第一个镜头他感到非常震惊，他完全没防备，他有三天都没说话。我不得不跟他解释，如果我能让你在重庆森林里恋上三文治罐头，为什么不能让你在这部电影里和一个男人相爱呢？我想这些话起了一些作用。
Q：所以他之前不知道这部电影会有这种镜头？
WKW：他知道这部电影是关于两个男人，但他不知道，好吧，会这么直接。而且他一直觉得我是在跟他开玩笑，因为他知道我总是改剧本，所以我可能不是认真的，我只是试着让他严肃点而已。但在拍摄的第一天，他明白我是认真的而且我要两个男人的zuo爱场面，他真的有点吓住了。
Q：在亚洲同性恋还是一种错误不被认同吗？
WKW：不，我认为这不是一种错误，作为一个演员他们有很多考虑，而且这是他第一次在电影里扮演一个同性恋角色，所以他对此非常紧张。
Q：张国荣可能更能适应一些...
WKW：我想他更放松，因为他演过《霸王别姬》，我觉得对张国荣更轻松一点。
97年10月于纽约
WKW：我的两部电影要在纽约电影节上映，所以我得过去看看。其中一部电影《春光乍泄》要在这个国家上映，它已经在纽约上映了，因此我们得花时间做访问。
Q：你电影的名字是《Happy Together》。它真的快乐吗？
WKW：（停顿）这个问题是指哪一方面呢？（笑）
Q：这部电影叫《Happy Together》，而电影中的角色在快乐与悲伤之间徘徊，我们想明白你所感觉的快乐是什么，还有这些角色如何达到他们的快乐。
WKW：在这部电影中，一些观众会说这个标题有点讽刺的意味，因为这是关于两个生活在一起的人最终分离的故事。但对我来说，happy together可以是两个人或者一个人和他的过去，并且我认为有时候当一个人对他自己和他的过去能平静面对的时候，就迈出了能感受幸福的关系的第一步，而且他可以和其他人一起更开放更积极地面对未来。
Q：这部电影中的角色，他们对安宁平静的向往是何种呢，他们从开始到结束在向某种意义上的平静靠近了吗？
WKW：是的，我是这样认为的，因为他们开始的时候如同被放逐者，我认为在最后则是一种回归。他回到了他的日常生活，他自己的城市，面对他周围的人群。
Q：你在阿根廷也有同样的感觉吗，如此远离香港？
WKW：是的，因为我们打算在阿根廷拍这部电影，而不是在香港拍，理由就是我们不希望在香港拍这部电影，因为人们一直一直问这部电影，是关于97回归吗？我实在痛恨这些，因为我宁可在别的什么地方去拍。但我们花了四个月，实际上，我们最后了解大家是多么的想念香港。我们都盼着回家。在拍摄中，香港97之后会发生什么我没有答案，但在影片拍摄结束的某一时刻我明白了我们至少提供了一个愿望而不是一个答案，那就是Happy Together。
Q：你能解释是什么使两个角色走到一起，他们关系的性质又是什么？
WKW：对我来说，这种关系就像飞机和机场。张国荣的角色像一架飞机，他的天性是时常游离和疏远。而梁朝伟的角色像一个飞机场。但有的时候，当飞机场拒绝再当飞机场的时候，飞机便无处着陆，此时就是关系的终极。
Q：你在纽约电影节提到：你选择同性恋题材作为电影的主题，原因之一是你觉得在香港电影中，一直以来同性恋的描写都是不够的。你对这部电影中关于同性恋的诠释满意吗？
WKW：我更愿意这样说：我对绝大多数香港电影关于同性恋的内容不满意，因为他们将这个问题异化，一定要显得和旁人不同。而对我来说，我对《春光乍泄》非常高兴，因为它没有任何不同之处。这是关于两个生活在一起的人，只是碰巧，这两个人都是男人。这个故事也可能发生在一个男人一个女人身上，或者两个女人，甚至一个男人和一课树。而且我也非常好奇，因为我已经拍摄了六部电影，前五部电影都是关于男人和女人的故事，人们从来不问“为什么你要拍男人和女人的故事”？但《春光乍泄》之后，人们一直问我“为什么你要拍两个男人的故事”，而我想，可能当人们停止问这些问题的时候，拍一部同性恋电影或者一部男人和女人的电影就再也没有任何不同了。
Q：据美国媒体的小道报道，你和迈拉蒙滚雷公司对于《重庆森林》的发行有所争执。是什么使《堕落天使》花了这么长时间才最后在美国发行，2月才会上映，为什么电影不通过迈拉蒙公司发行，而是通过Kino国际。
WKW：我认为滚雷最近两年并不太积极，因为我认为他们已经有其他的电影。也因为我觉得其他的发行人不得不花时间凑足我的两部电影：堕落天使和春光乍泄，一起上映，所以这是耗费时间的原因。
Q：在你的两部电影中，《堕落天使》和《春光乍泄》，都有出格的激情场面。你在《堕落天使》中有女人自wei的场面，而春光乍泄...那算是个介绍性的开头吗？
WKW：《堕落天使》里，我认为李嘉欣是非常安全的，她对所有的事都觉得安心，她拒绝卷入和接触，和任何人实质的肉体接触，因此她更喜欢独自享受，而非和她所爱的人有真正的性关系。而在《春光乍泄》，因为我认为我们应该尽可能直接的面对这部电影，这部影片是关于距离，所以要展示两个角色在第一个场景里他们实际上非常接近彼此，因为两人在zuo爱。而在最后他们分离在世界的两极。所以这是两部电影中两个场景的重点。
Q：在《重庆森林》，你有一个林青霞和一群印度人的画面，《春光乍泄》里有一个相同的场景是梁朝伟和一群阿根廷人呆在一起。在电影里你要通过这些非香港人揭示什么意象？
WKW：不，我认为真正重要的是，因为《重庆森林》是在香港拍的，那是重庆大厦的常见场面，重庆大厦里有两百多个小宾馆，据说每晚有来自世界各地5000多旅行者住在那栋建筑里。因此这是在重庆大厦里实际发生的事情。而在阿根廷，因为很少有中国人和阿根廷人交往，特别是在布易诺斯艾利斯，因为我认为这两个人不得不和许多阿根廷人住在一起，是那个故事的背景。
Q：但你想过对香港观众这些景象有什么意思吗？他们怎么看？
WKW：他们会把它作为故事的背景接受，而不会问为什么。这不是关于身份的疏离的问题，这只是故事的背景，而我认为这非常有趣。
Q：你发现了吗，当人们问及你的电影的时候他们常常谈及“身份”的问题
WKW：不，我觉得人们把我的电影想得非常复杂，有如此多的蒙太奇、主题和象征，但对我来说，我的电影是非常直接或者说简单的。我总是说我的电影太简单甚至不太像一部电影。
Q：但在法国杂志，你进行了很多访谈。因为你在那也非常成功，法国人描述你的电影的方式是非常复杂的。
WKW：法国人是非常复杂的人，你知道……
Q：那你怎么和他们交流呢？
WKW：我试着一直告诉他们我的电影很简单，别想得那么难。
Q：你对在戛纳获奖有什么感受？
WKW：我们非常惊讶，当然也非常高兴，因为这是香港电影在戛纳第一次获得这一奖项，同时也是97回归前的最后一次，所以对我们来说很特别。
Q：随着香港回归大陆，电影市场本身有很多变化，大陆会如何规划香港电影，会有内部或外部的压力吗？或者说几年之前就已经有了？
WKW：比如，我们打算拍《春光乍泄》并在97之前上映，因为我们不知道之后会发生什么。现在交接已经过去三个月了，我们没看见和以前有什么不同，我相信如果我们现在要在香港制作和放映电影，应该不会有问题。但是，当然，如果你要在大陆拍电影或者在大陆上映，我想是完全不可能的。我会说到目前为止香港的情况看上去还不错。
Q：大陆还没表现出什么确切的压力...
WKW：我认为这两三年这种事情不会发生，我想整个进程会非常缓慢，可能要花10－15年。我想这很明显是下一辈的事情了。
Q：你打算继续在香港拍电影吗？
WKW：当然。
Q：因为有其他的电影工作者打算去好莱坞发展...
WKW：在香港有500个电影导演，只有5-6个打算去好莱坞。不管怎样我更喜欢待在香港拍更多的电影。
Q：你了解他们去好莱坞的动机吗？
WKW：我想这非常简单，在好莱坞工作意味着有更大的明星更多的投资，为什么不呢？
Q：你提到了大明星，难道香港明星不够有名？
WKW：我认为周润发在世界范围内的名气不如约翰.屈弗塔。
Q：对亚洲人来说呢？
WKW：当然，你知道，对一些导演来说，他们愿意和美国的大明星合作，因为他们会非常非常高兴，对他们中的一些人来说好像做梦一样。你要明白，在香港我想很多电影工作者不是来自电影学校。他们从电影本身开始了解怎么自己拍摄，他们学习的对象大多数是好莱坞电影。因此，我觉得对他们来说在好莱坞工作好像一种梦想。
Q：张震在《春光乍泄》里出现，他这个在台湾饭馆工作的角色有什么意思？
WKW：一开始，我试着将电影专注于两个角色之上，梁朝伟和张国荣。然后因为和当地有点摩擦，而且在阿根廷的拍摄地点问题，所以我们不得不等了两个月。而张国荣还得回香港去因为他在电影之前已经答应了要办环球演唱会。我必须改变故事，于是这就变成了关于梁朝伟的电影，我想我需要更多的力量来平衡整个故事，所以想到了要有一个年轻人，有点像年轻版的张国荣，然后想起来了张震。因为我几年前在柏林见过他，我觉得他很像年轻时候的张国荣。所以我启用了张震加入布易诺斯艾利斯。
Q：为什么不用金城武呢？
WKW：他那时候档期有问题。
Q：张震在《春光乍泄》中扮演的角色有点像《堕落天使》里的某个角色...
WKW：金城武的？
Q：你也这么觉得？
WKW：我想对我来说他们并不相像，金城武好像一直是个孩子，他还不是一个男人或者年轻的男人，对我来说他还是一个孩子。而张震，对我来说，是一个非常年轻的男人。他不是一个孩子。
Q：梁朝伟在扮演同性恋角色的时候觉得为难吗？他怎么准备这个角色？
WKW：是的，实际上，我们第一天拍摄第一个镜头他感到非常震惊，他完全没防备，他有三天都没说话。我不得不跟他解释，如果我能让你在重庆森林里恋上三文治罐头，为什么不能让你在这部电影里和一个男人相爱呢？我想这些话起了一些作用。
Q：所以他之前不知道这部电影会有这种镜头？
WKW：他知道这部电影是关于两个男人，但他不知道，好吧，会这么直接。而且他一直觉得我是在跟他开玩笑，因为他知道我总是改剧本，所以我可能不是认真的，我只是试着让他严肃点而已。但在拍摄的第一天，他明白我是认真的而且我要两个男人的zuo爱场面，他真的有点吓住了。
Q：在亚洲同性恋还是一种错误不被认同吗？
WKW：不，我认为这不是一种错误，作为一个演员他们有很多考虑，而且这是他第一次在电影里扮演一个同性恋角色，所以他对此非常紧张。
Q：张国荣可能更能适应一些...
WKW：我想他更放松，因为他演过《霸王别姬》，我觉得对张国荣更轻松一点。
97年10月于纽约
Jessica Harper
SMB - Suspiria has grown into a film of a measurable cult status.
JH - People come up to me on the street and say, “That is my favorite movie of all time.”
SMB - It has a life of its own.
JH - Yes, it really does. It’s one of those movies that people really respond to. People I’ve met, who don’t realize I’m in it, rent it, and say, “Oh my God, you’re in that movie!”, they go on to say, “That is a great, scary movie!” But it does have a life of its own and it’s a great cult movie. It’s got a lot of fans.
SMB - Back in 77’ I guess you never would have thought that, I suppose.
JH - Well ... I guess I just didn’t think about that much back then. It was so long ago I don’t know what I thought. (Laughs) But I knew he (Argento) was a very, very, talented and popular director in Italy. But I didn’t know if it would work in the States. But here it is!
SMB - Actor Leigh McCloskey who was in Inferno, the sequel, noted that working with Argento was very unique - even the script - it was a very different experience from working with other directors.
JH - Yeah, it was very different, mostly because of the Italian Production system. It’s a very different way of shooting. Basically you’re shooting without sound.
SMB - Really?
JH - Oh, yeah. They don’t even bother to concern themselves with a good soundtrack, because they know that they’ll be dubbing everything. Actually in Suspiria there were only a couple of scenes where they used live sound. All the rest of it was dubbed. It was really strange because I’d be doing a scene and there would be hammering in the background because they were building a set over somewhere. In the States of course that would never be tolerated. Over there, it was a very (with a laugh), different thing. But remember they know they’re going to be dubbing languages for all around the world. It’s a tradition I guess.
SMB - I guess it’s a marketing thing. Knowing especially that it will have to go to the States.
JH - Yes, and several of the actors didn’t speak English. So sometimes I’d be doing a scene where I’d be speaking English and the actor I’d be working with would be speaking in either Italian or German. Ultimately no one, meaning the audience, would know that because in the end everything was dubbed.
SMB - Did you speak any other language other than English?
JH - I did, Italian.
SMB - So then you were able to communicate with Dario.
JH - We actually communicated mostly in English, but by the time I was done I was pretty fluent in Italian. So with the crew I was actually able to communicate pretty well.
SMB - So then there were times when a single scene would be done with different actors speaking different languages! That must have made it difficult to play out a scene.
JH - Yeah, it was ... unusual. I had to know exactly what was going on in that scene, obviously, or else I’d be lost. It is an unusual way of working.
SMB - Because of this arrangement was the script more descriptive or informative?
JH - I can’t remember that, but from what I do remember the film was pretty faithful to the script. But in terms of delivering a performance, the script was very explicit there.
SMB - The film isn’t supported by its dialog, it’s all visual narrative ...
JH - Yes, that’s true.
SMB - ... so how was that conveyed, and did that make things difficult or complicated for you as an actress? Argento is an extremely visual director.
JH - Well, it’s true that what’s important in that movie is going on visually. In fact
it’s also true that’s what is important in the performances as well. I had act more through expressions, more than words.
SMB - So it was akin to a “silent screen” type of acting.
JH - Yes, it was related to that because, as you stated, the impact of that film is a visual impact rather a verbal one.
SMB - Do you remember if the violence was represented in the script?
JH - Well it speaks well for the film that when I actually saw it completed that impact was greater - even though I was there when it was being made. That’s because he (Argento) is so obviously cinematically gifted.
SMB - Previous to making the film were you a fan of his, or the genre?
JH - No, not really. In fact, I don’t really like to be scared. That not an emotion I consider pleasurable. (Laughs)
SMB - Then you must have found filming it unsettling?
JH - Yeah. Oh, there was one scene in particular that was unsettling.
SMB - Was it the bat scene?
JH - The bat wasn’t so bad. I mean, I knew it was fake. But there was a scene where I had to run through a corridor and things were exploding, and glass was breaking. I really was scared! I mean, it was conceivable I was in a little bit of danger in the shooting of that scene. That situation, that possibility can happen a lot in making a film.
SMB - Where you prepared as to what would happen prior to filming? Or is Dario a method director?
JH - Oh no, he explained to me everything that was going to happen. I was also very well protected against injury - but none the less, it was still a little scary. Another scene that concerned me involved me stabbing an old witch in the neck, with a knife. I was concerned because she, the actress, did happened to be a very old women. I think, in fact, she was actually a prostitute they had found. She was like a hundred years old or something... (Both laugh.) I don’t know, but she was very old and they made her up to make her look even older. I had to go at her with this collapsible knife at her neck - that made me very uncomfortable. But I guess that helped the performance I guess.
SMB - Have you seen Inferno, the sequel?
JH - No, I haven’t actually.
SMB - The actor of that film has “fond” memories of the destruction of house in that film, just as you do. He voiced the same concerns.
JH - Oh, my God. That’s interesting. Well, it was the scariest scene in the film, because I, conceivably could have gotten hurt. But there were lots of difficult scenes. Doing the scene with the bat wasn’t because it was mechanical. Then there was the scene with the worms ...
SMB - Oh, yes, the worms!
JH - You know when they filmed it they actually used rice. But for close-ups they
used the real ones. I’ll never forget Dario Argento walking up to me on the set and opening up this little paper bag and inside was this mount of wriggling .... ugh, what ever they were. I just about vomited. (Both laugh.)
It was really disgusting. But sustaining any kind of terror, or horror, on your face, and keeping up the realism for any extended amount of time is really draining. But, that’s what you have to do.
SMB - Did Dario use any tactics to take you off guard - to surprise you?
JH - Not while the camera was rolling.
SMB - Oh, but off camera?
JH - I didn’t mean for that to sound like something happened. Dario is just an interesting person. So he would surprise you in simply the way an interesting person does. He never did anything during shooting that was weird.
SMB - With all the horror and mayhem going on in front of the cameras what positive memories do you have on the film?
JH - In terms of enjoyable, I’d have to say hanging out with Joan Bennett who was such a real movie star in the tradition of the 40s. It was very interesting to hang out with her. It was like being “back then”, because of the way she behaved. I mean that in the best sense. She was a beautiful, dignified woman. At the time I was a smoker, and she was a constant smoker. So I’d pull out a cigarette and she’d say, “Don’t let them photograph you smoking my dear.”
JH - She said it in that sort of publicity conscious way that was prevalent from
the 40’s which today is just not sort of the way you think as an actress. Then of course she had some great stories about the old days in Hollywood.
SMB - How about Alida Valli?
JH - She was very, very professional. Truthfully I don’t think she was feeling very well at that time. She had some sort of blood sugar imbalance so she would, at times, drink a tall glass of water filled with sugar - which I’m sure wasn’t the best possible medicine for whatever it was she had. But I enjoyed hanging with the crew. They were a really great group of people.
SMB - The film takes place in Germany - how much was filmed there?
JH - Well the bulk of it was filmed in Rome. We did exteriors in Germany.
SMB - How long were you in Germany?
JH - Not long. Maybe just a few weeks. But the whole shoot was about 4 months.
SMB - Was the exterior of the school in Germany?
JH - Yes, I think so.
SMB - ... and the beginning at the airport ...
JH - Yes and that incredibly beautiful interior of that swimming pool. That was in Munich. That was very, very beautiful.
JH - I think there was probably some street exteriors as well. Oh, and we also went into the forest - you, when the cab drives by the forest. That was just outside Munich.
SMB - How was in filming in Germany?
JH - Well ... ah, it was a little unpleasant because the Germans are very anti-Italian. There really was a very noticeable prejudice against Italians. Of course everyone in the crew was Italian. The experience was much better in Italy. The conditions were of course different than doing a film out in the States, but not at all pleasant.
SMB - In the film you do a little ballet. Had you any experience with dancing?
JH - Yes.
SMB - So it the part was second nature you to.
JH - Well only the dancing.
SMB - How was the project first approached to you?
JH - Through my agent, but I know Dario had seen me in Phantom of the Paradise. He (Dario) sent my agent the script so it was sort of through the usual channels.
SMB - Did you have any apprehensions doing a hard-core horror film at the time?
JH - Yeah, I did have some thought about it. But at that time, at that age I also didn’t think about making really careful career decisions. My agent thought it was a really good idea and I knew Dario was a really good director so I knew he was bound to make something interesting. I remember thinking it could turn out to be something really cool. You know, I was offered a part in Annie Hall at the same time.
SMB - But Suspiria turned out to be more of an International role.
JH - Yeah, true, and the part in Annie Hall wasn’t that big either.
SMB - Did the subject matter of occult and black magic concern you?
JH - No, it didn’t concern me. In fact I thought it was kind of intriguing. Plus the film doesn’t go into it in any great depth. The witchcraft element is more of a device to provide an atmosphere. The movie really does have an amazing overall atmosphere.
SMB - Did Dario do anything on the set to aid you in creating a mood?
JH - He had played to me music by that group ...
SMB - Goblin!
JH - Yes. Remember, I wasn’t informed with his work really so I couldn’t put the pieces together in my mind. He’s the kind of director, like a lot of the best directors, it’s all on the page, of the script, but it’s only a skeleton compared to what is latter seen on screen.
JH - With Dario, the final product is made up more of what he shoots, not what’s on the page. It’s such a great leap forward from the page to the final product. He so good at pulling together all this seemingly, unrelated elements and making them work.
SMB - But that must make your job as an actress that much more difficult?
JH - But with a good director it’s always that way. The best director should enhance the script to the point to where it’s beyond your imagination. That’s what it’s all about - expressing cinematic skill. It should take the words way beyond what they are. Working with Woody Allen you read the script, it’s funny and charming and all that, and it stays that way even after you see it. But you get someone like Dario or Gordon Willis and it becomes something you’ve never imagined. They do something magical that is only in their minds. Brian Depalma is another one. It’s just the way they shoot, it lifts the material to another level. And that’s the way it should be.
Conducted by Scott Michael Bosco on 9/13/00
JH - People come up to me on the street and say, “That is my favorite movie of all time.”
SMB - It has a life of its own.
JH - Yes, it really does. It’s one of those movies that people really respond to. People I’ve met, who don’t realize I’m in it, rent it, and say, “Oh my God, you’re in that movie!”, they go on to say, “That is a great, scary movie!” But it does have a life of its own and it’s a great cult movie. It’s got a lot of fans.
SMB - Back in 77’ I guess you never would have thought that, I suppose.
JH - Well ... I guess I just didn’t think about that much back then. It was so long ago I don’t know what I thought. (Laughs) But I knew he (Argento) was a very, very, talented and popular director in Italy. But I didn’t know if it would work in the States. But here it is!
SMB - Actor Leigh McCloskey who was in Inferno, the sequel, noted that working with Argento was very unique - even the script - it was a very different experience from working with other directors.
JH - Yeah, it was very different, mostly because of the Italian Production system. It’s a very different way of shooting. Basically you’re shooting without sound.
SMB - Really?
JH - Oh, yeah. They don’t even bother to concern themselves with a good soundtrack, because they know that they’ll be dubbing everything. Actually in Suspiria there were only a couple of scenes where they used live sound. All the rest of it was dubbed. It was really strange because I’d be doing a scene and there would be hammering in the background because they were building a set over somewhere. In the States of course that would never be tolerated. Over there, it was a very (with a laugh), different thing. But remember they know they’re going to be dubbing languages for all around the world. It’s a tradition I guess.
SMB - I guess it’s a marketing thing. Knowing especially that it will have to go to the States.
JH - Yes, and several of the actors didn’t speak English. So sometimes I’d be doing a scene where I’d be speaking English and the actor I’d be working with would be speaking in either Italian or German. Ultimately no one, meaning the audience, would know that because in the end everything was dubbed.
SMB - Did you speak any other language other than English?
JH - I did, Italian.
SMB - So then you were able to communicate with Dario.
JH - We actually communicated mostly in English, but by the time I was done I was pretty fluent in Italian. So with the crew I was actually able to communicate pretty well.
SMB - So then there were times when a single scene would be done with different actors speaking different languages! That must have made it difficult to play out a scene.
JH - Yeah, it was ... unusual. I had to know exactly what was going on in that scene, obviously, or else I’d be lost. It is an unusual way of working.
SMB - Because of this arrangement was the script more descriptive or informative?
JH - I can’t remember that, but from what I do remember the film was pretty faithful to the script. But in terms of delivering a performance, the script was very explicit there.
SMB - The film isn’t supported by its dialog, it’s all visual narrative ...
JH - Yes, that’s true.
SMB - ... so how was that conveyed, and did that make things difficult or complicated for you as an actress? Argento is an extremely visual director.
JH - Well, it’s true that what’s important in that movie is going on visually. In fact
it’s also true that’s what is important in the performances as well. I had act more through expressions, more than words.
SMB - So it was akin to a “silent screen” type of acting.
JH - Yes, it was related to that because, as you stated, the impact of that film is a visual impact rather a verbal one.
SMB - Do you remember if the violence was represented in the script?
JH - Well it speaks well for the film that when I actually saw it completed that impact was greater - even though I was there when it was being made. That’s because he (Argento) is so obviously cinematically gifted.
SMB - Previous to making the film were you a fan of his, or the genre?
JH - No, not really. In fact, I don’t really like to be scared. That not an emotion I consider pleasurable. (Laughs)
SMB - Then you must have found filming it unsettling?
JH - Yeah. Oh, there was one scene in particular that was unsettling.
SMB - Was it the bat scene?
JH - The bat wasn’t so bad. I mean, I knew it was fake. But there was a scene where I had to run through a corridor and things were exploding, and glass was breaking. I really was scared! I mean, it was conceivable I was in a little bit of danger in the shooting of that scene. That situation, that possibility can happen a lot in making a film.
SMB - Where you prepared as to what would happen prior to filming? Or is Dario a method director?
JH - Oh no, he explained to me everything that was going to happen. I was also very well protected against injury - but none the less, it was still a little scary. Another scene that concerned me involved me stabbing an old witch in the neck, with a knife. I was concerned because she, the actress, did happened to be a very old women. I think, in fact, she was actually a prostitute they had found. She was like a hundred years old or something... (Both laugh.) I don’t know, but she was very old and they made her up to make her look even older. I had to go at her with this collapsible knife at her neck - that made me very uncomfortable. But I guess that helped the performance I guess.
SMB - Have you seen Inferno, the sequel?
JH - No, I haven’t actually.
SMB - The actor of that film has “fond” memories of the destruction of house in that film, just as you do. He voiced the same concerns.
JH - Oh, my God. That’s interesting. Well, it was the scariest scene in the film, because I, conceivably could have gotten hurt. But there were lots of difficult scenes. Doing the scene with the bat wasn’t because it was mechanical. Then there was the scene with the worms ...
SMB - Oh, yes, the worms!
JH - You know when they filmed it they actually used rice. But for close-ups they
used the real ones. I’ll never forget Dario Argento walking up to me on the set and opening up this little paper bag and inside was this mount of wriggling .... ugh, what ever they were. I just about vomited. (Both laugh.)
It was really disgusting. But sustaining any kind of terror, or horror, on your face, and keeping up the realism for any extended amount of time is really draining. But, that’s what you have to do.
SMB - Did Dario use any tactics to take you off guard - to surprise you?
JH - Not while the camera was rolling.
SMB - Oh, but off camera?
JH - I didn’t mean for that to sound like something happened. Dario is just an interesting person. So he would surprise you in simply the way an interesting person does. He never did anything during shooting that was weird.
SMB - With all the horror and mayhem going on in front of the cameras what positive memories do you have on the film?
JH - In terms of enjoyable, I’d have to say hanging out with Joan Bennett who was such a real movie star in the tradition of the 40s. It was very interesting to hang out with her. It was like being “back then”, because of the way she behaved. I mean that in the best sense. She was a beautiful, dignified woman. At the time I was a smoker, and she was a constant smoker. So I’d pull out a cigarette and she’d say, “Don’t let them photograph you smoking my dear.”
JH - She said it in that sort of publicity conscious way that was prevalent from
the 40’s which today is just not sort of the way you think as an actress. Then of course she had some great stories about the old days in Hollywood.
SMB - How about Alida Valli?
JH - She was very, very professional. Truthfully I don’t think she was feeling very well at that time. She had some sort of blood sugar imbalance so she would, at times, drink a tall glass of water filled with sugar - which I’m sure wasn’t the best possible medicine for whatever it was she had. But I enjoyed hanging with the crew. They were a really great group of people.
SMB - The film takes place in Germany - how much was filmed there?
JH - Well the bulk of it was filmed in Rome. We did exteriors in Germany.
SMB - How long were you in Germany?
JH - Not long. Maybe just a few weeks. But the whole shoot was about 4 months.
SMB - Was the exterior of the school in Germany?
JH - Yes, I think so.
SMB - ... and the beginning at the airport ...
JH - Yes and that incredibly beautiful interior of that swimming pool. That was in Munich. That was very, very beautiful.
JH - I think there was probably some street exteriors as well. Oh, and we also went into the forest - you, when the cab drives by the forest. That was just outside Munich.
SMB - How was in filming in Germany?
JH - Well ... ah, it was a little unpleasant because the Germans are very anti-Italian. There really was a very noticeable prejudice against Italians. Of course everyone in the crew was Italian. The experience was much better in Italy. The conditions were of course different than doing a film out in the States, but not at all pleasant.
SMB - In the film you do a little ballet. Had you any experience with dancing?
JH - Yes.
SMB - So it the part was second nature you to.
JH - Well only the dancing.
SMB - How was the project first approached to you?
JH - Through my agent, but I know Dario had seen me in Phantom of the Paradise. He (Dario) sent my agent the script so it was sort of through the usual channels.
SMB - Did you have any apprehensions doing a hard-core horror film at the time?
JH - Yeah, I did have some thought about it. But at that time, at that age I also didn’t think about making really careful career decisions. My agent thought it was a really good idea and I knew Dario was a really good director so I knew he was bound to make something interesting. I remember thinking it could turn out to be something really cool. You know, I was offered a part in Annie Hall at the same time.
SMB - But Suspiria turned out to be more of an International role.
JH - Yeah, true, and the part in Annie Hall wasn’t that big either.
SMB - Did the subject matter of occult and black magic concern you?
JH - No, it didn’t concern me. In fact I thought it was kind of intriguing. Plus the film doesn’t go into it in any great depth. The witchcraft element is more of a device to provide an atmosphere. The movie really does have an amazing overall atmosphere.
SMB - Did Dario do anything on the set to aid you in creating a mood?
JH - He had played to me music by that group ...
SMB - Goblin!
JH - Yes. Remember, I wasn’t informed with his work really so I couldn’t put the pieces together in my mind. He’s the kind of director, like a lot of the best directors, it’s all on the page, of the script, but it’s only a skeleton compared to what is latter seen on screen.
JH - With Dario, the final product is made up more of what he shoots, not what’s on the page. It’s such a great leap forward from the page to the final product. He so good at pulling together all this seemingly, unrelated elements and making them work.
SMB - But that must make your job as an actress that much more difficult?
JH - But with a good director it’s always that way. The best director should enhance the script to the point to where it’s beyond your imagination. That’s what it’s all about - expressing cinematic skill. It should take the words way beyond what they are. Working with Woody Allen you read the script, it’s funny and charming and all that, and it stays that way even after you see it. But you get someone like Dario or Gordon Willis and it becomes something you’ve never imagined. They do something magical that is only in their minds. Brian Depalma is another one. It’s just the way they shoot, it lifts the material to another level. And that’s the way it should be.
Conducted by Scott Michael Bosco on 9/13/00
Dario Argento
Comment vous est venue l'idée de Suspiria ?
J'ai l'ai écrit dans un état de transe. Ce sont mes rêves et mes fantasmes qui ont donné la matière première de l'histoire. Je voulais mélanger l'univers des contes de Disney et de Grimm avec la violence de L'Exorciste.
Croyez-vous aux sorcières ?
Edgar Poe a passé sa vie à écrire des histoires extraordinaires auxquelles il n'a jamais cru. Je me suis beaucoup intéressé au paranormal sans jamais y croire. Ce qui ne m'a pas empêché de faire trois mois de repérages en Suisse et dans la Forêt-Noire pour visiter les villages prétendument hantés par des sorcières au Moyen Age. Sur le tournage, les phénomènes inexpliqués se sont multipliés au point d'effrayer une partie de l'équipe. La caméra s'arrêtait brutalement. Certaines bobines sont revenues du laboratoire et n'étaient pas impressionnées...
Il s'agissait d'une force obscure ?
L'art est une force obscure. La peinture, et en particulier les grands tableaux, ont cette capacité de troubler le cerveau humain. Plusieurs touristes se sont jetés dans l'Arno après avoir visité la Galerie des Offices à Florence. Adolescent, je me suis perdu pendant une journée dans Athènes après avoir été choqué par la vision du Parthénon. L'art est parfois meurtrier.
Propos recueillis par Jérémie Couston en décembre 2007 trouvés ici.
J'ai l'ai écrit dans un état de transe. Ce sont mes rêves et mes fantasmes qui ont donné la matière première de l'histoire. Je voulais mélanger l'univers des contes de Disney et de Grimm avec la violence de L'Exorciste.
Croyez-vous aux sorcières ?
Edgar Poe a passé sa vie à écrire des histoires extraordinaires auxquelles il n'a jamais cru. Je me suis beaucoup intéressé au paranormal sans jamais y croire. Ce qui ne m'a pas empêché de faire trois mois de repérages en Suisse et dans la Forêt-Noire pour visiter les villages prétendument hantés par des sorcières au Moyen Age. Sur le tournage, les phénomènes inexpliqués se sont multipliés au point d'effrayer une partie de l'équipe. La caméra s'arrêtait brutalement. Certaines bobines sont revenues du laboratoire et n'étaient pas impressionnées...
Il s'agissait d'une force obscure ?
L'art est une force obscure. La peinture, et en particulier les grands tableaux, ont cette capacité de troubler le cerveau humain. Plusieurs touristes se sont jetés dans l'Arno après avoir visité la Galerie des Offices à Florence. Adolescent, je me suis perdu pendant une journée dans Athènes après avoir été choqué par la vision du Parthénon. L'art est parfois meurtrier.
Propos recueillis par Jérémie Couston en décembre 2007 trouvés ici.
Jessica Harper
Come mai, pensi, Argento, abbia scelto te per interpetare la protagonista di Suspiria?
Da quanto ne so, mi aveva vista recitare nel film "Il fantasma del palcoscenico" di De palma e pensò che sarei stata adatta al ruolo di protagoista del suo nuovo film horror.
Come furono i tuoi rapporti con Dario Argento?
Di grande cordialità. Ero felicissima di poter lavorare con lui. E lui è sempre stato molto carino e rispettoso nei miei riguardi...
Vi siete mai più reincontrati dopo il film?
No, per una serie di ragioni ed impegni non siamo più riusciti ad incontrarci. Purtroppo.
Ricordi qualche particolare curioso che accadde durante la lavorazione del film?
Ne ho parecchi di ricordi. Per esempio, nella scena finale, quando dovevo correre nel corridoio con vetri e muri che esplodevanon dappertutto. Ero davvero terrorizzata. E quel coordinatore degli effetti speciali che allora il coordinatore degli effetti speciali con il braccio ingessato, che si innervosiva in ogni momento diventando buffissimo. E quando Dario venne da me con una busta di plastica. La aprì per mostrarmi il contenuto. Io pensai subito ad un sandwich o a qualcosa di quel genere. Invece vidi che conteneva migliaia di schifosissimi vermi... urlai spaventata. Pensai ad uno scherzo. Appresi, invece, che quei vermi avrebbero preso parte ad alcune scene del film. E cadermi sulla testa. Fra i capelli....
Quanto tempo ci volle per girare la scena iniziale dell'arrivo di Susy sotto la pioggia? La scena di apertura?
Non molto. Ricordo che la girammo in una sola notte.
In molte scene del film è la tua espressione a colpire. Emana innocenza, candore, genuinità. Sembri un po' la Biancaneve capitata per caso nel bosco, in questo caso nel bel mezzo della Foresta Nera...
No, sinceramente non mi sono ispirata a Biancaneve, non avevo un preciso punto di riferimento in tal senso. Però, ora che mi ci fai pensare, avrei dovuto, sarebbe stata un'idea perfetta, per caricare ulterioremente la mia interpretazione.
Nelle ultimissime sequenze di Suspiria, quando Susy esce di scena, abbozza un inspiegabile sorriso. cosa significa? Forse anche lei alla fine diventa una specie di strega?
Forse lo è. Non posso rivelarlo. Questo è un mio piccolo segreto (...e di Dario)!
Girasti tutte le scene in esterno a Monaco, vero?
Sì, ma la gran parte del film, che si svolgeva in ambienti chiusi, quelli dell'accademia di danza, furono girati comunque a Roma.
Cosa ricordi di quel periodo, in generale?
Era il 1976,non mi ricordo quasi niente! Eccetto la lavorazione del film. Molti dei miei ricordi, a questo proposito sono ancora nitidi e precisi.
Suspiria è per molti, Stephen King compreso, uno dei film fondamentali per la storia del genere horror nel cinema. La pensi allo stesso modo?
Penso che sia un film assolutamente unico, senza ombra di dubbio, con quei colori, quelle immagini, quelle musiche. Tutto è perfetto in quel film. E penso che pochi registi siano riusciti ad eguagliare Dario Argento, dopo Suspiria.
Suspiria è rimasto nell'immaginario collettivo di noi italiani, come un film indimenticabile, che ha segnato più di una generazione. E questo, oltre alla maestria registica di Argento è sicuramente dovuto anche alla tua ottima recitazione, che ha reso molto credibile il personaggio di Susy Bannet. Anche in America, sei così famosa per questo film?
Sì, devo dire che in America c'è molta gente che si ricorda di Suspiria e che lo ama ancora molto. Anche chi all'epoca non era ancora nato! Mi dicevano, per esempio, che all'U.C.Berkeley, Suspiria ha un seguito incredibile fra i ragazzi. Sono passati tanti anni, eppure è un film per certi versi così moderno...
Sei rimasta in qualche modo legata emotivamente a questo film?
Indubbiamente sì. Girarlo per me è stata una esperienza fondamentale che esercita ancora un forte ricrdo. Io, poi, legai moltissimo con alcune persone che lavorarono con me sul set per cui, quando ripenso a Suspiria, a quel particolare momento della mia carriera, ne conservo una immagine estremamente positiva.
Ma Jessica Harper crede nella reale esistenza delle streghe?
Sinceramente, devo dirti che questo è un altro mio segreto... e non voglio rivelarlo!
Reciteresti in un nuovo film di Dario Argento?
Se me lo chiedesse, non rifiuterei di certo!
Entretien avec Jessica Harper, trouvé ici.
Da quanto ne so, mi aveva vista recitare nel film "Il fantasma del palcoscenico" di De palma e pensò che sarei stata adatta al ruolo di protagoista del suo nuovo film horror.
Come furono i tuoi rapporti con Dario Argento?
Di grande cordialità. Ero felicissima di poter lavorare con lui. E lui è sempre stato molto carino e rispettoso nei miei riguardi...
Vi siete mai più reincontrati dopo il film?
No, per una serie di ragioni ed impegni non siamo più riusciti ad incontrarci. Purtroppo.
Ricordi qualche particolare curioso che accadde durante la lavorazione del film?
Ne ho parecchi di ricordi. Per esempio, nella scena finale, quando dovevo correre nel corridoio con vetri e muri che esplodevanon dappertutto. Ero davvero terrorizzata. E quel coordinatore degli effetti speciali che allora il coordinatore degli effetti speciali con il braccio ingessato, che si innervosiva in ogni momento diventando buffissimo. E quando Dario venne da me con una busta di plastica. La aprì per mostrarmi il contenuto. Io pensai subito ad un sandwich o a qualcosa di quel genere. Invece vidi che conteneva migliaia di schifosissimi vermi... urlai spaventata. Pensai ad uno scherzo. Appresi, invece, che quei vermi avrebbero preso parte ad alcune scene del film. E cadermi sulla testa. Fra i capelli....
Quanto tempo ci volle per girare la scena iniziale dell'arrivo di Susy sotto la pioggia? La scena di apertura?
Non molto. Ricordo che la girammo in una sola notte.
In molte scene del film è la tua espressione a colpire. Emana innocenza, candore, genuinità. Sembri un po' la Biancaneve capitata per caso nel bosco, in questo caso nel bel mezzo della Foresta Nera...
No, sinceramente non mi sono ispirata a Biancaneve, non avevo un preciso punto di riferimento in tal senso. Però, ora che mi ci fai pensare, avrei dovuto, sarebbe stata un'idea perfetta, per caricare ulterioremente la mia interpretazione.
Nelle ultimissime sequenze di Suspiria, quando Susy esce di scena, abbozza un inspiegabile sorriso. cosa significa? Forse anche lei alla fine diventa una specie di strega?
Forse lo è. Non posso rivelarlo. Questo è un mio piccolo segreto (...e di Dario)!
Girasti tutte le scene in esterno a Monaco, vero?
Sì, ma la gran parte del film, che si svolgeva in ambienti chiusi, quelli dell'accademia di danza, furono girati comunque a Roma.
Cosa ricordi di quel periodo, in generale?
Era il 1976,non mi ricordo quasi niente! Eccetto la lavorazione del film. Molti dei miei ricordi, a questo proposito sono ancora nitidi e precisi.
Suspiria è per molti, Stephen King compreso, uno dei film fondamentali per la storia del genere horror nel cinema. La pensi allo stesso modo?
Penso che sia un film assolutamente unico, senza ombra di dubbio, con quei colori, quelle immagini, quelle musiche. Tutto è perfetto in quel film. E penso che pochi registi siano riusciti ad eguagliare Dario Argento, dopo Suspiria.
Suspiria è rimasto nell'immaginario collettivo di noi italiani, come un film indimenticabile, che ha segnato più di una generazione. E questo, oltre alla maestria registica di Argento è sicuramente dovuto anche alla tua ottima recitazione, che ha reso molto credibile il personaggio di Susy Bannet. Anche in America, sei così famosa per questo film?
Sì, devo dire che in America c'è molta gente che si ricorda di Suspiria e che lo ama ancora molto. Anche chi all'epoca non era ancora nato! Mi dicevano, per esempio, che all'U.C.Berkeley, Suspiria ha un seguito incredibile fra i ragazzi. Sono passati tanti anni, eppure è un film per certi versi così moderno...
Sei rimasta in qualche modo legata emotivamente a questo film?
Indubbiamente sì. Girarlo per me è stata una esperienza fondamentale che esercita ancora un forte ricrdo. Io, poi, legai moltissimo con alcune persone che lavorarono con me sul set per cui, quando ripenso a Suspiria, a quel particolare momento della mia carriera, ne conservo una immagine estremamente positiva.
Ma Jessica Harper crede nella reale esistenza delle streghe?
Sinceramente, devo dirti che questo è un altro mio segreto... e non voglio rivelarlo!
Reciteresti in un nuovo film di Dario Argento?
Se me lo chiedesse, non rifiuterei di certo!
Entretien avec Jessica Harper, trouvé ici.
samedi 8 mai 2010
Dario Argento
S'il y a des questions auxquelles je ne peux pas répondre, je te le dis avant. Parce que je peux mentir. Quand j'étais journaliste il y a très longtemps, je parlais avec des metteurs en scène, leur posais des questions et bla bla bla, ils connaissaient tout. Alors je me disais "Ce sont des monstres !". Beaucoup d'entre eux disaient une chose, le lendemain une autre. Moi, si je ne sais pas, je ne te dis rien !
Est-ce que vous aimez les films qui font peur, et pourquoi ?
Certainement, oui, mais ce ne sont pas les seuls films que j'aime. Il y a deux personnes, le metteur en scène Dario Argento et une autre personne, moi en ce moment. Je ne connais pas très bien Dario Argento ! C'est vrai ! Quelques fois je voudrais m'arrêter pendant deux ans pour parler avec lui, parce que lui, il travaille, il pense ! Moi je le regarde travailler si intensément... C'est une chose un peu schizophrénique. Moi, je voudrais savoir pourquoi dans mes films, il y a toujours de l'eau, des femmes, qu'elles soient protagonistes ou victimes. Mes héros sont toujours des femmes. Pourquoi tous ces couloirs, toutes ces portes ? C'est quelque chose d'instinctif. Ma fille me demande aussi, quelquefois. Mais je ne sais pas !
Est-ce que vous avez peur dans la vie quotidienne ?
Oui, comme tous. J'ai peur des voitures, de plein de choses de la vie quotidienne, mais aussi de choses plus profondes, de la nuit, quand je suis seul à la maison ou quand je voyage. J'ai des peurs sombres, de choses inexplicables. Ca dépend de mon état d'âme. Je me rappelle avoir lu il y a longtemps un livre d'Anatole France sur le diable, pas vraiment un livre de peur, avec un diable sympathique [Il s'agit probablement du Puits de Sainte Claire]. Je le lisais, j'étais peut-être dans un état d'âme particulier, j'étais tout seul à la maison et je sentais la présence de ce diable. Moi je ne crois pas au diable. Je crois au bien et au mal, mais le diable, avec sa queue fourchue et tout ça, j'y crois pas. En lisant ce livre, je me suis dis que le diable existait peut-être. Je ne sais pas pourquoi. J'ai lu des livres incroyables. Ca, c'était un livre très gentil. Ca devait être mon état d'âme, à moins qu'il n'y ait eu dans ce livre un message un peu inconnu, mystérieux.
Est-ce que la mort vous angoisse ?
Oui. Quand mon père est mort, ça a été une chose terrible pour moi. Il était aussi mon producteur [notamment de son premier long métrage, L'oiseau au plumage de cristal]. J'étais très lié à lui.
Dans tous vos films, il y a une limite, une frontière. Dans Le Fantôme de l'opéra, il y a le monde souterrain et au-dessus le monde ordinaire...
Oui, et quand tu passes cette frontière, tu trouves peut-être quelque chose de merveilleux, peut-être quelque chose d'horrible. C'est la porte du mystère. La vie, c'est comme dans une chambre noire. Au milieu de la chambre, il y a un petit fil, très fin, tendu, qui sépare le bien du mal. Mes personnages franchissent parfois cette ligne, parfois non.
Quelques fois ils la franchissent très tranquillement alors que nous, nous en serions incapables !
Quelques fois il n'y a pas de lumière et tu ne vois pas le fil, alors, tu découvres certaines choses par hasard ou parce que tu n'étais pas attentif.
A la fin du Fantôme de l'opéra, Christine quitte avec regret le fantôme, le côté sombre, et va vers la lumière. Lumière qu'elle aime aussi, puisqu'elle aime le Baron. N'est-ce pas une allégorie de votre parcours de réalisateur, qui quitte un certain côté sombre des choses, peut-être un certain genre de films ?
Non, absolument pas. C'est lié à ce film. Je suis très attaché à mon côté sombre. Je ne peux pas l'oublier, il fait partie de ma vie. Tout le monde a un côté sombre, un peu malin, un peu cruel. C'est Freud qui l'a découvert. Quand tu le connais, tu peux dialoguer avec ton côté sombre, il devient quelque chose de présent dans ta vie. Alors tu peux dialoguer avec lui sans qu'il te mange. Sinon il te mange et tu deviens fou, un serial killer..
Certains plans de vos films semblent directement sortis de l'inconscient ou du rêve. Cela fait penser à Ingmar Bergman qui a dit avoir construit certains de ses scénarii à partir de fragments de rêves, notamment Cris et chuchotements. Par ailleurs vous avez dit que Bergman était votre réalisateur favori. Y a-t-il là un lien entre vous deux ?
Oui, c'est vrai. Mais pas seulement avec Bergman, plusieurs metteurs en scène parlent de rêves. Ses films sont presque comme des rêves. Il donne un rythme au film qui est celui d'un rêve. Dans mes films aussi il y a beaucoup de choses qu'on n'explique pas. Mais, pour moi, ces choses ont des significations. Dans mes rêves, il y a une architecture parfaite. Je pense qu'il faut rester mystérieux. Comme dans Inferno où il faut résoudre des énigmes. Le film c'est tout ça, ce mystère. Une jeune fille a découvert dans un livre le mystère de la vie. Ce film m'a beaucoup touché. A sa sortie, beaucoup de gens ne l'ont pas compris, disaient qu'il n'avait pas de sens. Mais il a un sens ! C'est un film difficile, comme escalader une montagne. C'est un peu ésotérique.
Toujours en rapport avec le rêve, dans plusieurs de vos films il y a une scène "primale", généralement au début du film, à laquelle le ou la protagoniste principal assiste, mais qu'il ne comprend pas dans sa totalité. Par la suite, il essayera de décrypter cette scène dans laquelle se trouve la solution de l'énigme du film...
Oui, mais ce n'est pas important de résoudre l'énigme. Ce qui est intéressant, c'est la recherche pendant tout le film. Dans tous mes films il y a quelqu'un qui cherche, qui est poussé par cette fièvre de recherche, parfois sans aucun sens, sans vraie raison.
Le parcours du personnage principal est donc de chercher une réponse, de déchiffrer cette scène primale. Il y a là un parallèle avec la psychanalyse et le travail d'exhumation du contenu latent d'un rêve qu'effectue un psychanalyste. Est-ce volontaire ?
Non, c'est inconscient. J'écris comme un fou. Les choses viennent naturellement. Mais il est vrai que j'ai une adoration pour Freud et Jung. Je suis allé plusieurs fois visiter la maison de Freud et les lieux où il a vécu. Je pense que les lieux où l'on vit sont très importants, d'où mon pèlerinage. J'ai fait la même chose avec l'autre amour de ma vie, Edgar Allan Poe. J'ai fait toute l'Amérique pour chercher où il est né, où il s'est marié, où il a étudié. J'ai tourné un petit documentaire sur ça.
Avez-vous lu la psychanalyse des oeuvres d'Edgar Poe par Marie Bonaparte?
Oui et je l'ai fait lire à George Romero quand il faisait L'étrange cas de Monsieur Valdemar [son sketch du film Two evil eyes, dont Argento réalisa l'autre partie, Le chat noir].
Donc, vous connaissez bien les théories de l'inconscient, mais ne les utilisez pas...
On dit que les scènes de meurtres sont des scènes érotiques, on dit que les hommes sont moins habiles que les femmes pour comprendre cela. On dit beaucoup de choses...Avez-vous déjà fait une psychanalyse ?
Non.
Vos films sont-ils un moyen pour vous d'évacuer des choses ?
Non, je ne pense pas. Ce n'est pas aussi simple que ça ; tu manges et puis tu vas au cabinet... Ils ne sont pas la digestion de tout ce que l'on est.
Vous êtes maintenant parvenu à un stade qui doit vous offrir une certaine tranquillité, une stabilité ?
(Etonné) Quelle tranquillité, quelle stabilité pensez-vous que j'aie ?
D'un point de vue professionnel...
Non. J'ai une grande instabilité. Je suis comme toujours au bord de l'abîme, j'ai peur de plein de choses. C'est la raison pour laquelle je ne vois pas mes films avec le public. J'ai une angoisse incroyable de faire des films. Chaque fois, j'ai peur.
Avez-vous toujours l'impression d'être en quête de quelque chose ?
Oui. C'est comme s'il y avait quelque chose, une autre personne qui me martyrisait, qui me faisait du mal. Chaque fois je traverse cette porte, cette ligne pour entrer dans une atmosphère un peu troublante, qui perturbe ma vie pendant au moins un an, et moi je ne peux plus dormir, plus penser, plus faire l'amour, rien, parce qu'il y a cette vie terrible, fausse, imaginaire mais réelle pour moi. Et je dois la représenter de la meilleure manière possible en matière de technique. Moi je suis obsédé par la technique, par la caméra. Alors, j'ai peur de cela, je ne suis pas tranquille.
Aimez-vous être déstabilisé alors ?
Non, moi j'aimerais être aux Seychelles, sous le soleil, sur le sable, ne rien faire et ne penser à rien ! Mais c'est un rêve, une chose impossible parce que là-bas, après un certain temps, je préférerais retourner à ma vie à New York, à Paris ou à Rome. Je recommencerais à penser à des histoires, à écrire...
Vous avez dit qu'avant vos débuts dans la réalisation, vous avez vu des milliers de films. Avez-vous un film culte ?
Non. J'étais passionné par les films de recherche, surtout les films expressionnistes allemands et le futurisme russe. Aussi le cinéma américain des années 40 et 50, les films noirs, désespérés. Egalement les films de Murnau, Fritz Lang et of course du maître Hitchcock.
Interview de Rodolphe Gianni et Christian Cools le 30 janvier 1998, trouvée ici.
Est-ce que vous aimez les films qui font peur, et pourquoi ?
Certainement, oui, mais ce ne sont pas les seuls films que j'aime. Il y a deux personnes, le metteur en scène Dario Argento et une autre personne, moi en ce moment. Je ne connais pas très bien Dario Argento ! C'est vrai ! Quelques fois je voudrais m'arrêter pendant deux ans pour parler avec lui, parce que lui, il travaille, il pense ! Moi je le regarde travailler si intensément... C'est une chose un peu schizophrénique. Moi, je voudrais savoir pourquoi dans mes films, il y a toujours de l'eau, des femmes, qu'elles soient protagonistes ou victimes. Mes héros sont toujours des femmes. Pourquoi tous ces couloirs, toutes ces portes ? C'est quelque chose d'instinctif. Ma fille me demande aussi, quelquefois. Mais je ne sais pas !
Est-ce que vous avez peur dans la vie quotidienne ?
Oui, comme tous. J'ai peur des voitures, de plein de choses de la vie quotidienne, mais aussi de choses plus profondes, de la nuit, quand je suis seul à la maison ou quand je voyage. J'ai des peurs sombres, de choses inexplicables. Ca dépend de mon état d'âme. Je me rappelle avoir lu il y a longtemps un livre d'Anatole France sur le diable, pas vraiment un livre de peur, avec un diable sympathique [Il s'agit probablement du Puits de Sainte Claire]. Je le lisais, j'étais peut-être dans un état d'âme particulier, j'étais tout seul à la maison et je sentais la présence de ce diable. Moi je ne crois pas au diable. Je crois au bien et au mal, mais le diable, avec sa queue fourchue et tout ça, j'y crois pas. En lisant ce livre, je me suis dis que le diable existait peut-être. Je ne sais pas pourquoi. J'ai lu des livres incroyables. Ca, c'était un livre très gentil. Ca devait être mon état d'âme, à moins qu'il n'y ait eu dans ce livre un message un peu inconnu, mystérieux.
Est-ce que la mort vous angoisse ?
Oui. Quand mon père est mort, ça a été une chose terrible pour moi. Il était aussi mon producteur [notamment de son premier long métrage, L'oiseau au plumage de cristal]. J'étais très lié à lui.
Dans tous vos films, il y a une limite, une frontière. Dans Le Fantôme de l'opéra, il y a le monde souterrain et au-dessus le monde ordinaire...
Oui, et quand tu passes cette frontière, tu trouves peut-être quelque chose de merveilleux, peut-être quelque chose d'horrible. C'est la porte du mystère. La vie, c'est comme dans une chambre noire. Au milieu de la chambre, il y a un petit fil, très fin, tendu, qui sépare le bien du mal. Mes personnages franchissent parfois cette ligne, parfois non.
Quelques fois ils la franchissent très tranquillement alors que nous, nous en serions incapables !
Quelques fois il n'y a pas de lumière et tu ne vois pas le fil, alors, tu découvres certaines choses par hasard ou parce que tu n'étais pas attentif.
A la fin du Fantôme de l'opéra, Christine quitte avec regret le fantôme, le côté sombre, et va vers la lumière. Lumière qu'elle aime aussi, puisqu'elle aime le Baron. N'est-ce pas une allégorie de votre parcours de réalisateur, qui quitte un certain côté sombre des choses, peut-être un certain genre de films ?
Non, absolument pas. C'est lié à ce film. Je suis très attaché à mon côté sombre. Je ne peux pas l'oublier, il fait partie de ma vie. Tout le monde a un côté sombre, un peu malin, un peu cruel. C'est Freud qui l'a découvert. Quand tu le connais, tu peux dialoguer avec ton côté sombre, il devient quelque chose de présent dans ta vie. Alors tu peux dialoguer avec lui sans qu'il te mange. Sinon il te mange et tu deviens fou, un serial killer..
Certains plans de vos films semblent directement sortis de l'inconscient ou du rêve. Cela fait penser à Ingmar Bergman qui a dit avoir construit certains de ses scénarii à partir de fragments de rêves, notamment Cris et chuchotements. Par ailleurs vous avez dit que Bergman était votre réalisateur favori. Y a-t-il là un lien entre vous deux ?
Oui, c'est vrai. Mais pas seulement avec Bergman, plusieurs metteurs en scène parlent de rêves. Ses films sont presque comme des rêves. Il donne un rythme au film qui est celui d'un rêve. Dans mes films aussi il y a beaucoup de choses qu'on n'explique pas. Mais, pour moi, ces choses ont des significations. Dans mes rêves, il y a une architecture parfaite. Je pense qu'il faut rester mystérieux. Comme dans Inferno où il faut résoudre des énigmes. Le film c'est tout ça, ce mystère. Une jeune fille a découvert dans un livre le mystère de la vie. Ce film m'a beaucoup touché. A sa sortie, beaucoup de gens ne l'ont pas compris, disaient qu'il n'avait pas de sens. Mais il a un sens ! C'est un film difficile, comme escalader une montagne. C'est un peu ésotérique.
Toujours en rapport avec le rêve, dans plusieurs de vos films il y a une scène "primale", généralement au début du film, à laquelle le ou la protagoniste principal assiste, mais qu'il ne comprend pas dans sa totalité. Par la suite, il essayera de décrypter cette scène dans laquelle se trouve la solution de l'énigme du film...
Oui, mais ce n'est pas important de résoudre l'énigme. Ce qui est intéressant, c'est la recherche pendant tout le film. Dans tous mes films il y a quelqu'un qui cherche, qui est poussé par cette fièvre de recherche, parfois sans aucun sens, sans vraie raison.
Le parcours du personnage principal est donc de chercher une réponse, de déchiffrer cette scène primale. Il y a là un parallèle avec la psychanalyse et le travail d'exhumation du contenu latent d'un rêve qu'effectue un psychanalyste. Est-ce volontaire ?
Non, c'est inconscient. J'écris comme un fou. Les choses viennent naturellement. Mais il est vrai que j'ai une adoration pour Freud et Jung. Je suis allé plusieurs fois visiter la maison de Freud et les lieux où il a vécu. Je pense que les lieux où l'on vit sont très importants, d'où mon pèlerinage. J'ai fait la même chose avec l'autre amour de ma vie, Edgar Allan Poe. J'ai fait toute l'Amérique pour chercher où il est né, où il s'est marié, où il a étudié. J'ai tourné un petit documentaire sur ça.
Avez-vous lu la psychanalyse des oeuvres d'Edgar Poe par Marie Bonaparte?
Oui et je l'ai fait lire à George Romero quand il faisait L'étrange cas de Monsieur Valdemar [son sketch du film Two evil eyes, dont Argento réalisa l'autre partie, Le chat noir].
Donc, vous connaissez bien les théories de l'inconscient, mais ne les utilisez pas...
On dit que les scènes de meurtres sont des scènes érotiques, on dit que les hommes sont moins habiles que les femmes pour comprendre cela. On dit beaucoup de choses...Avez-vous déjà fait une psychanalyse ?
Non.
Vos films sont-ils un moyen pour vous d'évacuer des choses ?
Non, je ne pense pas. Ce n'est pas aussi simple que ça ; tu manges et puis tu vas au cabinet... Ils ne sont pas la digestion de tout ce que l'on est.
Vous êtes maintenant parvenu à un stade qui doit vous offrir une certaine tranquillité, une stabilité ?
(Etonné) Quelle tranquillité, quelle stabilité pensez-vous que j'aie ?
D'un point de vue professionnel...
Non. J'ai une grande instabilité. Je suis comme toujours au bord de l'abîme, j'ai peur de plein de choses. C'est la raison pour laquelle je ne vois pas mes films avec le public. J'ai une angoisse incroyable de faire des films. Chaque fois, j'ai peur.
Avez-vous toujours l'impression d'être en quête de quelque chose ?
Oui. C'est comme s'il y avait quelque chose, une autre personne qui me martyrisait, qui me faisait du mal. Chaque fois je traverse cette porte, cette ligne pour entrer dans une atmosphère un peu troublante, qui perturbe ma vie pendant au moins un an, et moi je ne peux plus dormir, plus penser, plus faire l'amour, rien, parce qu'il y a cette vie terrible, fausse, imaginaire mais réelle pour moi. Et je dois la représenter de la meilleure manière possible en matière de technique. Moi je suis obsédé par la technique, par la caméra. Alors, j'ai peur de cela, je ne suis pas tranquille.
Aimez-vous être déstabilisé alors ?
Non, moi j'aimerais être aux Seychelles, sous le soleil, sur le sable, ne rien faire et ne penser à rien ! Mais c'est un rêve, une chose impossible parce que là-bas, après un certain temps, je préférerais retourner à ma vie à New York, à Paris ou à Rome. Je recommencerais à penser à des histoires, à écrire...
Vous avez dit qu'avant vos débuts dans la réalisation, vous avez vu des milliers de films. Avez-vous un film culte ?
Non. J'étais passionné par les films de recherche, surtout les films expressionnistes allemands et le futurisme russe. Aussi le cinéma américain des années 40 et 50, les films noirs, désespérés. Egalement les films de Murnau, Fritz Lang et of course du maître Hitchcock.
Interview de Rodolphe Gianni et Christian Cools le 30 janvier 1998, trouvée ici.
Jessica Harper
Nic - Jessica, you've worked with a number of famous directors over the years including Woody Allen, Brian De Palma, and even Steven Spielberg. However, to many horror fans it is your work in Dario Argento's Suspiria that is your most memorable role. What was it like working with Argento on the film?
Jessica - Dario was great, very inspired and inspiring, and incredibly supportive. His high energy was infectious, as was his commitment to making a movie with such a strong and pure vision.
N - Is it true that Dario used some interesting techniques to build the mood on the set such as playing the soundtrack that his band Goblin made for the film at a very high volume during scary scenes?
J - It's funny, but I've heard that story so many times that I'm beginning to believe it, even though I have no memory of that actually happening. It may have been the case; I can't say that I know for sure, due to a faulty memory!
N - What do you remember as being the most challenging part of your work on Suspiria?
J - The final scene, when I had to run through an exploding hallway, was a little terrifying, probably the toughest scene to shoot. Those weren't computer-generated explosions, they were real!
N - In addition to Suspiria, you've been in a number of other features that fall into the horror genre. Are you a fan of horror films?
J - Funny you should ask: I don't really like horror films! It's better to act in them, to be the one doing the scaring, than to sit through them, to be the one being scared, which I find intolerable!
N - Is it different for you to make a horror movie as opposed to a regular drama or some other type of film?
J - No, not really. All acting works basically on the same principle: you have to connect to the material, make it real, regardless of the genre.
N - How do you think the genre has changed since Suspiria came out?
J - Since I don't like horror movies--well, I should say, I don't dislike them, I just don't want to see them--I'm not all that aware of changes in the genre because I haven't been paying attention. But I suspect that the level of gore has advanced considerably since Suspiria, which would probably look pretty tame next to, say, Saw.
Extrait d'un entretien trouvé ici.
Jessica - Dario was great, very inspired and inspiring, and incredibly supportive. His high energy was infectious, as was his commitment to making a movie with such a strong and pure vision.
N - Is it true that Dario used some interesting techniques to build the mood on the set such as playing the soundtrack that his band Goblin made for the film at a very high volume during scary scenes?
J - It's funny, but I've heard that story so many times that I'm beginning to believe it, even though I have no memory of that actually happening. It may have been the case; I can't say that I know for sure, due to a faulty memory!
N - What do you remember as being the most challenging part of your work on Suspiria?
J - The final scene, when I had to run through an exploding hallway, was a little terrifying, probably the toughest scene to shoot. Those weren't computer-generated explosions, they were real!
N - In addition to Suspiria, you've been in a number of other features that fall into the horror genre. Are you a fan of horror films?
J - Funny you should ask: I don't really like horror films! It's better to act in them, to be the one doing the scaring, than to sit through them, to be the one being scared, which I find intolerable!
N - Is it different for you to make a horror movie as opposed to a regular drama or some other type of film?
J - No, not really. All acting works basically on the same principle: you have to connect to the material, make it real, regardless of the genre.
N - How do you think the genre has changed since Suspiria came out?
J - Since I don't like horror movies--well, I should say, I don't dislike them, I just don't want to see them--I'm not all that aware of changes in the genre because I haven't been paying attention. But I suspect that the level of gore has advanced considerably since Suspiria, which would probably look pretty tame next to, say, Saw.
Extrait d'un entretien trouvé ici.
dimanche 4 avril 2010
Stephen Shore
You famously started taking pictures at a very young age. How did you first become aware of photography?
My interest started following my love for chemistry. A forward-thinking uncle gave me a starter developing kit by Kodak for my sixth birthday and I fell in love with the process of developing and printing family snaps in my bathroom. Soon after I started spending time in a local dark room in New York, where I grew up.
And by the age of 14 you'd sold three of your photographs to Edward Steichen at the Museum of Modern Art, not an average career trajectory for aspiring photographers these days.
To be honest I didn't know any better. I called him up and he had a free appointment so agreed to see me. I was obviously very lucky; apart from anything there are just so many more photographers these days than there were back then, and people in museums were just too busy.
How did you then meet Andy Warhol at the age of 17?
In 1964, I became very interested in film. I'd stopped going to school and totally immersed myself in teaching myself the history of film instead. I was fortunate because there were three main theatres that were revival houses close to me, showing films in repertory, old American as well as European art house films and underground films. In 1965 I'd made a short film and happened to be showing it at the Filmmakers' Cinematech as Andy was showing 'The Life of Juanita Castro'. Afterwards, I went up to him and asked him if I could take some pictures of his Factory, to which he agreed.
He said yes without having seen any of your work? That's quite extraordinary. Presumably he was very approachable then?
We had an interesting relationship, probably quite unique at that time because he didn't want anything from me. I wasn't one of his actors and there was really no need for him to be manipulative with me like he was with some of the big names from that era. I was only 17 and he gave me advice, more on etiquette than my photography. He'd tell me, 'don't say that kind of thing to someone, say this', it was quite a fascinating relationship. Of all the people at the factory, I was the only one who lived Uptown and so did Andy. So sometimes we'd be out in Little Italy or Chinatown late at night and he'd drive me home, and we often would have completely unguarded conversations, where he wasn't doing 'the Andy thing'.
So you actually had total access to him, to the factory persona and to the real man as well. I imagine that put you in a very good position to record his life in the Factory. What strikes me about the set of photographs in the exhibition is that you've captured the characters behind the facades. At first glance, a lot of them look like film stills, simply because we're so accustomed to the characters and imagery, but looking at them closely it's very easy to spot the fragility in many of their eyes, both as individuals and as a group. Would you agree Andy was a fragile character?
I remember one night he dropped me off after a night out in town, and I stayed up to watch a terrible, 1930s tearjerker on television. The next day I got to the Factory and Andy asked if I'd happened to see the film, which of course I had. He said he'd been in floods of tears and then fallen asleep so had missed the ending, but when he'd woken up his television had been switched-off. He guessed his mother had come in and tucked him up before turning off his television. I guess he was a fragile character underneath it all. Other people can tell stories of him being very manipulative, but it just didn't come up with me at all.
Well manipulative people often manipulate to make-up for a lacking of some other emotion, don't they?
I agree. Remember also that Andy was shooting films constantly. The producer, Chuck Wine, would set-up the situations, then Andy would film and everyone would improvise. There was no script. So he needed people who were constantly entertaining. He had to surround himself with people who he could aim a camera at and could be spontaneous and amusing. Also there are some artists who like to work alone, and other artists who draw energy from the people around him. Andy was one of the latter, so he always wanted a swirl of energy around him. He worked every day. People think there was a lot of partying, but he worked very hard and would rely on everyone around him to keep him focused too, drawing from their energy.
Despite the fact you'd already been working for many years, this presumably had a considerable impact, shaping your own work ethic?
It was a very valuable time for me. The bottom line was that it was fun. It was a lot more interesting than my life had been before, and a lot more interesting than most apprenticeships. That was what attracted me to it; these people became my friends, it was fun and exciting. At the same time I was exposed to an artist working for the first time, and saw the decisions that were made everyday and saw someone thinking aesthetically, which again I hadn't been exposed to before.
You're perhaps best known for pioneering the use of colour in photography, yet the pictures from this episode are in black and white. Is there anything you see as a nascent style in these pictures, that you recognize in your future work?
I think I've always had a strong sense of structure. I've always been interested in a visually poised image and I think you can definitely detect that from these pictures.
If you had the chance would you go back and shoot the same pictures in colour?
It's funny, I never wish they were in colour. Just the feel of the place, the sense of action, the rawness, everything about them feels very appropriate in black and white.
How do you reconcile the very professional interest in your subsequent photography, with the perhaps more mainstream interest, largely due to the subject matter, of your Factory photographs?
I rejected my Factory period for a long time. For so many of the others involved, it was the pinnacle of their lives. For me it just wasn't. It was the beginning. I don't think I could have gone on to do what I've done without having experienced that period, but at the time there was no way of understanding what a huge and important figure Andy would become, and still continue to be. I didn't think much about the pictures I took back then until the early 1990s when a British publisher approached me to do a book, 'The Velvet Years', and it was only then I revisited them and grew to love them all over again.
Interview de Stephen Shore Réalisée pour Wallpaper le 26 juillet 2007, trouvée ici.
My interest started following my love for chemistry. A forward-thinking uncle gave me a starter developing kit by Kodak for my sixth birthday and I fell in love with the process of developing and printing family snaps in my bathroom. Soon after I started spending time in a local dark room in New York, where I grew up.
And by the age of 14 you'd sold three of your photographs to Edward Steichen at the Museum of Modern Art, not an average career trajectory for aspiring photographers these days.
To be honest I didn't know any better. I called him up and he had a free appointment so agreed to see me. I was obviously very lucky; apart from anything there are just so many more photographers these days than there were back then, and people in museums were just too busy.
How did you then meet Andy Warhol at the age of 17?
In 1964, I became very interested in film. I'd stopped going to school and totally immersed myself in teaching myself the history of film instead. I was fortunate because there were three main theatres that were revival houses close to me, showing films in repertory, old American as well as European art house films and underground films. In 1965 I'd made a short film and happened to be showing it at the Filmmakers' Cinematech as Andy was showing 'The Life of Juanita Castro'. Afterwards, I went up to him and asked him if I could take some pictures of his Factory, to which he agreed.
He said yes without having seen any of your work? That's quite extraordinary. Presumably he was very approachable then?
We had an interesting relationship, probably quite unique at that time because he didn't want anything from me. I wasn't one of his actors and there was really no need for him to be manipulative with me like he was with some of the big names from that era. I was only 17 and he gave me advice, more on etiquette than my photography. He'd tell me, 'don't say that kind of thing to someone, say this', it was quite a fascinating relationship. Of all the people at the factory, I was the only one who lived Uptown and so did Andy. So sometimes we'd be out in Little Italy or Chinatown late at night and he'd drive me home, and we often would have completely unguarded conversations, where he wasn't doing 'the Andy thing'.
So you actually had total access to him, to the factory persona and to the real man as well. I imagine that put you in a very good position to record his life in the Factory. What strikes me about the set of photographs in the exhibition is that you've captured the characters behind the facades. At first glance, a lot of them look like film stills, simply because we're so accustomed to the characters and imagery, but looking at them closely it's very easy to spot the fragility in many of their eyes, both as individuals and as a group. Would you agree Andy was a fragile character?
I remember one night he dropped me off after a night out in town, and I stayed up to watch a terrible, 1930s tearjerker on television. The next day I got to the Factory and Andy asked if I'd happened to see the film, which of course I had. He said he'd been in floods of tears and then fallen asleep so had missed the ending, but when he'd woken up his television had been switched-off. He guessed his mother had come in and tucked him up before turning off his television. I guess he was a fragile character underneath it all. Other people can tell stories of him being very manipulative, but it just didn't come up with me at all.
Well manipulative people often manipulate to make-up for a lacking of some other emotion, don't they?
I agree. Remember also that Andy was shooting films constantly. The producer, Chuck Wine, would set-up the situations, then Andy would film and everyone would improvise. There was no script. So he needed people who were constantly entertaining. He had to surround himself with people who he could aim a camera at and could be spontaneous and amusing. Also there are some artists who like to work alone, and other artists who draw energy from the people around him. Andy was one of the latter, so he always wanted a swirl of energy around him. He worked every day. People think there was a lot of partying, but he worked very hard and would rely on everyone around him to keep him focused too, drawing from their energy.
Despite the fact you'd already been working for many years, this presumably had a considerable impact, shaping your own work ethic?
It was a very valuable time for me. The bottom line was that it was fun. It was a lot more interesting than my life had been before, and a lot more interesting than most apprenticeships. That was what attracted me to it; these people became my friends, it was fun and exciting. At the same time I was exposed to an artist working for the first time, and saw the decisions that were made everyday and saw someone thinking aesthetically, which again I hadn't been exposed to before.
You're perhaps best known for pioneering the use of colour in photography, yet the pictures from this episode are in black and white. Is there anything you see as a nascent style in these pictures, that you recognize in your future work?
I think I've always had a strong sense of structure. I've always been interested in a visually poised image and I think you can definitely detect that from these pictures.
If you had the chance would you go back and shoot the same pictures in colour?
It's funny, I never wish they were in colour. Just the feel of the place, the sense of action, the rawness, everything about them feels very appropriate in black and white.
How do you reconcile the very professional interest in your subsequent photography, with the perhaps more mainstream interest, largely due to the subject matter, of your Factory photographs?
I rejected my Factory period for a long time. For so many of the others involved, it was the pinnacle of their lives. For me it just wasn't. It was the beginning. I don't think I could have gone on to do what I've done without having experienced that period, but at the time there was no way of understanding what a huge and important figure Andy would become, and still continue to be. I didn't think much about the pictures I took back then until the early 1990s when a British publisher approached me to do a book, 'The Velvet Years', and it was only then I revisited them and grew to love them all over again.
Interview de Stephen Shore Réalisée pour Wallpaper le 26 juillet 2007, trouvée ici.
William Eggleston
RICHARD LACAYO: You were born in 1939. When your father went off to the Pacific in World War II, you and your mother moved in with her parents, who had a cotton plantation in the Mississippi delta. But your grandfather was also a judge in Sumner, Miss., about 15 miles away, and kept a house there. So did you mostly grow up in the house in town?
WILLIAM EGGLESTON: We had two houses. One was the plantation. But my mother stayed at the Sumner house, so I considered that little tiny town my place. Life in the country was sort of remote. It was lonely — the nearest neighbor was fifteen miles. There was nothing in every direction but cotton fields.
Were you an indoors kind of a kid?
I had to be — I had asthma. Until I was about eight or ten, then suddenly it went away forever. Back then there was nothing they could do for it. We had a big oxygen tank in my room. I would spend about twenty minutes a day inhaling oxygen and that seemed to help. It was severe for years, so I was pretty much restricted to being an indoor person. Playing any kind of sports or just running around the block, I would get sick and sweaty.
And you played piano since childhood. Can you read music?
I can. I don't like reading music. It's like learning a language. You can't read music proficiently overnight. It takes time, it's boring work.
I know you also draw all the time, abstract drawings in color. You started to draw as a kid?
And even as a kid the drawings I did were abstract. They weren't pictures of people or things, they were mostly shapes.
Do you find as you've gotten older that your photography is being overtaken by the drawing, the way it happened with Cartier-Bresson? In his later years he stopped taking pictures and returned to painting full time.
Oh no. They're completely separate for me.
You attended a few colleges but never graduated. But when you were at your first school, Vanderbilt, a friend urged you to get a camera and start taking pictures, which you did. At what point did you start to think, I'm not a painter, I'm a photographer?
It never crossed my mind. I first entered Vanderbilt as a freshman and for several years before that I had been to a boarding school. My closest friend there shared my interest in music and electronics. Photography completely disinterested me. Even then he would urge me to get a camera. But it wasn't until we were both at Vanderbilt that he marched me down to the premiere camera store in Nashville and I bought a camera with a view finder. This was in the days before single lens reflex.
So if somebody hadn't come along and pushed you into photography you might never have found your way there?
I give him all credit. Because the very day I bought the camera I loaded it up and went to Centennial Park where they have this big reproduction of the Parthenon. I took some color pictures of it and had them developed as slides. And I was astonished at how perfectly they came up. From that moment on photography was it for me. Which was reflected in my lack of attendance at other classes.
Let me ask you about a particular picture of yours that was one of the first I ever saw — a glowing red pick-up truck in a farm field. How did you get that luminous effect?
That originated as a slide, and I liked it enough to immediately have it made a dye transfer print. I had a wonderful printer in Chicago. That was one of the first groups of slides I sent him. He would send me back about four or five proofs. They were all superb. I would tell him over the phone: "They all look wonderful!"
What struck me about that picture is that it showed that just by intensifying the color of an ordinary thing, it could be totally transformed, really almost transfigured.
In reality that scene was that intense just in nature. The sunlight was that brilliant, late in the afternoon the sunlight had a brilliant orange cast. And when I saw the slide I thought, that's just the way it really looks.
The post-Impressionists used brilliant color to give ordinary things an almost hallucinatory quality. Do you favor dye transfer printing because it gives you an ability to separately intensify colors?
I didn't really try to do that ever. I try to transfer unmanipulated scenes, without heightening the color saturation.
Do you ever use digital cameras now?
No, I have some that have been sent to me by manufacturers to test out and I have just really toyed with them. For one thing they're not beautiful machines like a Leica. I've seen beautiful digital prints that other people have made, but I've not seen any reason to abandon film.
I know that for you a photograph is primarily a visual field, a set of aesthetic decisions, not a way of suggesting a story to the viewer. But inevitably when you look at a picture like the one of that old guy sitting on a bed with a gun, you wonder: "What's going on here? Who is this guy and how did Bill Eggleston get in the room with him?"
I can imagine that, but to me it was nothing special. He was the husband of a quite distant relative. We were having an amicable conversation. Many years before he had been a night watchman for this very small town in southern Mississippi. And he was just showing me the kind of pistol they carried around. I think a few minutes before that he had pulled up his shirt and was showing me several scars he had. We were great friends.
Entretien avec Richard Lacayo ayant eu lieu en octobre 2008, publié en ligne ici et là.
WILLIAM EGGLESTON: We had two houses. One was the plantation. But my mother stayed at the Sumner house, so I considered that little tiny town my place. Life in the country was sort of remote. It was lonely — the nearest neighbor was fifteen miles. There was nothing in every direction but cotton fields.
Were you an indoors kind of a kid?
I had to be — I had asthma. Until I was about eight or ten, then suddenly it went away forever. Back then there was nothing they could do for it. We had a big oxygen tank in my room. I would spend about twenty minutes a day inhaling oxygen and that seemed to help. It was severe for years, so I was pretty much restricted to being an indoor person. Playing any kind of sports or just running around the block, I would get sick and sweaty.
And you played piano since childhood. Can you read music?
I can. I don't like reading music. It's like learning a language. You can't read music proficiently overnight. It takes time, it's boring work.
I know you also draw all the time, abstract drawings in color. You started to draw as a kid?
And even as a kid the drawings I did were abstract. They weren't pictures of people or things, they were mostly shapes.
Do you find as you've gotten older that your photography is being overtaken by the drawing, the way it happened with Cartier-Bresson? In his later years he stopped taking pictures and returned to painting full time.
Oh no. They're completely separate for me.
You attended a few colleges but never graduated. But when you were at your first school, Vanderbilt, a friend urged you to get a camera and start taking pictures, which you did. At what point did you start to think, I'm not a painter, I'm a photographer?
It never crossed my mind. I first entered Vanderbilt as a freshman and for several years before that I had been to a boarding school. My closest friend there shared my interest in music and electronics. Photography completely disinterested me. Even then he would urge me to get a camera. But it wasn't until we were both at Vanderbilt that he marched me down to the premiere camera store in Nashville and I bought a camera with a view finder. This was in the days before single lens reflex.
So if somebody hadn't come along and pushed you into photography you might never have found your way there?
I give him all credit. Because the very day I bought the camera I loaded it up and went to Centennial Park where they have this big reproduction of the Parthenon. I took some color pictures of it and had them developed as slides. And I was astonished at how perfectly they came up. From that moment on photography was it for me. Which was reflected in my lack of attendance at other classes.
Let me ask you about a particular picture of yours that was one of the first I ever saw — a glowing red pick-up truck in a farm field. How did you get that luminous effect?
That originated as a slide, and I liked it enough to immediately have it made a dye transfer print. I had a wonderful printer in Chicago. That was one of the first groups of slides I sent him. He would send me back about four or five proofs. They were all superb. I would tell him over the phone: "They all look wonderful!"
What struck me about that picture is that it showed that just by intensifying the color of an ordinary thing, it could be totally transformed, really almost transfigured.
In reality that scene was that intense just in nature. The sunlight was that brilliant, late in the afternoon the sunlight had a brilliant orange cast. And when I saw the slide I thought, that's just the way it really looks.
The post-Impressionists used brilliant color to give ordinary things an almost hallucinatory quality. Do you favor dye transfer printing because it gives you an ability to separately intensify colors?
I didn't really try to do that ever. I try to transfer unmanipulated scenes, without heightening the color saturation.
Do you ever use digital cameras now?
No, I have some that have been sent to me by manufacturers to test out and I have just really toyed with them. For one thing they're not beautiful machines like a Leica. I've seen beautiful digital prints that other people have made, but I've not seen any reason to abandon film.
I know that for you a photograph is primarily a visual field, a set of aesthetic decisions, not a way of suggesting a story to the viewer. But inevitably when you look at a picture like the one of that old guy sitting on a bed with a gun, you wonder: "What's going on here? Who is this guy and how did Bill Eggleston get in the room with him?"
I can imagine that, but to me it was nothing special. He was the husband of a quite distant relative. We were having an amicable conversation. Many years before he had been a night watchman for this very small town in southern Mississippi. And he was just showing me the kind of pistol they carried around. I think a few minutes before that he had pulled up his shirt and was showing me several scars he had. We were great friends.
Entretien avec Richard Lacayo ayant eu lieu en octobre 2008, publié en ligne ici et là.
mercredi 10 mars 2010
Les Trois Gorges
Qu’est-ce qui vous a décidé à aller filmer la région du barrage des Trois- Gorges ?
Jia Zhang Ke – Le point de départ, c’était un projet de documentaire autour du peintre Liu Xiaodong. Comme lui voulait aller dans cette région pour peindre des ouvriers qui travaillaient là-bas, je l’ai suivi. Une fois sur place, le lieu m’a fasciné et il m’est apparu évident qu’il fallait y tourner une fiction. Bien sûr, j’avais entendu parler du chantier du barrage par les médias, par la propagande gouvernementale mais, étant originaire du nord de la Chine, je n’avais pas de projet lié à la région du barrage. Sur place, je me suis rendu compte que tout ce que je voyais là pouvait devenir un symbole de la Chine actuelle.
Quels étaient les sentiments de la population face à ce chantier ? Et vous-même, que ressentiez-vous ?
Un sentiment de grande insécurité. Non seulement je voyais la destruction d’immeubles et de quartiers entiers, mais surtout la destruction du tissu humain et social. Or, pour ces gens très pauvres, les relations humaines sont le seul bien, la seule chose qui leur permet de survivre. Avant ces bouleversements, un homme qui travaillait sur le port pouvait vivre dans une petite pièce, où il n’avait pas besoin de payer de loyer. En installant un petit commerce de rue, il pouvait subvenir à ses besoins. En détruisant ou immergeant ces quartiers, on ôte à ces gens tout moyen de survie. Ce chantier imposait à tout le monde de prendre un nouveau départ dans la vie. Mais comment demander cela à un monsieur de 80 ans ?
A côté de tous ces dégâts, quelles étaient les raisons “positives” d’engager de tels travaux ?
Produire de l’électricité. Depuis l’avènement du communisme, tous les dirigeants successifs ont rêvé de construire ce barrage. C’était compréhensible dans les années 40, pour l’évolution du pays, le développement des sciences et de l’économie. Mais aujourd’hui, il y a bien d’autres moyens de produire de l’électricité. Le communisme chinois a toujours considéré que le Parti avait une force capable de transformer la nature, cette idée est très présente dans la société. Par contre, personne ne semble se préoccuper des conséquences de cette transformation de la nature pour les individus.
Le dernier plan du film, où un ouvrier avance en équilibre sur un fil, est-il un trucage numérique ?
Oui, absolument.
Pourquoi avoir mélangé une écriture documentaire, avec de vrais ouvriers, une matière directement prélevée à la réalité, un côté Allemagne année zéro pour aller vite, et à l’inverse des procédés de manipulation du réel, comme les trucages numériques ?
J’ai d’abord réagi à cet endroit et à ces gens et construit un canevas très simple autour des personnages. Après, je me suis rendu compte que le simple parcours linéaire de ces personnages ne suffisait pas pour exprimer la complexité de mes sentiments. C’est en prenant un recul, à la fois réel et imaginaire, par rapport à des événements surréalistes dans la vie quotidienne de cet endroit que je pouvais exprimer ce que je ressentais, notamment en accentuant certains de ces événements. Par exemple, prenons la construction bizarre que l’on voit dans le film ; quand je suis arrivé, ce drôle de bâtiment était vraiment là, au bord du fleuve. Il me faisait l’impression d’une espèce d’ovni qui s’était posé là et il me semblait évident qu’il allait repartir ! Alors je l’ai fait décoller grâce aux effets numériques. En réalité, ce bâtiment est une construction inachevée, faute de moyens financiers, et devait être un monument commémoratif en hommage à toutes les personnes déplacées à cause du barrage.
Vous avez découvert l’usage du numérique avec The World. En dehors des effets spéciaux, que pensez-vous de la qualité de l’image numérique, de sa netteté à tous les niveaux de profondeur de champ ?
En fait, le numérique me permettait d’être plus proche des ouvriers que je filmais. Par ailleurs, j’ai eu un dialogue très intense avec mon chef opérateur et on voulait s’approcher de la peinture traditionnelle chinoise, à laquelle cette région est particulièrement liée. Notre utilisation du travelling reprenait le mouvement d’un rouleau de peinture chinoise. Le numérique nous a permis aussi de retrouver la sensation nuageuse, brumeuse, diffuse, ainsi qu’une dominante de couleur verte que l’on retrouve dans la peinture chinoise.
Ce qui rapproche Still Life de The World, c’est l’impression que pour vous, faire un film, c’est d’abord trouver le bon lieu. Quand vous avez déterminé le bon poste d’observation, le lunapark de The World, le barrage de Still Life, duquel vous pouvez scruter le monde libéral moderne dans son ensemble, c’est comme si le film était déjà fait.
Dans The World, le lieu a été artificiellement fabriqué, alors que dans les Trois-Gorges on était en train de détruire des lieux réels ! Mais dans un cas comme dans l’autre, ces lieux permettaient en effet d’avoir un bon poste d’observation du monde contemporain.
En poussant un peu le bouchon, on pourrait presque dire que le gouvernement chinois est co-auteur de Still Life !
Au Festival de Venise, quelqu’un m’a demandé comment on avait construit les décors de Still Life ! J’ai répondu que c’était le gouvernement chinois ! Le film a bénéficié d’un budget colossal !
Que pensez-vous du travail de Wang Bing (A l’Ouest des rails), qui résulte comme le vôtre d’un processus d’immersion dans la réalité chinoise contemporaine ?
La force du film de Wang Bing était de traiter de l’échec de l’économie planifiée et du devenir des ouvriers après un tel échec. Moi, dans ce film, j’ai été confronté à ce qui persiste de cette économie planifiée qui est encore extrêmement présente.
Est-ce que le Lion d’or vénitien pour Still Life a changé quelque chose à votre statut en Chine ?
J’étais très content de ce prix. Ma première réaction était que ces personnes ordinaires que je filme commencent à obtenir une reconnaissance, à recouvrer une dignité. J’ai entendu dire qu’il y a eu un ordre du gouvernement aux médias chinois de faire silence sur ce prix. Je pense qu’il craignait une publicité et une diffusion trop larges de ce film et que cela suscite des débats et remises en cause du chantier des Trois-Gorges. Ce chantier est un sujet sensible pour les autorités. Mais vu la vitesse d’internet, de tels efforts de censure me semblent désormais totalement irréalistes. Mon film a d’ailleurs été distribué normalement en Chine. Mon souci, c’est aussi que, dans les salles chinoises, on ne passe que les superproductions hollywoodiennes ou bien les grosses productions officielles chinoises. Nous avons choisi de sortir Still Life le même jour que La Cité interdite de Zhang Yimou afin que le vrai visage de la Chine contemporaine puisse aussi être présent sur les écrans chinois.
Vous sentez-vous surveillé par le gouvernement ou totalement libre de faire les films que vous souhaitez ?
Il appartient à chacun de créer son espace de liberté. Le problème, c’est de savoir comment on fonctionne en tenant compte de la réalité qui est celle de la Chine, avec un pouvoir fort, une censure. Mais il est possible de travailler avec ces contraintes et c’est à chaque réalisateur de trouver les moyens d’user de sa liberté en composant avec la réalité. Tous les films que j’ai fait jusqu’à maintenant montrent que c’est faisable.
Still Life est-il distribué en Chine dans le réseau commercial ou dans un équivalent de notre réseau art et essai ?
Il y avait cinquante-cinq copies pour toute la Chine. La distribution a commencé par les dix plus grandes villes. Après, on a voulu le diffuser dans des villes moins importantes et on a été confronté à un vrai problème : elles n’avaient plus de cinéma. Mais le plus important pour moi était de bénéficier d’une distribution “normale”, bien que les salles des grandes villes n’aient programmé le film qu’à 11 h 30 et 13 h 30. Les autres créneaux horaires étaient réservés au film de Zhang Yimou. Le débat entre moi et Zhang Yimou, c’est que je considère le cinéma comme un moyen de parler de notre monde contemporain alors que pour Yimou le cinéma est une pure distraction où ce sont les recettes qui comptent le plus. Zhang Yimou voulait signer un contrat avec les propriétaires de salles pour avoir le monopole de la distribution de son film. La réalité du cinéma chinois, c’est qu’il y a environ 300 films produits par an, 150 qui sont de jeunes réalisateurs et au moins 50 qui traitent de la réalité contemporaine. Et aucun de ces films n’a droit de cité dans les salles.
Rencontre avec Jia Zhang-Ke par Serge Kaganski. Traduction Pascale Wei-Guinot. Publié ici par les inrocks.
Jia Zhang Ke – Le point de départ, c’était un projet de documentaire autour du peintre Liu Xiaodong. Comme lui voulait aller dans cette région pour peindre des ouvriers qui travaillaient là-bas, je l’ai suivi. Une fois sur place, le lieu m’a fasciné et il m’est apparu évident qu’il fallait y tourner une fiction. Bien sûr, j’avais entendu parler du chantier du barrage par les médias, par la propagande gouvernementale mais, étant originaire du nord de la Chine, je n’avais pas de projet lié à la région du barrage. Sur place, je me suis rendu compte que tout ce que je voyais là pouvait devenir un symbole de la Chine actuelle.
Quels étaient les sentiments de la population face à ce chantier ? Et vous-même, que ressentiez-vous ?
Un sentiment de grande insécurité. Non seulement je voyais la destruction d’immeubles et de quartiers entiers, mais surtout la destruction du tissu humain et social. Or, pour ces gens très pauvres, les relations humaines sont le seul bien, la seule chose qui leur permet de survivre. Avant ces bouleversements, un homme qui travaillait sur le port pouvait vivre dans une petite pièce, où il n’avait pas besoin de payer de loyer. En installant un petit commerce de rue, il pouvait subvenir à ses besoins. En détruisant ou immergeant ces quartiers, on ôte à ces gens tout moyen de survie. Ce chantier imposait à tout le monde de prendre un nouveau départ dans la vie. Mais comment demander cela à un monsieur de 80 ans ?
A côté de tous ces dégâts, quelles étaient les raisons “positives” d’engager de tels travaux ?
Produire de l’électricité. Depuis l’avènement du communisme, tous les dirigeants successifs ont rêvé de construire ce barrage. C’était compréhensible dans les années 40, pour l’évolution du pays, le développement des sciences et de l’économie. Mais aujourd’hui, il y a bien d’autres moyens de produire de l’électricité. Le communisme chinois a toujours considéré que le Parti avait une force capable de transformer la nature, cette idée est très présente dans la société. Par contre, personne ne semble se préoccuper des conséquences de cette transformation de la nature pour les individus.
Le dernier plan du film, où un ouvrier avance en équilibre sur un fil, est-il un trucage numérique ?
Oui, absolument.
Pourquoi avoir mélangé une écriture documentaire, avec de vrais ouvriers, une matière directement prélevée à la réalité, un côté Allemagne année zéro pour aller vite, et à l’inverse des procédés de manipulation du réel, comme les trucages numériques ?
J’ai d’abord réagi à cet endroit et à ces gens et construit un canevas très simple autour des personnages. Après, je me suis rendu compte que le simple parcours linéaire de ces personnages ne suffisait pas pour exprimer la complexité de mes sentiments. C’est en prenant un recul, à la fois réel et imaginaire, par rapport à des événements surréalistes dans la vie quotidienne de cet endroit que je pouvais exprimer ce que je ressentais, notamment en accentuant certains de ces événements. Par exemple, prenons la construction bizarre que l’on voit dans le film ; quand je suis arrivé, ce drôle de bâtiment était vraiment là, au bord du fleuve. Il me faisait l’impression d’une espèce d’ovni qui s’était posé là et il me semblait évident qu’il allait repartir ! Alors je l’ai fait décoller grâce aux effets numériques. En réalité, ce bâtiment est une construction inachevée, faute de moyens financiers, et devait être un monument commémoratif en hommage à toutes les personnes déplacées à cause du barrage.
Vous avez découvert l’usage du numérique avec The World. En dehors des effets spéciaux, que pensez-vous de la qualité de l’image numérique, de sa netteté à tous les niveaux de profondeur de champ ?
En fait, le numérique me permettait d’être plus proche des ouvriers que je filmais. Par ailleurs, j’ai eu un dialogue très intense avec mon chef opérateur et on voulait s’approcher de la peinture traditionnelle chinoise, à laquelle cette région est particulièrement liée. Notre utilisation du travelling reprenait le mouvement d’un rouleau de peinture chinoise. Le numérique nous a permis aussi de retrouver la sensation nuageuse, brumeuse, diffuse, ainsi qu’une dominante de couleur verte que l’on retrouve dans la peinture chinoise.
Ce qui rapproche Still Life de The World, c’est l’impression que pour vous, faire un film, c’est d’abord trouver le bon lieu. Quand vous avez déterminé le bon poste d’observation, le lunapark de The World, le barrage de Still Life, duquel vous pouvez scruter le monde libéral moderne dans son ensemble, c’est comme si le film était déjà fait.
Dans The World, le lieu a été artificiellement fabriqué, alors que dans les Trois-Gorges on était en train de détruire des lieux réels ! Mais dans un cas comme dans l’autre, ces lieux permettaient en effet d’avoir un bon poste d’observation du monde contemporain.
En poussant un peu le bouchon, on pourrait presque dire que le gouvernement chinois est co-auteur de Still Life !
Au Festival de Venise, quelqu’un m’a demandé comment on avait construit les décors de Still Life ! J’ai répondu que c’était le gouvernement chinois ! Le film a bénéficié d’un budget colossal !
Que pensez-vous du travail de Wang Bing (A l’Ouest des rails), qui résulte comme le vôtre d’un processus d’immersion dans la réalité chinoise contemporaine ?
La force du film de Wang Bing était de traiter de l’échec de l’économie planifiée et du devenir des ouvriers après un tel échec. Moi, dans ce film, j’ai été confronté à ce qui persiste de cette économie planifiée qui est encore extrêmement présente.
Est-ce que le Lion d’or vénitien pour Still Life a changé quelque chose à votre statut en Chine ?
J’étais très content de ce prix. Ma première réaction était que ces personnes ordinaires que je filme commencent à obtenir une reconnaissance, à recouvrer une dignité. J’ai entendu dire qu’il y a eu un ordre du gouvernement aux médias chinois de faire silence sur ce prix. Je pense qu’il craignait une publicité et une diffusion trop larges de ce film et que cela suscite des débats et remises en cause du chantier des Trois-Gorges. Ce chantier est un sujet sensible pour les autorités. Mais vu la vitesse d’internet, de tels efforts de censure me semblent désormais totalement irréalistes. Mon film a d’ailleurs été distribué normalement en Chine. Mon souci, c’est aussi que, dans les salles chinoises, on ne passe que les superproductions hollywoodiennes ou bien les grosses productions officielles chinoises. Nous avons choisi de sortir Still Life le même jour que La Cité interdite de Zhang Yimou afin que le vrai visage de la Chine contemporaine puisse aussi être présent sur les écrans chinois.
Vous sentez-vous surveillé par le gouvernement ou totalement libre de faire les films que vous souhaitez ?
Il appartient à chacun de créer son espace de liberté. Le problème, c’est de savoir comment on fonctionne en tenant compte de la réalité qui est celle de la Chine, avec un pouvoir fort, une censure. Mais il est possible de travailler avec ces contraintes et c’est à chaque réalisateur de trouver les moyens d’user de sa liberté en composant avec la réalité. Tous les films que j’ai fait jusqu’à maintenant montrent que c’est faisable.
Still Life est-il distribué en Chine dans le réseau commercial ou dans un équivalent de notre réseau art et essai ?
Il y avait cinquante-cinq copies pour toute la Chine. La distribution a commencé par les dix plus grandes villes. Après, on a voulu le diffuser dans des villes moins importantes et on a été confronté à un vrai problème : elles n’avaient plus de cinéma. Mais le plus important pour moi était de bénéficier d’une distribution “normale”, bien que les salles des grandes villes n’aient programmé le film qu’à 11 h 30 et 13 h 30. Les autres créneaux horaires étaient réservés au film de Zhang Yimou. Le débat entre moi et Zhang Yimou, c’est que je considère le cinéma comme un moyen de parler de notre monde contemporain alors que pour Yimou le cinéma est une pure distraction où ce sont les recettes qui comptent le plus. Zhang Yimou voulait signer un contrat avec les propriétaires de salles pour avoir le monopole de la distribution de son film. La réalité du cinéma chinois, c’est qu’il y a environ 300 films produits par an, 150 qui sont de jeunes réalisateurs et au moins 50 qui traitent de la réalité contemporaine. Et aucun de ces films n’a droit de cité dans les salles.
Rencontre avec Jia Zhang-Ke par Serge Kaganski. Traduction Pascale Wei-Guinot. Publié ici par les inrocks.
mardi 9 mars 2010
Les Trois Gorges
Comment est née votre aventure de cinéaste aux Trois Gorges, entre Dong et Still Life?
Liu Xiaodong [peintre et protagoniste principal du documentaire Dong, ndlr] avait déjà travaillé trois ans avant le film sur les Trois Gorges. C’est un de mes amis très proche et mon peintre préféré. Il m’a invité à venir là-bas et en Septembre 2005 pour le suivre sur une série de peintures consacrée aux ouvriers qui détruisaient les immeubles d’une zone qui allait passer sous les flots. Il réunissait ses hommes autour d’une sorte de grand matelas, il disposait les uns, les autres, avec cette idée de les réunir, de leur faire comme un nid. C’était très beau, et j’ai été très touché par ces hommes.
On a vraiment le sentiment d’un jeu de doubles, de frères jumeaux entre Liu Xiadong et vous. Où tout ce qui dit ou fait l’un pourrait l’être exactement par l’autre.
C’est vrai que nous ne sommes pas amis par hasard. Il y a vraiment un écho, une résonance, une compréhension intime entre son travail et mon travail, même si ce sont deux formes d’art différentes. En plus, si lui, Xiadong a eu l’idée de me faire venir dans cette région, c’est qu’il a toujours été très proche du cinéma indépendant chinois. Il a tout de suite compris que quelque chose de visuel et d’important se passait là-bas. Il était déjà acteur dans le film de Wang Xiaoshuai The Days. Il s’est aussi occupé de la direction artistique dans le film de Zhang Yuan Beijing Bastards. Il avait encore un rôle dans mon film The World. Il a donc un lien très fort avec le cinéma indépendant. Il n’a absolument pas peur de la caméra et c’est quelque chose d’assez naturel pour lui.
Ce que dit Liu Xiaodong sur les corps de ces ouvriers, cette beauté, cette force, se retrouve sur la pellicule de Still Life. On a l’impression qu’il s’agit parfois de réinventer avec des corps d’ouvriers les canons de la beauté classique.
Oui, c’est très juste, même si au départ ce n’est pas venu de nous. Si ces corps sont dénudés, c’est simplement qu’il faisait très chaud. Ces ouvriers ont l’habitude de travailler comme cela. Ce qui est vrai en revanche, c’est que pour la première fois j’ai ressenti cette beauté naturelle des corps. C’est pour cela que j’ai volontairement insisté sur ces hommes, surtout dans Still Life d’ailleurs. Avant, je m’intéressais surtout aux relations des gens entre eux, d’un individu à un autre. Mais avec ces deux films, il y a vraiment cette idée d’une beauté naturelle des êtres sur laquelle j’avais envie de travailler. Cette simplicité qui les caractérise.
A quel moment les femmes sont-elles devenues le miroir opposé des hommes, face au peintre d’abord, et dans la structure du film ensuite, opposition reprise sur le jeu extérieurs/intérieurs, couleurs sombres/claires ?
Cela s’est passé assez naturellement. En fait, juste avant le dernier tableau de la série des Trois Gorges, on a beaucoup discuté avec Liu sur ce sujet des modèles masculins/féminins, de la culture chinoise du double, des opposés yin/yang. On s’est dit ensemble qu’il faudrait équilibrer le film avec une partie féminine. Or il se trouve que la rivière avait une grande présence dans ces deux régions. Elle crée vraiment une ligne invisible dans le film, une ligne de transition d’un film à l’autre. J’aime bien le côté physique de la rivière, comme pour matérialiser la frontière, la ligne permettant de passer d’un côté à l’autre de quelque chose, et qu’on retrouve dans toute la pensée asiatique.
Une rivière bordant deux rives, en quelque sorte, masculin/féminin mais aussi fiction/réalité. Il y a toujours ce basculement subtil où l’on ne sait jamais si ce que l’on voit était écrit ou non, surtout dans Dong. Par exemple l’épisode de l’accident durant le travelling arrière ?
Ah, oui (rires). C’était vraiment le hasard cet accident. Mais c’est vraiment la Chine aussi, où il se passe des choses incroyables sans arrêt. C’est un peu pourquoi il y a ce côté surréaliste dans Still Life. On a parfois du mal à croire à ce que l’on voit. Et c’est peut-être aussi la force d’un film, de pouvoir capturer ces moments-là. Ce qui est écrit, c’est la mise en scène des femmes qui posent pour Liu, par exemple, ou le trajet d’une des jeunes femmes à la gare, c’est à dire surtout des scènes tournées en Thaïlande.
D’ailleurs on retrouve dans Dong ce travail sur la dignité, l’intimité des petites gens, des pauvres, très présent dans vos premiers films. Lorsque l’on rentre dans la famille du mort, par exemple, où la caméra très digne se contente de filmer les visages pour dire la pauvreté.
C’est vrai que le décor peut apparaître comme quelque chose de secondaire. Pour moi, les êtres humains sont toujours plus importants. Lorsque je me retrouve devant ces gens, je suis toujours très touché. Je me contente de les observer en face à face, directement. Donc il me semble juste, respectueux de mettre aussi dans le film ces moments où il ne se passe rien, car je trouve qu’il y a quelque chose de très profond derrière.
Dignité que l’on retrouve avec la scène de la prostituée, filmée à distance avec le flot des voitures pour ne pas rendre le spectateur trop voyeur.
Oui, mais alors là, typiquement c’est en voyant les rushs que j’ai décidé de faire un lien entre ces deux femmes. Mais sur cette distanciation, ce que vous dites est très juste. Il y a aussi le fait qu’au départ, on avait de la difficulté face à cette langue. On ne comprenait pas ce que ces gens nous disaient, on voulait chercher un interprète, et finalement j’ai préféré qu’on reste un peu dans le flou. J’ai trouvé cela plus intéressant d’essayer de comprendre par nous-même ce qui se passait, d’essayer de filmer les choses sur le vif, le réel tel qu’il se présentait, sans forcément comprendre. Il était alors inutile d’avoir un interprète, quelqu’un qui intervienne dans la scène. C’est donc aussi pour cela qu’il y a une certaine distance, où l’on observe un peu les gens de loin.
Le travail du temps sur les corps est partout présent, surtout dans Still Life. Cette fuite du temps comme thème fondamental rapproche beaucoup votre cinéma de la peinture classique.
C’est tout à fait juste. Il se trouve que j’ai étudié les Beaux-Arts et la peinture classique. Si j’ai choisi le cinéma, c’est justement parce qu’il permet de montrer et de saisir le temps qui passe. Notre destin, notre vie ont un lien direct avec le temps. Cette ligne temporelle dans notre vie nous conduit quelque part, et même si l’on ne sait pas exactement où, c’est le trajet qui importe. C’est une idée très bouddhiste. Si le destin est déjà écrit, alors le trajet importe d’autant plus.
Cela se retrouve dans la structure de Still Life avec ces deux lignes parallèles entre les hommes et les femmes que vous représentez à différents âges de la vie. Cette structure était-elle au départ du projet ?
Les relations entre les personnages sont écrites, scénarisées précisément. Mais ce qui se passe réellement dans l’histoire, les évènements eux-mêmes, sont rarement écrits. L’important est de connaître les rapports qu’ils entretiennent les uns avec les autres. Ou les groupes de personnes, les liens qui unissent telle famille à telle autre. Par exemple, je voulais qu’Hen Shong aille chercher son mari dans une usine, sans savoir laquelle je choisirais, ni à quoi elle ressemblerait vraiment. Il y a donc une idée au départ, qu’il faut ensuite matérialiser durant le tournage. L’espace, les lieux, les évènements, tout cela se décide véritablement au moment du tournage.
S’il fallait donner un pourcentage entre ce qui est déjà écrit et ce qui s’écrit durant le tournage ?
(Rires) Ce serait 30% avant et 70% durant le tournage, vraiment.
On retrouve cette opposition entre une Chine traditionnelle et une autre davantage tournée vers le contemporain. Dans Still Life, les femmes semblent s’en sortir par la modernité tandis que les hommes, au contraire, s’en sortent grâce aux valeurs traditionnelles.
C’est quelque chose que je ressens de manière très subjective. En Chine, les hommes sont souvent un peu paresseux (rires) puisque ce sont eux les puissants, ceux qui contrôlent le pays. En revanche, les femmes donnent souvent ce sentiment d’un élan vers la liberté beaucoup plus fort. Elles semblent plus volontaires, plus déterminées à faire tomber les barrières, à sortir d’un certain immobilisme. C’est ce que j’aime chez elles. On retrouve d’ailleurs souvent ce trait dans mes personnages féminins.
Still Life est-il selon vous votre film le plus politique ?
Tout est politique. Toutes les scènes du quotidien cachent en fait des informations politiques. Tous les changements des personnages, dans leur vie quotidienne, révèlent en réalité quelque chose de politique. Tous ces ouvriers sont plus ou moins au chômage, tous sont aussi plus ou moins sans domicile fixe, avec ce perpétuel mouvement d’un endroit à un autre, ce sentiment d’exil permanent.
Ces paysans détruisent les immeubles, détruisant par là même ce qu’ils avaient peut-être eux-même construit sous le communisme. N y’a-t-il pas là de votre part une très grande ironie politique ?
C’est tout à fait juste. Il y a une grande ironie puisque c’est un même mouvement en réalité. On construit une ville, on la détruit, tout cela dans un temps finalement très rapide à l’échelle d’une vie. Il y a cette vitesse très rapide du développement en Chine, trop rapide. Ce n’est d’ailleurs pas un discours politique par rapport à une censure. Ces scènes se passent réellement et la dimension symbolique évidente fait partie de cette réalité là. Je n’ai rien inventé. Je me contente d’être là, de capter ce moment.
Toute l’imagerie chinoise semble concentrée sur ce lieu des Trois Gorges. La Chine traditionnelle avec les nuages, la pluie, la montagne des peintres, mais aussi la Chine communiste qui s’effondre, et la Chine libérale qui s’érige.
C’est très vrai parce que la rivière , la montagne, la brume sont repris comme éléments fondamentaux de la peinture chinoise. Voilà pourquoi j’utilise ces panoramiques, dont le geste reprend les rouleaux de la peinture classique que l’on déroulait comme cela dans l’espace. Il y a donc cette beauté naturelle d’un côté et puis une certaine beauté de la destruction de l’autre. La première fois que j’ai vu la destruction de ces bâtiments, j’ai vraiment ressenti que cela signifiait la fin de quelque chose, mais aussi le début d’une nouvelle ère.
Est-ce que votre film ne montre pas que ces deux systèmes, capitalisme ou libéralisme, produisent au fond les mêmes effets sur les petites gens, les pauvres ?
On a cette vieille phrase en Chine disant que pour choisir quelque chose, il faut d’abord abandonner ce que l’on avait en premier. Donc il y a ce que vous dites, et le fait que ces deux situations représentent des dangers. D’où ce dernier plan de l’homme qui marche en équilibre entre les deux immeubles. Malgré ce danger permanent, il faut continuer à marcher, avancer et vivre.
Vous inaugurez d’ailleurs dans ce film toute une série de plans relevant de l’imaginaire, du rêve, du surréalisme, qui ajoutent de la légèreté, de l’humour au récit. Notamment ce plan absolument magnifique de l’immeuble qui s’effondre. Comment cela est-il né ?
Oui, c’est juste (rires). C’est vrai que c’est nouveau dans mes films. D’un autre côté, c’est véritablement ce qui se passe en Chine. C’est un peu ma mémoire personnelle de ce qui s’est passé en Chine ces dernières années. Le plan de l’immeuble est en fait quelque chose que j’ai vécu moi-même. Un jour, dans une ville de l’Est de la Chine, je mangeais avec un ami au restaurant quand soudain devant nous un énorme immeuble s’est effondré (rires) et ça m’a vraiment marqué. L’immeuble en l’occurrence avait été construit à moitié, mais il manquait l’argent pour finir la construction. Ils ont donc décidé de le détruire (rires).
Est-ce qu’il n’y a pas d’ailleurs dans ces plans comme une libération, une respiration, une fraîcheur nouvelle pour vous ?
Disons que j’accepte toutes les réalités de Chine (rires). Mais à partir de là il faut faire des choix. J’ai choisi le cinéma pour raconter ce type d’histoires, mais c’est vrai que c’est un changement pour moi. Il faut comprendre ce désir de transformation, cette volonté de se développer en Chine. Mais il faut aussi rester rationnel pour observer ces changements et prendre parfois la distance, le recul nécessaires pour émettre aussi des critiques.
Votre démarche cinématographique semble radicalement inverse à celle des médias.
Oui, il me semble important de montrer cet aspect de la Chine qui n’apparaît jamais dans les médias chinois. La partie sur la destruction dure donc longtemps. En même temps, je ne me focalise pas que sur la destruction. Il me semble que les femmes portent la vie, la volonté, le désir. Ce sont elles qui portent l’espoir, je trouve.
Outre votre lien très intime à la peinture, le fait que vous restiez attaché à la vie quotidienne de ceux qui n’ont rien donne à ce film une ampleur politique à la hauteur du projet de barrage.
C’est parce que je pense différemment la société chinoise. Dans mes premiers films, j’évoquais surtout le changement de la société, entre le passé et le présent, mais en termes de groupes. Ce qui m’intéresse davantage aujourd’hui, c’est le changement intérieur des gens, le changement à l’échelle individuelle. C’est assez nouveau pour moi également. Je suis passé de l’extérieur à l’intérieur, à ce qui ne se voit pas forcément. Il s’agit toujours du destin des gens ordinaires, mais considérés en tant qu’individus.
Votre prochain projet ?
Une fiction dont l’histoire se déroule dans les années 70-75. Deux groupes de jeunes se battent pour le contrôle d’une ville durant la révolution culturelle. Quelque chose à nouveau de très différent. Je pense vraiment que la réponse aux questions qui se posent aujourd’hui en Chine, tout ce rapport au développement, a ses racines profondes dans la révolution culturelle, dans ce qui s’est passé et sur lequel il me semble important de faire retour.
Propos recueillis par Stéphane Mas pour Peau Neuve.
Liu Xiaodong [peintre et protagoniste principal du documentaire Dong, ndlr] avait déjà travaillé trois ans avant le film sur les Trois Gorges. C’est un de mes amis très proche et mon peintre préféré. Il m’a invité à venir là-bas et en Septembre 2005 pour le suivre sur une série de peintures consacrée aux ouvriers qui détruisaient les immeubles d’une zone qui allait passer sous les flots. Il réunissait ses hommes autour d’une sorte de grand matelas, il disposait les uns, les autres, avec cette idée de les réunir, de leur faire comme un nid. C’était très beau, et j’ai été très touché par ces hommes.
On a vraiment le sentiment d’un jeu de doubles, de frères jumeaux entre Liu Xiadong et vous. Où tout ce qui dit ou fait l’un pourrait l’être exactement par l’autre.
C’est vrai que nous ne sommes pas amis par hasard. Il y a vraiment un écho, une résonance, une compréhension intime entre son travail et mon travail, même si ce sont deux formes d’art différentes. En plus, si lui, Xiadong a eu l’idée de me faire venir dans cette région, c’est qu’il a toujours été très proche du cinéma indépendant chinois. Il a tout de suite compris que quelque chose de visuel et d’important se passait là-bas. Il était déjà acteur dans le film de Wang Xiaoshuai The Days. Il s’est aussi occupé de la direction artistique dans le film de Zhang Yuan Beijing Bastards. Il avait encore un rôle dans mon film The World. Il a donc un lien très fort avec le cinéma indépendant. Il n’a absolument pas peur de la caméra et c’est quelque chose d’assez naturel pour lui.
Ce que dit Liu Xiaodong sur les corps de ces ouvriers, cette beauté, cette force, se retrouve sur la pellicule de Still Life. On a l’impression qu’il s’agit parfois de réinventer avec des corps d’ouvriers les canons de la beauté classique.
Oui, c’est très juste, même si au départ ce n’est pas venu de nous. Si ces corps sont dénudés, c’est simplement qu’il faisait très chaud. Ces ouvriers ont l’habitude de travailler comme cela. Ce qui est vrai en revanche, c’est que pour la première fois j’ai ressenti cette beauté naturelle des corps. C’est pour cela que j’ai volontairement insisté sur ces hommes, surtout dans Still Life d’ailleurs. Avant, je m’intéressais surtout aux relations des gens entre eux, d’un individu à un autre. Mais avec ces deux films, il y a vraiment cette idée d’une beauté naturelle des êtres sur laquelle j’avais envie de travailler. Cette simplicité qui les caractérise.
A quel moment les femmes sont-elles devenues le miroir opposé des hommes, face au peintre d’abord, et dans la structure du film ensuite, opposition reprise sur le jeu extérieurs/intérieurs, couleurs sombres/claires ?
Cela s’est passé assez naturellement. En fait, juste avant le dernier tableau de la série des Trois Gorges, on a beaucoup discuté avec Liu sur ce sujet des modèles masculins/féminins, de la culture chinoise du double, des opposés yin/yang. On s’est dit ensemble qu’il faudrait équilibrer le film avec une partie féminine. Or il se trouve que la rivière avait une grande présence dans ces deux régions. Elle crée vraiment une ligne invisible dans le film, une ligne de transition d’un film à l’autre. J’aime bien le côté physique de la rivière, comme pour matérialiser la frontière, la ligne permettant de passer d’un côté à l’autre de quelque chose, et qu’on retrouve dans toute la pensée asiatique.
Une rivière bordant deux rives, en quelque sorte, masculin/féminin mais aussi fiction/réalité. Il y a toujours ce basculement subtil où l’on ne sait jamais si ce que l’on voit était écrit ou non, surtout dans Dong. Par exemple l’épisode de l’accident durant le travelling arrière ?
Ah, oui (rires). C’était vraiment le hasard cet accident. Mais c’est vraiment la Chine aussi, où il se passe des choses incroyables sans arrêt. C’est un peu pourquoi il y a ce côté surréaliste dans Still Life. On a parfois du mal à croire à ce que l’on voit. Et c’est peut-être aussi la force d’un film, de pouvoir capturer ces moments-là. Ce qui est écrit, c’est la mise en scène des femmes qui posent pour Liu, par exemple, ou le trajet d’une des jeunes femmes à la gare, c’est à dire surtout des scènes tournées en Thaïlande.
D’ailleurs on retrouve dans Dong ce travail sur la dignité, l’intimité des petites gens, des pauvres, très présent dans vos premiers films. Lorsque l’on rentre dans la famille du mort, par exemple, où la caméra très digne se contente de filmer les visages pour dire la pauvreté.
C’est vrai que le décor peut apparaître comme quelque chose de secondaire. Pour moi, les êtres humains sont toujours plus importants. Lorsque je me retrouve devant ces gens, je suis toujours très touché. Je me contente de les observer en face à face, directement. Donc il me semble juste, respectueux de mettre aussi dans le film ces moments où il ne se passe rien, car je trouve qu’il y a quelque chose de très profond derrière.
Dignité que l’on retrouve avec la scène de la prostituée, filmée à distance avec le flot des voitures pour ne pas rendre le spectateur trop voyeur.
Oui, mais alors là, typiquement c’est en voyant les rushs que j’ai décidé de faire un lien entre ces deux femmes. Mais sur cette distanciation, ce que vous dites est très juste. Il y a aussi le fait qu’au départ, on avait de la difficulté face à cette langue. On ne comprenait pas ce que ces gens nous disaient, on voulait chercher un interprète, et finalement j’ai préféré qu’on reste un peu dans le flou. J’ai trouvé cela plus intéressant d’essayer de comprendre par nous-même ce qui se passait, d’essayer de filmer les choses sur le vif, le réel tel qu’il se présentait, sans forcément comprendre. Il était alors inutile d’avoir un interprète, quelqu’un qui intervienne dans la scène. C’est donc aussi pour cela qu’il y a une certaine distance, où l’on observe un peu les gens de loin.
Le travail du temps sur les corps est partout présent, surtout dans Still Life. Cette fuite du temps comme thème fondamental rapproche beaucoup votre cinéma de la peinture classique.
C’est tout à fait juste. Il se trouve que j’ai étudié les Beaux-Arts et la peinture classique. Si j’ai choisi le cinéma, c’est justement parce qu’il permet de montrer et de saisir le temps qui passe. Notre destin, notre vie ont un lien direct avec le temps. Cette ligne temporelle dans notre vie nous conduit quelque part, et même si l’on ne sait pas exactement où, c’est le trajet qui importe. C’est une idée très bouddhiste. Si le destin est déjà écrit, alors le trajet importe d’autant plus.
Cela se retrouve dans la structure de Still Life avec ces deux lignes parallèles entre les hommes et les femmes que vous représentez à différents âges de la vie. Cette structure était-elle au départ du projet ?
Les relations entre les personnages sont écrites, scénarisées précisément. Mais ce qui se passe réellement dans l’histoire, les évènements eux-mêmes, sont rarement écrits. L’important est de connaître les rapports qu’ils entretiennent les uns avec les autres. Ou les groupes de personnes, les liens qui unissent telle famille à telle autre. Par exemple, je voulais qu’Hen Shong aille chercher son mari dans une usine, sans savoir laquelle je choisirais, ni à quoi elle ressemblerait vraiment. Il y a donc une idée au départ, qu’il faut ensuite matérialiser durant le tournage. L’espace, les lieux, les évènements, tout cela se décide véritablement au moment du tournage.
S’il fallait donner un pourcentage entre ce qui est déjà écrit et ce qui s’écrit durant le tournage ?
(Rires) Ce serait 30% avant et 70% durant le tournage, vraiment.
On retrouve cette opposition entre une Chine traditionnelle et une autre davantage tournée vers le contemporain. Dans Still Life, les femmes semblent s’en sortir par la modernité tandis que les hommes, au contraire, s’en sortent grâce aux valeurs traditionnelles.
C’est quelque chose que je ressens de manière très subjective. En Chine, les hommes sont souvent un peu paresseux (rires) puisque ce sont eux les puissants, ceux qui contrôlent le pays. En revanche, les femmes donnent souvent ce sentiment d’un élan vers la liberté beaucoup plus fort. Elles semblent plus volontaires, plus déterminées à faire tomber les barrières, à sortir d’un certain immobilisme. C’est ce que j’aime chez elles. On retrouve d’ailleurs souvent ce trait dans mes personnages féminins.
Still Life est-il selon vous votre film le plus politique ?
Tout est politique. Toutes les scènes du quotidien cachent en fait des informations politiques. Tous les changements des personnages, dans leur vie quotidienne, révèlent en réalité quelque chose de politique. Tous ces ouvriers sont plus ou moins au chômage, tous sont aussi plus ou moins sans domicile fixe, avec ce perpétuel mouvement d’un endroit à un autre, ce sentiment d’exil permanent.
Ces paysans détruisent les immeubles, détruisant par là même ce qu’ils avaient peut-être eux-même construit sous le communisme. N y’a-t-il pas là de votre part une très grande ironie politique ?
C’est tout à fait juste. Il y a une grande ironie puisque c’est un même mouvement en réalité. On construit une ville, on la détruit, tout cela dans un temps finalement très rapide à l’échelle d’une vie. Il y a cette vitesse très rapide du développement en Chine, trop rapide. Ce n’est d’ailleurs pas un discours politique par rapport à une censure. Ces scènes se passent réellement et la dimension symbolique évidente fait partie de cette réalité là. Je n’ai rien inventé. Je me contente d’être là, de capter ce moment.
Toute l’imagerie chinoise semble concentrée sur ce lieu des Trois Gorges. La Chine traditionnelle avec les nuages, la pluie, la montagne des peintres, mais aussi la Chine communiste qui s’effondre, et la Chine libérale qui s’érige.
C’est très vrai parce que la rivière , la montagne, la brume sont repris comme éléments fondamentaux de la peinture chinoise. Voilà pourquoi j’utilise ces panoramiques, dont le geste reprend les rouleaux de la peinture classique que l’on déroulait comme cela dans l’espace. Il y a donc cette beauté naturelle d’un côté et puis une certaine beauté de la destruction de l’autre. La première fois que j’ai vu la destruction de ces bâtiments, j’ai vraiment ressenti que cela signifiait la fin de quelque chose, mais aussi le début d’une nouvelle ère.
Est-ce que votre film ne montre pas que ces deux systèmes, capitalisme ou libéralisme, produisent au fond les mêmes effets sur les petites gens, les pauvres ?
On a cette vieille phrase en Chine disant que pour choisir quelque chose, il faut d’abord abandonner ce que l’on avait en premier. Donc il y a ce que vous dites, et le fait que ces deux situations représentent des dangers. D’où ce dernier plan de l’homme qui marche en équilibre entre les deux immeubles. Malgré ce danger permanent, il faut continuer à marcher, avancer et vivre.
Vous inaugurez d’ailleurs dans ce film toute une série de plans relevant de l’imaginaire, du rêve, du surréalisme, qui ajoutent de la légèreté, de l’humour au récit. Notamment ce plan absolument magnifique de l’immeuble qui s’effondre. Comment cela est-il né ?
Oui, c’est juste (rires). C’est vrai que c’est nouveau dans mes films. D’un autre côté, c’est véritablement ce qui se passe en Chine. C’est un peu ma mémoire personnelle de ce qui s’est passé en Chine ces dernières années. Le plan de l’immeuble est en fait quelque chose que j’ai vécu moi-même. Un jour, dans une ville de l’Est de la Chine, je mangeais avec un ami au restaurant quand soudain devant nous un énorme immeuble s’est effondré (rires) et ça m’a vraiment marqué. L’immeuble en l’occurrence avait été construit à moitié, mais il manquait l’argent pour finir la construction. Ils ont donc décidé de le détruire (rires).
Est-ce qu’il n’y a pas d’ailleurs dans ces plans comme une libération, une respiration, une fraîcheur nouvelle pour vous ?
Disons que j’accepte toutes les réalités de Chine (rires). Mais à partir de là il faut faire des choix. J’ai choisi le cinéma pour raconter ce type d’histoires, mais c’est vrai que c’est un changement pour moi. Il faut comprendre ce désir de transformation, cette volonté de se développer en Chine. Mais il faut aussi rester rationnel pour observer ces changements et prendre parfois la distance, le recul nécessaires pour émettre aussi des critiques.
Votre démarche cinématographique semble radicalement inverse à celle des médias.
Oui, il me semble important de montrer cet aspect de la Chine qui n’apparaît jamais dans les médias chinois. La partie sur la destruction dure donc longtemps. En même temps, je ne me focalise pas que sur la destruction. Il me semble que les femmes portent la vie, la volonté, le désir. Ce sont elles qui portent l’espoir, je trouve.
Outre votre lien très intime à la peinture, le fait que vous restiez attaché à la vie quotidienne de ceux qui n’ont rien donne à ce film une ampleur politique à la hauteur du projet de barrage.
C’est parce que je pense différemment la société chinoise. Dans mes premiers films, j’évoquais surtout le changement de la société, entre le passé et le présent, mais en termes de groupes. Ce qui m’intéresse davantage aujourd’hui, c’est le changement intérieur des gens, le changement à l’échelle individuelle. C’est assez nouveau pour moi également. Je suis passé de l’extérieur à l’intérieur, à ce qui ne se voit pas forcément. Il s’agit toujours du destin des gens ordinaires, mais considérés en tant qu’individus.
Votre prochain projet ?
Une fiction dont l’histoire se déroule dans les années 70-75. Deux groupes de jeunes se battent pour le contrôle d’une ville durant la révolution culturelle. Quelque chose à nouveau de très différent. Je pense vraiment que la réponse aux questions qui se posent aujourd’hui en Chine, tout ce rapport au développement, a ses racines profondes dans la révolution culturelle, dans ce qui s’est passé et sur lequel il me semble important de faire retour.
Propos recueillis par Stéphane Mas pour Peau Neuve.
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