Scène 1
Arbas, Charite.
Le théâtre change, et représente un Palais.
Arbas
Il est trop vrai, Cadmus veut entreprendre
De remettre Hermione en pleine liberté:
Il l'a dit au tiran, et je viens de l'entendre!
Charité
Et que dit le géant? n'est-il point irrité?
Arbas
il rit de sa témérité,
Mon maître doit voir la Princesse
Avant d'attaquer le dragon furieux
qui veille pour garder ces lieux;
Et l'Amour qui pour toi me presse
Veut que je vienne aussi te faire mes adieux.
En te voyant, belle Charite,
J'avois cru que l'Amour fût un plaisir charmant;
Mais lors qu'il faut que je te quitte,
J'éprouve qu'il n'est point un plus cruel tourment.
La douleur me saisit, je ne puis plus rien dire;
Quand je pleure, quand je soupire,
Tu ris, et rien n'émeut ton coeur indifférent?
Charite
Tu fais la grimace en pleurant,
Je ne puis m'empêcher de rire.
Arbas
La pitié, tout au moins, devroit bien t'engager
A prendre quelque part à mes ennuis extrêmes.
Charite
S'il est bien vrai que tu m'aimes,
Pourquoi veux-tu m'affliger?
Arbas
Pour soulager mon coeur du chagrin qui le presse,
Te coûteroit-il tant de l'affliger un peu?
Charite
C'est un poison que la tristesse,
L'Amour n'est plus plaisant dès qu'il n'est plus un jeu.
Arbas
On console un Amant des rigueurs de l'absence
Par des tendres adieux.
Charite
Quand il faut se quitter, un peu d'indifférence
Console encore mieux.
Arbas
Tu me l'avois bien dit, qu'il étoit impossible
Que ton barbare coeur perdit sa dureté.
Charite
Au moins si tu te plains de me voir insensible,
Tu dois être content de ma sincérité;
Puisqu'enfin pour te satisfaire
Je ne puis pleurer avec toi;
Si tu voulois me plaire
Tu rirois avec moi.
Arbas
C'est trop railler de mon martire,
Le dépit m'en doit délivrer;
N'est-on pas bien fou de pleurer
Pour qui n'en fait que rire?
Charite
Guéris-toi, si tu peux,
J'approuve ta colère;
Quand on désespère
Un coeur amoureux;
C'est par un dépit heureux
Qu'il faut se tirer d'affaire.
Chartie et Arbas ensemble
Quand on désespère
un coeur amoureux;
C'est pas un dépit heureux
Qu'il faut se tirer d'affaire.
Arbas
Mais la nourrice vient, il me faut éloigner.
Charite
Tu sais que tu lui plais, la veux-tu dédaigner?
C'est une conquête assez belle.
Arbas
Si je lui plais, tant pis pour elle.
Scène 2
La nourrice, Arbas, Charite
La Nourrice
Quoi! dès que je parois, tu fuis au même instant?
Lorsqu'on a des amis, est-ce ainsi qu'on les quitte?
Arbas
Le temps presse, et Cadmus m'attends.
La Nourrice
Quand tu parlois seul à Charite,
Le temps ne te pressoit pas tant:
Quel charme a-t-elle qui t'attire?
Qu'ai-je qui te fait en aller?
Arbas
J'avois à lui parler,
Je n'ai rien à te dire.
Je dois suivre Cadmus, nous partons de ce lieu.
La Nourrice
Me dire adieu, du moins, est une bienséance
Dont rien ne te dispense.
Arbas
Je te dis donc adieu.
Scène 3
La Nourrice, Charite
La Nourrice
Il me quitte, l'ingrat, il me fuit, l'infidèle!
Ne crains pas que te rappelle!
Va, cours, je te laisse partir:
Va, je n'ai plus pour toi qu'une haine mortelle:
Puisses-tu rencontrer la mort la plus cruelle,
Puisse le dragon t'engloutir.
Charite
Crois-moi, modère
L'éclat de ta colère;
Un dépit qui fait tant de bruit
Fait trop d'honneur à qui nous fuit.
La Nourrice
Ah! vraiment je vous trouve bonne?
est-ce à vous, peite Mignonne,
De reprendre ce que je dis?
Attendez l'âge
Où l'on est sage,
Pour donner des avis.
Charite
Je suis jeune, je le confesse,
trouves-tu ce défaut si digne de mérpis?
N'a-t-on point de bons sens qu'en perdant la jeunesse?
Il seroit bien cher à ce prix.
La Nourrice
Le temps doit mûrir les esprits,
Et c'est le fruit de la vieillesse.
Charite
il n'est pas sûr que la sagesse
Suive toujours les cheveux gris.
La Nourrice
Je souffre peu que l'on me blesse:
Par des discours piquants
Prétends-tu m'insulter sans cesse?
Charite
Je respecte trop tes vieux ans.
Mais Cadmus, et la Princesse,
Viennent dans ces lieux;
Ne troublons pas leurs adieux.
Scène 4
Cadmus, Hermione
cadmus
Je vais partir, belle Hermione,
Je vais exécuter ce que l'Amour m'ordonne,
Malgré le péril qui m'attend:
Je veux vous délivrer, ou me perdre moi-même;
Je vous vois, je vous dit enfin que je vous aime,
C'est assez pour mourir content.
Hermione
Pourquoi vouloir chercher une mort trop certaine?
Eh! que peut la valeur humaine
Contre le dieu Mars en courroux?
Voyez en quels périls vostre Amour nous entraîne!
J'aurois mieux aimer vostre haine:
Ah! Cadmus; pourquoi m'aimez-vous?
Cadmus
Vous m'aimez, il suffit, ne soyez point en peine?
Mon destin, tel qu'il soit ne peut être que doux.
Hermione
Vivons pour nous aimer, et cesser de poursuivre
Le funeste dessein que vous avez formé:
il doit être bien doux de vivre,
Lorsqu'on aime, et qu'on est aimé.
Cadmus
Sous une injuste loi je vous voie asservie,
Seroit-ce vous aimre que le pouvoir souffrir?
Lorsque pour ce qu'on aime on s'expose à périr,
La plus affreuse mort a de quoi faire envie.
Hermione
Mais vous ne songez pas qu'il y va de la vie:
Faut-il que pour mes jours vous soyez sans effroi:
Je vivrais sous l'injuste loi
où mon cruel destin me livre.
Mais si vous périssez pour moi,
Je ne pourrai pas vous suivre.
Cadmus
J'ai besoin de secours, voulez-vous m'accabler?
Ah! Princesse, est-il temps de me faire trembler?
Hermione
Soyez sensible à mes alarmes!
Cadmus
Je ne sens que trop vos douleurs.
Hermione
Partirez-vous malgré mes pleurs?
Cadmus
Il faut aller tarir la source de vos larmes.
Hermione
Quoi, vous m'allez quitter?
Cadmus
Je vais vous secourir.
Hermione
Ah! vous allez périr!
Vous cherchez une mort horrible;
mon amour me dit trop que vous perdez le jour.
cadmus
L'Amour que j'ai pour vous ne croit rien d'impossible:
Il me flatte en partant d'un bienheureux retour.
Hermione et Cadmus (ensemble)
Croyez en mon amour,
Vous n'écoutez point ma tendresse,
Rien ne vous retient?
Cadmus
Le temps presse.
Ensemble
Au nom des plus beaux noeuds que l'Amour ait formés,
Vivez, si vous m'aimez.
Cadmus
Espérons.
Hermione
tout me désespère.
Que je me veux de mal d'avoir trop sçû vous plaire!
Ensemble
Qu'un tendre amour coûte d'ennuis!
Hermione
Vous fuyez?
Cadmus
Il le faut.
Hermione
Demeurez?
Cadmus
Je ne puis,
Je m'affaiblis plus je diffère;
Il faut m'arracher de ce lieu.
Hermione
Ah! Cadmus!
Cadmus et Hermione (ensemble)
Adieu.
Scène 5
Hermione
Amour, vois quels maux tu nous fais,
Où sont les biens que tu promets;
N'as-tu point pitié de nos peines?
Tes rigueurs les plus inhumaines
Seront-elles toujours pour les plus te,dres coeurs?
pour qui, cruel Amour, gardes-tu tes douceurs?
Scène 6
L'Amour, Hermione
L'Amour (sur un nuage)
Calme tes déplaisirs, dissipe tes alarmes,
L'Amour vient essuyer tes larmes,
Il n'abandonne pas ceux qui suivent ses loix.
Souviens-toi que tout m'est possible:
Que rien à mon abord ne demeure insensible,
Que pour la divertir tout s'anime à ma voix.
Des statues d'or sont animées par l'Amour et sautent de
leur pié-d'estaux pour danser.
L'Amour
Cessez de vous plaindre
Amants, vous devez ne rien craindre,
Si vous souffrez, vostre prix est charmant.
Après des rigueurs inhumaines
On aime sans peines
On rit des jaloux;
Un bien plein de charmes
Qui coûte des larmes,
En devient plus doux.
Tout doit rendre hommage
A l'Empire amoureux;
Il faut tôt ou tard qu'on s'engage,
Sans rien aimer on ne peut être heureux,
Après des rigueurs inhumaines, etc...
L'amour reprend sa place sur le nuage qui l'a apporté. Les statues
se remettent sur leurs Pié-d'estaux, tandis que dix petits amours
d'or, qui tiennent des corbeilles pleines de fleurs, sont à leur tour
animés par l'Amour, et viennent par son ordre jeter des fleurs en
volant autour d'Hermione.
L'Amour
Amours, venez semer mille fleurs sous ses pas.
Hermione
Laissez-moi ma douleur, j'y trouve des appas.
Dans l'horreur d'un péril extrême,
Est-ce là le secours que l'on me doit offrir?
Peut-être ce que j'aime
Est tout prêt de périr.
L'Amour s'envole au milieu des dix Amours.
Je vais le secourir.
lundi 1 novembre 2010
Cadmus et Hermione, Acte V
Scène 1
Le théâtre change, et représente le Palais que Pallas a préparé pour
les noces de Cadmus et d'Hermione.
Cadmus (seul)
Belle Hermione, hélas, puis-je être heureux sans vous?
Que sert dans ce palais la pompe qu'on prépare?
Tout espoir est perdu pour nous?
Le bonheur d'un Amour si fièdle et si rare,
Jusques entre les Dieux a trouvé des jaloux.
Belle Hermione, hélas, puis-je être heureux sans vous?
Nous nous étions flattés que notre sort barbare
Avoit épuisé son courroux:
Quelle rigueur quand on sépare
Deux coeurs prêts d'être unis par des Liens si doux?
Belle Hermione, hélas, puis-je être heureux sans vous.
Scène 2
Pallas, Cadmus
Pallas (sur un nuage)
Tes voeux vont être satisfaits;
Jupiter et Junon ont fini leur querelle,
L'Amour lui-même a fait leur paix,
Ton Hermione enfin descend dans ce palais,
Des Dieux s'avancent avec elle;
Le Ciel veut que ce jour soit célébré à jamais.
Scène 3
Les cieux s'ouvrent, et tous les dieux paroissent et s'avancent pour
accompagner Hermione qui descen dans un trône à côté de Hyménée, qui
donne la place à Cadmus, et se met au milieu des deux époux.
La suite de cadmus et celle d'Hermione viennent prendre part à la
réjouissance des dieux, et Jupiter commence à inviter les Cieux et
la Terre à contribuer au bonheur de ces deux Amants.
Jupiter
Que ce qui suit les Loix du Maître du tonnerre
Que les Cieux et la Terre
S'accordent pour combler vos voeux.
Après un sort si rigoureux,
Après tant de peines cruelles,
Amants fidèles,
Vivez heureux.
Tous les choeurs (répondent)
Après un sort si rigoureux,
Après tant de peines cruelles,
Amants fidèles,
Vivez heureux.
L'Hymen
L'Hymen veut vous offrir ses chaines les plus belles.
Junon
Junon en veut former les noeuds.
Les Choeurs
Amants fidèles,
Vivez Heureux.
Vénus
Vénus vous donnera des douceurs éternelles.
MArs
J'écarterai de vous les fatales querelles,
Et les ennemis dangereux.
Les Choeurs
Amants fidèles,
Vivez Heureux.
Pallas
Attendez de Pallas mille faveurs nouvelles.
L'Amour
L'amour conservera toujours de si beaux feux.
Les Choeurs
Après un sort si rigoureux,
Après tant de peines cruelles,
Amants fidèles,
Vivez Heureux.
Juîter
Hymen, prend soin ici des Danses et des Jeux.
Les Choeurs
Amants fidèles,
Vivez Heureux.
L'Hymen
Venez, Dieu des festins, aimables jeux, venez
Comblez de vos douceurs ces époux fortunés
Tandis que tout le ciel prépare
Les dons qu'il leur a destinés,
La terre y doit méler ce qu'elle a de plus rare.
Venez, Dieu des festins, aimables jeux, venez
Comblez de vos douceurs ces époux fortunés.
Quatre Hamadriades sortent de la terre avec des corbeilles pleines
de fruit.
Arbas et la Nourrice (ensemble)
Serons-nous dans le silence
Quand on rit, et quand on danse:
Les chagrins ont eu leur temps,
Pour jamais le ciel les chasse,
Les plaisirs ont pris leur place;
Lorsque deux coeurs sont constants
Tôt ou tard ils sont contents.
Qu'il est doux quand on soupire,
De sortir d'un long martyre:
Les chagrins ont eu leur temps,
Pour jamais le Ciel les chasse,
Les plaisirs ont pris leur place;
Lorsque deux coeurs sont constants
Tôt ou tard ils sont contents.
Des Amours font descendre du Ciel sous un espèce de petit pavillon,
les présents des Dieux, attachés à des chaînes galantes.
Les hamadriades et les suivants de Comus les portent aux deux époux,
et forment une danse, où Charite même une chanson.
Charite
Amants, aimez vos chaînes,
Vos soins et vos soupirs;
L'Amour suivant vos peines,
Mesure vos plaisirs;
Il cause des alarmes,
Il vend bien cher ses charmes;
Mais pour un si grand bien
Tous les maux ne sont rien.
Sans une aimable flamme
La vie est sans appas;
Qui peut toucher une âme
Qu'Amour ne touche pas?
Il cause des alarmes,
Il vend bien cher ses charmes;
Mais pour un si grand bien
Tous les maux ne sont rien.
Tous les Dieux du Ciel et de la Terre recommencent à chanter:
les Hamadriades et les suivants de Comus continuent à danser;
et ce mélangé de chants et de danses forme une réjouissance générale,
qui achève la fête des noces de Cadmus et Hermione.
Tous les choeurs
Après un sort si rigoureux,
Après tant de peines cruelles,
Amants fidèles,
Vivez heureux.
Le théâtre change, et représente le Palais que Pallas a préparé pour
les noces de Cadmus et d'Hermione.
Cadmus (seul)
Belle Hermione, hélas, puis-je être heureux sans vous?
Que sert dans ce palais la pompe qu'on prépare?
Tout espoir est perdu pour nous?
Le bonheur d'un Amour si fièdle et si rare,
Jusques entre les Dieux a trouvé des jaloux.
Belle Hermione, hélas, puis-je être heureux sans vous?
Nous nous étions flattés que notre sort barbare
Avoit épuisé son courroux:
Quelle rigueur quand on sépare
Deux coeurs prêts d'être unis par des Liens si doux?
Belle Hermione, hélas, puis-je être heureux sans vous.
Scène 2
Pallas, Cadmus
Pallas (sur un nuage)
Tes voeux vont être satisfaits;
Jupiter et Junon ont fini leur querelle,
L'Amour lui-même a fait leur paix,
Ton Hermione enfin descend dans ce palais,
Des Dieux s'avancent avec elle;
Le Ciel veut que ce jour soit célébré à jamais.
Scène 3
Les cieux s'ouvrent, et tous les dieux paroissent et s'avancent pour
accompagner Hermione qui descen dans un trône à côté de Hyménée, qui
donne la place à Cadmus, et se met au milieu des deux époux.
La suite de cadmus et celle d'Hermione viennent prendre part à la
réjouissance des dieux, et Jupiter commence à inviter les Cieux et
la Terre à contribuer au bonheur de ces deux Amants.
Jupiter
Que ce qui suit les Loix du Maître du tonnerre
Que les Cieux et la Terre
S'accordent pour combler vos voeux.
Après un sort si rigoureux,
Après tant de peines cruelles,
Amants fidèles,
Vivez heureux.
Tous les choeurs (répondent)
Après un sort si rigoureux,
Après tant de peines cruelles,
Amants fidèles,
Vivez heureux.
L'Hymen
L'Hymen veut vous offrir ses chaines les plus belles.
Junon
Junon en veut former les noeuds.
Les Choeurs
Amants fidèles,
Vivez Heureux.
Vénus
Vénus vous donnera des douceurs éternelles.
MArs
J'écarterai de vous les fatales querelles,
Et les ennemis dangereux.
Les Choeurs
Amants fidèles,
Vivez Heureux.
Pallas
Attendez de Pallas mille faveurs nouvelles.
L'Amour
L'amour conservera toujours de si beaux feux.
Les Choeurs
Après un sort si rigoureux,
Après tant de peines cruelles,
Amants fidèles,
Vivez Heureux.
Juîter
Hymen, prend soin ici des Danses et des Jeux.
Les Choeurs
Amants fidèles,
Vivez Heureux.
L'Hymen
Venez, Dieu des festins, aimables jeux, venez
Comblez de vos douceurs ces époux fortunés
Tandis que tout le ciel prépare
Les dons qu'il leur a destinés,
La terre y doit méler ce qu'elle a de plus rare.
Venez, Dieu des festins, aimables jeux, venez
Comblez de vos douceurs ces époux fortunés.
Quatre Hamadriades sortent de la terre avec des corbeilles pleines
de fruit.
Arbas et la Nourrice (ensemble)
Serons-nous dans le silence
Quand on rit, et quand on danse:
Les chagrins ont eu leur temps,
Pour jamais le ciel les chasse,
Les plaisirs ont pris leur place;
Lorsque deux coeurs sont constants
Tôt ou tard ils sont contents.
Qu'il est doux quand on soupire,
De sortir d'un long martyre:
Les chagrins ont eu leur temps,
Pour jamais le Ciel les chasse,
Les plaisirs ont pris leur place;
Lorsque deux coeurs sont constants
Tôt ou tard ils sont contents.
Des Amours font descendre du Ciel sous un espèce de petit pavillon,
les présents des Dieux, attachés à des chaînes galantes.
Les hamadriades et les suivants de Comus les portent aux deux époux,
et forment une danse, où Charite même une chanson.
Charite
Amants, aimez vos chaînes,
Vos soins et vos soupirs;
L'Amour suivant vos peines,
Mesure vos plaisirs;
Il cause des alarmes,
Il vend bien cher ses charmes;
Mais pour un si grand bien
Tous les maux ne sont rien.
Sans une aimable flamme
La vie est sans appas;
Qui peut toucher une âme
Qu'Amour ne touche pas?
Il cause des alarmes,
Il vend bien cher ses charmes;
Mais pour un si grand bien
Tous les maux ne sont rien.
Tous les Dieux du Ciel et de la Terre recommencent à chanter:
les Hamadriades et les suivants de Comus continuent à danser;
et ce mélangé de chants et de danses forme une réjouissance générale,
qui achève la fête des noces de Cadmus et Hermione.
Tous les choeurs
Après un sort si rigoureux,
Après tant de peines cruelles,
Amants fidèles,
Vivez heureux.
Benjamin Lazar
ODB-Opéra : Vous considérez-vous comme un des pionniers dans le domaine de la musique, du théâtre baroque ?
L’histoire de la musique baroque est compliquée. Il y a effectivement émergence dans les années 1970-1980 de gens qui se font construire les instruments, qui commencent à les apprivoiser, à lire les traités d’époque. En fait, je pense qu’il y a eu toute une histoire de l’intérêt pour cette musique qui n’a jamais complètement faibli. Au niveau du grand public c’est arrivé dans les années 1980, mais la notion en elle-même apparaît dans ces années-là. Il y a eu un intérêt constant pour cette musique. Il y a toujours eu des clavecins. On a joué du Monteverdi, il y a eu des reconstitutions d’opéra.
J’ai rencontré Eugène Green à la fin des années 80 quand j’avais 12 ans. Son intérêt pour le théâtre baroque a été motivé par son intérêt pour le théâtre oriental et l’idée qu’on pouvait trouver un équivalent, s’interroger sur les techniques de l’acteur au 17e siècle. Et puis aussi parce qu’il voyait bien la mouvance de la musique baroque, et que il y avait là un terrain de recherche possible et équivalent à trouver dans le théâtre.
Moi, j’y suis rentré d’abord par goût, par plaisir physique de jeu et plaisir intellectuel de la découverte de ces auteurs, d’une façon charnelle aussi parce que la gestuelle, la déclamation c’est d’abord un instrument de musique.
La rencontre avec Green à 12 ans semble une expérience fondatrice : qu’est-ce qui se passait pendant ces cours ?
Il nous exposait le théâtre comme il l’exposait à des acteurs professionnels même s’il était moins exigeant sur le résultat. Il expliquait le contexte, l’esthétique par l’observation de tableau, la lecture de poètes, de pièces.
Je me souviens d’une visite au Louvre où on allait regarder comment la lumière était construite, comment peinture et théâtre avait un dialogue étroit à cette époque là.
En termes de jeu, il y avait des exercices pour s’entraîner au contraposto, c’est-à-dire les oppositions corporelles toujours présentes dans la représentation du corps baroque, toujours en position de déséquilibre, de dissymétrie. Et puis un travail très minutieux sur la construction du vers, sur la prononciation restituée, sur la musicalité. A partir de ces principes là, très vite il favorisait l’invention personnelle, avec les gestes notamment.
Est-ce qu’on a un mode d’emploi sûr du jeu de l’acteur à la période baroque ?
Les traités de l’époque donne des exemples mais ils ne sont pas exhaustifs. Le principe est que l’orateur doit trouver les gestes adéquats pour exprimer son discours et pour convaincre. Certains traités disent par exemple qu’on peut étendre la main d’une façon concave pour montrer le règne, ou déplier les mains pour montrer la franchise, mais ça ne suffit pas à « gestuer » tout le texte. »
C’est vraiment la parole qui est l’énergie centrale, mais cette parole n’existe que dans son incarnation. Un texte baroque n’existe pas en dehors de sa réalisation contrairement à d’autres esthétiques.
Donc le noyau centrale c’est l’acteur. Mais cela forme un tout pas parce que si l’on travaille la gestuelle on voit bien que le geste demande de décoller les bras du corps, comme si les bras flottaient un peu toujours en l’air. Tout cela prend une réalité concrète quand on a le costume adéquat puisque la lourdeur de la manche, le poids d’une robe, mettent en valeur et rend nécessaire cette gestuelle.
Par quoi commence-t-on la mise en scène : une lecture, puis le geste, la musique après ou tout de suite ? On choisit les chaussures en premier ?
Les chaussures sont importantes. Les chaussures à talon qui incite à l’ouverture des pieds en première position.
Pour monter une pièce, il y a la lecture personnelle, les premières lectures où je note très vite mes première impressions et mes premières intuitions parce que je me dis que ce je comprends, et ce que je ne comprends pas, ce qui me frappe, c’est important. C’est le moment où je me situe au plus proche de là où va être le spectateur qui voit la pièce pour la première fois. Plus je connais la pièce plus je m’éloigne de la première impression du spectateur. Mais il le faut, il faut creuser. Après, tout sert, tout fait résonance : un livre trouvé dans une librairie, qui va créer une occasion de réflexion, de comparaison.
Il y a le travail de documentation que je fais avec Louise Moati, un travail de recherche dramaturgique autour de l’œuvre qui me fais amener du matériau à la scénographe, au costumier, à l’éclairagiste, qui eux-mêmes font une recherche parallèle et complémentaire.
Le tout étant d’arriver à construire un terrain de jeu signifiant mais qui en même temps n’empêche pas l’invention des comédiens et leur expression. Je n’aime pas trop les scénographie « explication de texte » qui ont tout réglé, où l’espace est tellement précis dans ses déambulations que c’est fini, on ne peut plus rien faire !
Pour finir il y a un travail de lecture à la table avec les chanteurs ou les comédiens, où il y a confirmation de ce qu’on a pu se dire et aussi découverte. Il y a des scènes à côté desquelles on peut passer et puis d’un coup on se rend compte que c’est extrêmement fort.
Vous n’avez pas de méthode fixe en somme, vous mettez en place un cadre, vous utilisez les techniques à disposition et puis quoi ? Vous comptez sur l’expérience pratique du plateau ?
C’est sur un fil, entre l’authenticité historique et l’authenticité personnelle. Mais c’est moins empirique qu’il n’y parait parce que la déclamation cadre un peu les choses dans un premier temps. Un acteur ne peut pas arriver et le faire comme il sent. Ca ne marche pas. Il y a un premier exercice d’humilité. Un oubli de soit, de ce que l’on est. Certains acteurs qui débutent ne comprennent plus le texte. Ils ne le comprennent plus parce qu’ils sont dans l’effort de la prononciation. Mais ça créé un étourdissement bénéfique. C’est un moyen de déjouer le texte. Une technique moderne comme celle de faire hurler les jeunes premières pour qu’elles ne soient pas ingénues, de prendre le contre-pied systématique. Ce qui n’est pas toujours la solution. Et surtout il y a l’expérience du plateau, qui est toujours très surprenante.
La journée type d’un metteur en scène ? On se lève tôt on se couche tard ?
Ca dépend. En général on se couche tard. Moi je me couche tard parce que j’ai pas mal d’idées le soir. Donc je les notes et je vois ce que ça donne le lendemain matin.
Un jeune metteur en scène comme vous gagne-t-il bien sa vie ?
Depuis 2003, je vis de mon métier. Je n’ai pas d’agent d’opéra. Je ne suis pas rentré dans une mise aux enchères de mes capacités de metteurs en scène en faisant monter les salaires jusqu’à des dizaines de millier d’euros pour un opéra ! Il y a des salaires qui sont assez fous… Après on peut toujours se dire : « gagner plus d’argent ça pourrait financer des projets ». J’aimerais ouvrir un lieu de répétition à moi pour pouvoir faire des ateliers. Ca ça pourrait être une motivation pour gagner plus d’argent. Mais pour l’instant je ne manque de rien. Je peux m’acheter un livre par jour si je veux.
Est-ce que vous avez du temps pour vous, ou bien metteur en scène c’est un mode de vie ?
(Un silence, puis:)
Je vais au théâtre. Mais je ne m’intéresse pas qu’aux pièces baroques. Passant énormément de temps sur cette période, j’ai besoin d’aller voir un Heiner Muller, un Bertold Brecht, un Valère Novarina… je ne me lasse pas de l’émotion de la salle qui s’éteint, parce que je n’y vais pas si souvent que ça. Mais j’aime les gens devant moi qui comme ça… racontent une histoire… qui font les choses au présent.
L’émotion de la première en tant que metteur en scène ?
Je préfère quand je joue dedans, parce que je continue à mettre la main à la patte, je préfère me dire que je continue à travailler dans ce spectacle là, plutôt qu’il existe sans que je puisse plus continuer à travailler dessus.
Sur Cadmus et Hermione, la complexité technique, les monstres et les dragons qui pouvaient sortir du sol, venir du ciel etc. on fait que je regardais si le Soleil arrivait au bon moment… J’étais dans un souci technique.
Parlons de vos envies. Vous restez sur la période baroque ou bien vous voulez essayer autre chose : le XVIIIe, la période moderne ?
Le 18e m’intéresse pour l’instant moins. Je pour l’instant suis moins séduit par la force des livrets, qui sont souvent plus faibles. Même s’il y en a des sublimes. Rameau c’est magnifique. J’ai un goût pour les livrets assez denses.
Le jeu du XIXe m’intéresse aussi, et il y a un travail à faire sur les techniques de l’acteur au XIXe qui pourrait être intéressant.
Côté théâtre, côté opéra ?
Côté théâtre. Ce que je peux apporter à des chanteurs, je l’ai travaillé au théâtre. Le théâtre est pour moi un lieu de recherche fondamentale et l’opéra dans une certaine mesure de recherche appliquée. Même si quand une production se passe bien, il y a une notion de recherche.
Je tiens à cette nuance parce que je n’ai pas l’impression d’appliquer simplement des recettes quand je mets en scène Sant’Alessio ou Cadmus et Hermione : on cherche, on avance aussi. Mais pour ce qui est du détail du jeu… un chanteur on doit lui fournir un certain nombre de clé assez rapidement. Alors qu’un comédien on peut lui demander de mettre en question la forme qu’il utilise et de la faire évoluer. Ce qui se passe avec certains chanteurs mais c’est beaucoup plus rare. Il a déjà tellement de chose à mettre en œuvre.
Donc du théâtre vers l’opéra. C’est plutôt dans ce sens là que ça peut se passer. Au XIXe on a quitté la gestuelle rhétorique, on la fustige même chez ceux qui continuent à l’utiliser et donc on est dans un jeu qui peint les impressions, les émotions par des attitudes, par des pantomimes. Ca se prête à un autre genre de travail où le livret a, de fait, moins d’importance parce que le texte existe mais il est complété en grande partie par un travail sur tout ce qui précède la parole, ce qui suit la parole.
On vous propose du moderne, Brecht, Berg ?
J’ai pris les devants plutôt que d’attendre qu’on m’appelle pour me le proposer. Depuis deux ans et demi je suis en écriture avec deux autres personnes d’un opéra contemporain dans le matériau de base est la chanson de variété, retravaillée, recomposée ce qui a abouti au spectacle Lalala, opéra en chanson. Le matériau allant de la fin du XIXe au début du XXIe composant une histoire originale, écrite par trois compositeurs contemporains. J’enchaîne sur un travail sur la première nouvelle orientale de Marguerite Yourcenar Comment Wang-Fô fut sauvé, texte du XXe siècle mise en musique par un compositeur contemporain, et interprété par un quatuor de saxophones.
Mon intérêt pour le théâtre baroque m’a aussi donné l’envie d’aller vers des formes nouvelles, de les inventer et de ne pas me contenter d’une forme. Même si elle n’arrête pas d’évoluer. C’est une recherche ouverte, concrète sur le plateau et pas seulement une chose figée dans les traités. C’est important de la confronter à d’autres envies, que les choses se nourrissent l’une de l’autre.
Sur les auteurs du XXe siècle je suis en cours de réflexion avec un directeur de théâtre. Et puis j’ai projet d’écriture contemporaine à plusieurs voix. Un projet qui a un lien avec la déclamation, sur la harangue publique. En prenant le principe de Hyde Park Corner, ce lieu à Londres où chacun à le droit de s’exprimer du moment qu’il ne dit pas de mal de la Reine et qu’il s’élève à quelques centimètres du sol.
Propos recueillis par Yannick Boussaert, octobre 2008. Trouvé ici.
L’histoire de la musique baroque est compliquée. Il y a effectivement émergence dans les années 1970-1980 de gens qui se font construire les instruments, qui commencent à les apprivoiser, à lire les traités d’époque. En fait, je pense qu’il y a eu toute une histoire de l’intérêt pour cette musique qui n’a jamais complètement faibli. Au niveau du grand public c’est arrivé dans les années 1980, mais la notion en elle-même apparaît dans ces années-là. Il y a eu un intérêt constant pour cette musique. Il y a toujours eu des clavecins. On a joué du Monteverdi, il y a eu des reconstitutions d’opéra.
J’ai rencontré Eugène Green à la fin des années 80 quand j’avais 12 ans. Son intérêt pour le théâtre baroque a été motivé par son intérêt pour le théâtre oriental et l’idée qu’on pouvait trouver un équivalent, s’interroger sur les techniques de l’acteur au 17e siècle. Et puis aussi parce qu’il voyait bien la mouvance de la musique baroque, et que il y avait là un terrain de recherche possible et équivalent à trouver dans le théâtre.
Moi, j’y suis rentré d’abord par goût, par plaisir physique de jeu et plaisir intellectuel de la découverte de ces auteurs, d’une façon charnelle aussi parce que la gestuelle, la déclamation c’est d’abord un instrument de musique.
La rencontre avec Green à 12 ans semble une expérience fondatrice : qu’est-ce qui se passait pendant ces cours ?
Il nous exposait le théâtre comme il l’exposait à des acteurs professionnels même s’il était moins exigeant sur le résultat. Il expliquait le contexte, l’esthétique par l’observation de tableau, la lecture de poètes, de pièces.
Je me souviens d’une visite au Louvre où on allait regarder comment la lumière était construite, comment peinture et théâtre avait un dialogue étroit à cette époque là.
En termes de jeu, il y avait des exercices pour s’entraîner au contraposto, c’est-à-dire les oppositions corporelles toujours présentes dans la représentation du corps baroque, toujours en position de déséquilibre, de dissymétrie. Et puis un travail très minutieux sur la construction du vers, sur la prononciation restituée, sur la musicalité. A partir de ces principes là, très vite il favorisait l’invention personnelle, avec les gestes notamment.
Est-ce qu’on a un mode d’emploi sûr du jeu de l’acteur à la période baroque ?
Les traités de l’époque donne des exemples mais ils ne sont pas exhaustifs. Le principe est que l’orateur doit trouver les gestes adéquats pour exprimer son discours et pour convaincre. Certains traités disent par exemple qu’on peut étendre la main d’une façon concave pour montrer le règne, ou déplier les mains pour montrer la franchise, mais ça ne suffit pas à « gestuer » tout le texte. »
C’est vraiment la parole qui est l’énergie centrale, mais cette parole n’existe que dans son incarnation. Un texte baroque n’existe pas en dehors de sa réalisation contrairement à d’autres esthétiques.
Donc le noyau centrale c’est l’acteur. Mais cela forme un tout pas parce que si l’on travaille la gestuelle on voit bien que le geste demande de décoller les bras du corps, comme si les bras flottaient un peu toujours en l’air. Tout cela prend une réalité concrète quand on a le costume adéquat puisque la lourdeur de la manche, le poids d’une robe, mettent en valeur et rend nécessaire cette gestuelle.
Par quoi commence-t-on la mise en scène : une lecture, puis le geste, la musique après ou tout de suite ? On choisit les chaussures en premier ?
Les chaussures sont importantes. Les chaussures à talon qui incite à l’ouverture des pieds en première position.
Pour monter une pièce, il y a la lecture personnelle, les premières lectures où je note très vite mes première impressions et mes premières intuitions parce que je me dis que ce je comprends, et ce que je ne comprends pas, ce qui me frappe, c’est important. C’est le moment où je me situe au plus proche de là où va être le spectateur qui voit la pièce pour la première fois. Plus je connais la pièce plus je m’éloigne de la première impression du spectateur. Mais il le faut, il faut creuser. Après, tout sert, tout fait résonance : un livre trouvé dans une librairie, qui va créer une occasion de réflexion, de comparaison.
Il y a le travail de documentation que je fais avec Louise Moati, un travail de recherche dramaturgique autour de l’œuvre qui me fais amener du matériau à la scénographe, au costumier, à l’éclairagiste, qui eux-mêmes font une recherche parallèle et complémentaire.
Le tout étant d’arriver à construire un terrain de jeu signifiant mais qui en même temps n’empêche pas l’invention des comédiens et leur expression. Je n’aime pas trop les scénographie « explication de texte » qui ont tout réglé, où l’espace est tellement précis dans ses déambulations que c’est fini, on ne peut plus rien faire !
Pour finir il y a un travail de lecture à la table avec les chanteurs ou les comédiens, où il y a confirmation de ce qu’on a pu se dire et aussi découverte. Il y a des scènes à côté desquelles on peut passer et puis d’un coup on se rend compte que c’est extrêmement fort.
Vous n’avez pas de méthode fixe en somme, vous mettez en place un cadre, vous utilisez les techniques à disposition et puis quoi ? Vous comptez sur l’expérience pratique du plateau ?
C’est sur un fil, entre l’authenticité historique et l’authenticité personnelle. Mais c’est moins empirique qu’il n’y parait parce que la déclamation cadre un peu les choses dans un premier temps. Un acteur ne peut pas arriver et le faire comme il sent. Ca ne marche pas. Il y a un premier exercice d’humilité. Un oubli de soit, de ce que l’on est. Certains acteurs qui débutent ne comprennent plus le texte. Ils ne le comprennent plus parce qu’ils sont dans l’effort de la prononciation. Mais ça créé un étourdissement bénéfique. C’est un moyen de déjouer le texte. Une technique moderne comme celle de faire hurler les jeunes premières pour qu’elles ne soient pas ingénues, de prendre le contre-pied systématique. Ce qui n’est pas toujours la solution. Et surtout il y a l’expérience du plateau, qui est toujours très surprenante.
La journée type d’un metteur en scène ? On se lève tôt on se couche tard ?
Ca dépend. En général on se couche tard. Moi je me couche tard parce que j’ai pas mal d’idées le soir. Donc je les notes et je vois ce que ça donne le lendemain matin.
Un jeune metteur en scène comme vous gagne-t-il bien sa vie ?
Depuis 2003, je vis de mon métier. Je n’ai pas d’agent d’opéra. Je ne suis pas rentré dans une mise aux enchères de mes capacités de metteurs en scène en faisant monter les salaires jusqu’à des dizaines de millier d’euros pour un opéra ! Il y a des salaires qui sont assez fous… Après on peut toujours se dire : « gagner plus d’argent ça pourrait financer des projets ». J’aimerais ouvrir un lieu de répétition à moi pour pouvoir faire des ateliers. Ca ça pourrait être une motivation pour gagner plus d’argent. Mais pour l’instant je ne manque de rien. Je peux m’acheter un livre par jour si je veux.
Est-ce que vous avez du temps pour vous, ou bien metteur en scène c’est un mode de vie ?
(Un silence, puis:)
Je vais au théâtre. Mais je ne m’intéresse pas qu’aux pièces baroques. Passant énormément de temps sur cette période, j’ai besoin d’aller voir un Heiner Muller, un Bertold Brecht, un Valère Novarina… je ne me lasse pas de l’émotion de la salle qui s’éteint, parce que je n’y vais pas si souvent que ça. Mais j’aime les gens devant moi qui comme ça… racontent une histoire… qui font les choses au présent.
L’émotion de la première en tant que metteur en scène ?
Je préfère quand je joue dedans, parce que je continue à mettre la main à la patte, je préfère me dire que je continue à travailler dans ce spectacle là, plutôt qu’il existe sans que je puisse plus continuer à travailler dessus.
Sur Cadmus et Hermione, la complexité technique, les monstres et les dragons qui pouvaient sortir du sol, venir du ciel etc. on fait que je regardais si le Soleil arrivait au bon moment… J’étais dans un souci technique.
Parlons de vos envies. Vous restez sur la période baroque ou bien vous voulez essayer autre chose : le XVIIIe, la période moderne ?
Le 18e m’intéresse pour l’instant moins. Je pour l’instant suis moins séduit par la force des livrets, qui sont souvent plus faibles. Même s’il y en a des sublimes. Rameau c’est magnifique. J’ai un goût pour les livrets assez denses.
Le jeu du XIXe m’intéresse aussi, et il y a un travail à faire sur les techniques de l’acteur au XIXe qui pourrait être intéressant.
Côté théâtre, côté opéra ?
Côté théâtre. Ce que je peux apporter à des chanteurs, je l’ai travaillé au théâtre. Le théâtre est pour moi un lieu de recherche fondamentale et l’opéra dans une certaine mesure de recherche appliquée. Même si quand une production se passe bien, il y a une notion de recherche.
Je tiens à cette nuance parce que je n’ai pas l’impression d’appliquer simplement des recettes quand je mets en scène Sant’Alessio ou Cadmus et Hermione : on cherche, on avance aussi. Mais pour ce qui est du détail du jeu… un chanteur on doit lui fournir un certain nombre de clé assez rapidement. Alors qu’un comédien on peut lui demander de mettre en question la forme qu’il utilise et de la faire évoluer. Ce qui se passe avec certains chanteurs mais c’est beaucoup plus rare. Il a déjà tellement de chose à mettre en œuvre.
Donc du théâtre vers l’opéra. C’est plutôt dans ce sens là que ça peut se passer. Au XIXe on a quitté la gestuelle rhétorique, on la fustige même chez ceux qui continuent à l’utiliser et donc on est dans un jeu qui peint les impressions, les émotions par des attitudes, par des pantomimes. Ca se prête à un autre genre de travail où le livret a, de fait, moins d’importance parce que le texte existe mais il est complété en grande partie par un travail sur tout ce qui précède la parole, ce qui suit la parole.
On vous propose du moderne, Brecht, Berg ?
J’ai pris les devants plutôt que d’attendre qu’on m’appelle pour me le proposer. Depuis deux ans et demi je suis en écriture avec deux autres personnes d’un opéra contemporain dans le matériau de base est la chanson de variété, retravaillée, recomposée ce qui a abouti au spectacle Lalala, opéra en chanson. Le matériau allant de la fin du XIXe au début du XXIe composant une histoire originale, écrite par trois compositeurs contemporains. J’enchaîne sur un travail sur la première nouvelle orientale de Marguerite Yourcenar Comment Wang-Fô fut sauvé, texte du XXe siècle mise en musique par un compositeur contemporain, et interprété par un quatuor de saxophones.
Mon intérêt pour le théâtre baroque m’a aussi donné l’envie d’aller vers des formes nouvelles, de les inventer et de ne pas me contenter d’une forme. Même si elle n’arrête pas d’évoluer. C’est une recherche ouverte, concrète sur le plateau et pas seulement une chose figée dans les traités. C’est important de la confronter à d’autres envies, que les choses se nourrissent l’une de l’autre.
Sur les auteurs du XXe siècle je suis en cours de réflexion avec un directeur de théâtre. Et puis j’ai projet d’écriture contemporaine à plusieurs voix. Un projet qui a un lien avec la déclamation, sur la harangue publique. En prenant le principe de Hyde Park Corner, ce lieu à Londres où chacun à le droit de s’exprimer du moment qu’il ne dit pas de mal de la Reine et qu’il s’élève à quelques centimètres du sol.
Propos recueillis par Yannick Boussaert, octobre 2008. Trouvé ici.
Cécile Roussat
Muse Baroque : J’aimerais revenir sur votre formation. Vous avez dit que vous aviez commencé par la danse baroque… C’est un parcours assez inhabituel, d’autant que vous avez commencé tôt, d’après ce qu’on peut lire dans les biographies des programmes de spectacles : dès l’âge de onze ans.
Cécile Roussat : J’ai des parents, surtout mon père, qui aiment beaucoup la musique baroque, j’étais donc un peu plongée dans la musique baroque. Mon père m’a proposé de faire de l’orgue et du clavecin, ce qui me plaisait… moyennement. Et puis j’ai vu Atys à la télévision, et j’ai tout de suite demandé à prendre des cours de ce type de danse ; je pense que le mouvement me convenait mieux, et particulièrement celui-ci. Au début, j’étais dans des cours pour adultes. C’était un peu compliqué, les cours étaient longs, mais après c’est devenu complètement normal.
M.B. : Mais on trouvait facilement des cours de danse baroque ?
C.R. : A Paris, il y avait deux cours, dont un régulier, celui de Cecilia Gracio Moura. Et puis je faisais surtout des stages tout l’été .
M.B. : Toujours d’après les programmes de spectacles, votre formation, c’est un peu de théâtre, mais surtout du mime et l’art du clown. Quelle part prend la parole dans vos créations ?
C.R. : Sans généraliser, la parole vient quand elle est nécessaire, quand il faut parler. S’il s’agit d’une création de type clownesque, par exemple, où j’interviens en tant que comédienne qui crée elle-même son rôle, la parole vient quand il faut qu’elle soit là. Il faut alors l’utiliser de façon essentielle, à mon sens, pour ne pas rentrer dans le "blabla" sur scène.
M.B. : Quel rapport cela peut entretenir avec le théâtre classique, qui, lui, est un théâtre de la parole ?
C.R. : Je n’ai jamais mis en scène une pièce classique, j’ai seulement interprété sous direction. La parole est essentielle dans les pièces de grands maîtres ont une parole essentielle, puisqu’elle est au premier plan de l’œuvre.
M.B. : Et la musique dans tout ça ? Mis à part la danse, où sa part est évidente… Quel lien par exemple avec le mime ou l’acrobatie ?
C.R. : L’art du mime, qui est ma principale formation, est souvent soutenu par la musique. Par exemple, Marcel Marceau, qui était mon maître, lui, faisait souvent des numéros sur des œuvres, par exemple sur Mozart. Il avait tellement l’impression que le mime était porté par la musique, qu’il disait « que Mozart avait écrit pour lui » – dans un numéro qui s’appelle « La création du monde ». La musique a un sens par rapport à la théâtralité du mouvement. J’aime trouver la narration d’une œuvre, l’imaginaire dans laquelle elle nous place, ce qu’elle nous raconte. Les différents instruments, leurs voix, leurs couleurs, sont comme des comédiens.
M.B. : Parlons un peu du Bourgeois Gentilhomme, la production qui vous a un peu révélée…
C.R. : En effet…
M.B. : Aviez-vous déjà réalisé des spectacles auparavant ?
C.R. : Pas de cette ampleur. En fait, quand Vincent Dumestre m’a contacté, j’avais vingt et un ans, je sortais vraiment de l’école Marceau ; pendant la création du Bourgeois, je continuais ma formation à droite et à gauche. J’avais fait des petites productions, toutes petites, presque de « sortie d’école ». Pour Vincent Dumestre aussi, c’était la première grosse production. Il y a eu une véritable émulation.
M.B. : Justement, comme on l’a beaucoup dit, il y a vraiment une unité entre comédie, musique et ballet dans le Bourgeois.
C.R. : C’était un peu une magie du moment. On s’est trouvé à un moment très précis où nos univers et nos envies à Vincent Dumestre, Benjamin Lazar et moi-même étaient en harmonie.
M.B. : A l'origine, les deux points « phares » du Bourgeois étaient la prononciation restituée et l’éclairage à la bougie : on avait déjà fait le théâtre avec la musique, Hugo Reyne par exemple. La prononciation restituée, je suppose, a peu influé sur la danse…
C.R. : Non, cela avait un sens aussi. J’ai rencontré Eugène Green au départ, j’adhérais déjà à ce type de travail. La gestuelle et la belle danse ont beaucoup de rapports .Ce sont deux arts codifiés au service de l’émotion. Le geste de l’orateur et celui du danseur travaillent également sur la grâce, l’équilibre du corps, le détournement, la retenue. Cette prononciation donne du sens à ce type de danse et vice versa.
M.B. : L'éclairage a t-il bouleversé la façon de danser ?
C.R. : On n’y pense pas souvent, mais si on éclaire à la bougie, l’espace doit être petit, on ne peut pas bénéficier d’une grande scène comme c’est le cas maintenant. Il faut donc revoir sa pensée moderne de l’espace. Voir un petit espace, est peu courant, surtout dans les grandes salles actuelles. C’est un concept original, le « petit pas »… C’est la principale chose, je pense. Mais il y a aussi la chaleur des bougies, leur fragilité, leurs ombres sur nos visages… Revenir à un éclairage électrique est très perturbant pour le jeu des acteurs et des danseurs.
M.B. : Que répondriez-vous à ces deux reproches qu’on fait habituellement à la danse baroque à savoir : « c’est trop petit, c’est répétitif. » ?
C.R. : Que je suis d’accord ! (rires) Je me suis aperçue très récemment à quel point la danse baroque est une bizarrerie. Quand je suis arrivé à l’école Marceau, nous avions des cours de danse classique, et je ne comprenais pas comment on pouvait danser ainsi : le « petit » me semblait plus juste, pour moi c’était la norme. Il me semble que si l’on envisage la danse ancienne comme une vieillerie qui sort de son tombeau, ce sera ennuyeux ; si on l’envisage comme une matière de travail, de recherche théâtral, ce sont des pas que l’on peut réinventer à l’infini.
Oui, c’est répétitif. Mais la danse classique peut l’être aussi si l’émotion n’est pas au rendez vous et ce malgré sa virtuosité...
M.B. : Entre le Bourgeois et le spectacle qu’on a vu hier, le Carnaval baroque, aviez-vous monté quelque chose ?
C.R. : Avant le Bourgeois, j’ai travaillé avec Vincent Dumestre sur un Ballet de Cour de 1625 « Le Ballet des Fées de la Forêt de St Germain » pour 4 danseurs et 12 musiciens.
M.B. : D’où vient le Carnaval ?
C.R. : Vincent Dumestre avait envie de faire ce spectacle. La création a été très rapide : quatre semaines. Nous avions fais des recherches iconographiques et nous avons travaillé en parallèle sur la construction musicale et scénique.
M.B. : C’est un spectacle original, j’aimerais prendre un exemple pour en parler un peu : vous utilisez la « Tarantella del Gargano », qui est une sérénade ; mais vous la traitez très différemment.
C.R. : Oui, je me suis plutôt inspirée des danses de tarentelle qui est une danse de transe. Le chanteur Olivier Marcaud est entouré par tout les autres personnages, qui sont masqués. Olivier semble peu à peu entrer dans la transe de l’amour dont parle cette chanson populaire. Je ne souhaitais pas illustrer directement les paroles dont la traduction pose d’ailleurs des interrogations. C’est également le cas pour d’autres partie du spectacle, par exemple le début, le « Palais ».où la mise en scène est plus onirique qu’illustrative.[voyez les pistes 8 à 11 du disque Il Fásolo, édité chez Alpha]
M.B. : S’il ne fallait retenir qu’une seule chose de ce spectacle qui est très riche ?
C.R. : C’est la fraîcheur, l’énergie, une joie mêlée de nostalgie qui j’espère ressortent de ces musiques et de ces personnages.
M.B. : Est-ce que vous avez d’autres projets en cours ?
C.R. : Nous travaillons Julien Lubek et moi avec John Eliot Gardiner durant l’été sur des œuvres de Rameau. Puis nous avons différents projet pour la saisons prochaine notamment une création autour de l’œuvre musicale et épistolaire de Durosoir musicien et soldat dans la guerre de 14-18 : un autre univers…
M.B. : Le ballet de cour vous intéresse -il ?
C.R. : Ce qui me plaît dans le ballet de cour, c’est sa fantaisie, Quand on regarde l’iconographie, il y a des costumes absolument délirants : des personnages costumés en viole, qui ont un luth sur la tête… C’est un univers de drôlerie et de poésie d’une richesse infinie.
M.B. : Un rêve ? Tout est permis…
C.R. : Julien Lubek et moi rêvons de monter, avec notre compagnie, un spectacle qui combinerait mime, danse, acrobatie, clown, animaux, musique… Avis aux mécènes ! Pour le moment, c’est un brouillon que nous appelons « La Création » . Sinon chorégraphier Alcyone et un jour peut être travailler sur La Flûte enchantée…. Voilà quelques rêves !
Propos recueillis par Loïc Chahine à Nantes le 13 juin 2007. Publié par Muse Baroque.
Cécile Roussat : J’ai des parents, surtout mon père, qui aiment beaucoup la musique baroque, j’étais donc un peu plongée dans la musique baroque. Mon père m’a proposé de faire de l’orgue et du clavecin, ce qui me plaisait… moyennement. Et puis j’ai vu Atys à la télévision, et j’ai tout de suite demandé à prendre des cours de ce type de danse ; je pense que le mouvement me convenait mieux, et particulièrement celui-ci. Au début, j’étais dans des cours pour adultes. C’était un peu compliqué, les cours étaient longs, mais après c’est devenu complètement normal.
M.B. : Mais on trouvait facilement des cours de danse baroque ?
C.R. : A Paris, il y avait deux cours, dont un régulier, celui de Cecilia Gracio Moura. Et puis je faisais surtout des stages tout l’été .
M.B. : Toujours d’après les programmes de spectacles, votre formation, c’est un peu de théâtre, mais surtout du mime et l’art du clown. Quelle part prend la parole dans vos créations ?
C.R. : Sans généraliser, la parole vient quand elle est nécessaire, quand il faut parler. S’il s’agit d’une création de type clownesque, par exemple, où j’interviens en tant que comédienne qui crée elle-même son rôle, la parole vient quand il faut qu’elle soit là. Il faut alors l’utiliser de façon essentielle, à mon sens, pour ne pas rentrer dans le "blabla" sur scène.
M.B. : Quel rapport cela peut entretenir avec le théâtre classique, qui, lui, est un théâtre de la parole ?
C.R. : Je n’ai jamais mis en scène une pièce classique, j’ai seulement interprété sous direction. La parole est essentielle dans les pièces de grands maîtres ont une parole essentielle, puisqu’elle est au premier plan de l’œuvre.
M.B. : Et la musique dans tout ça ? Mis à part la danse, où sa part est évidente… Quel lien par exemple avec le mime ou l’acrobatie ?
C.R. : L’art du mime, qui est ma principale formation, est souvent soutenu par la musique. Par exemple, Marcel Marceau, qui était mon maître, lui, faisait souvent des numéros sur des œuvres, par exemple sur Mozart. Il avait tellement l’impression que le mime était porté par la musique, qu’il disait « que Mozart avait écrit pour lui » – dans un numéro qui s’appelle « La création du monde ». La musique a un sens par rapport à la théâtralité du mouvement. J’aime trouver la narration d’une œuvre, l’imaginaire dans laquelle elle nous place, ce qu’elle nous raconte. Les différents instruments, leurs voix, leurs couleurs, sont comme des comédiens.
M.B. : Parlons un peu du Bourgeois Gentilhomme, la production qui vous a un peu révélée…
C.R. : En effet…
M.B. : Aviez-vous déjà réalisé des spectacles auparavant ?
C.R. : Pas de cette ampleur. En fait, quand Vincent Dumestre m’a contacté, j’avais vingt et un ans, je sortais vraiment de l’école Marceau ; pendant la création du Bourgeois, je continuais ma formation à droite et à gauche. J’avais fait des petites productions, toutes petites, presque de « sortie d’école ». Pour Vincent Dumestre aussi, c’était la première grosse production. Il y a eu une véritable émulation.
M.B. : Justement, comme on l’a beaucoup dit, il y a vraiment une unité entre comédie, musique et ballet dans le Bourgeois.
C.R. : C’était un peu une magie du moment. On s’est trouvé à un moment très précis où nos univers et nos envies à Vincent Dumestre, Benjamin Lazar et moi-même étaient en harmonie.
M.B. : A l'origine, les deux points « phares » du Bourgeois étaient la prononciation restituée et l’éclairage à la bougie : on avait déjà fait le théâtre avec la musique, Hugo Reyne par exemple. La prononciation restituée, je suppose, a peu influé sur la danse…
C.R. : Non, cela avait un sens aussi. J’ai rencontré Eugène Green au départ, j’adhérais déjà à ce type de travail. La gestuelle et la belle danse ont beaucoup de rapports .Ce sont deux arts codifiés au service de l’émotion. Le geste de l’orateur et celui du danseur travaillent également sur la grâce, l’équilibre du corps, le détournement, la retenue. Cette prononciation donne du sens à ce type de danse et vice versa.
M.B. : L'éclairage a t-il bouleversé la façon de danser ?
C.R. : On n’y pense pas souvent, mais si on éclaire à la bougie, l’espace doit être petit, on ne peut pas bénéficier d’une grande scène comme c’est le cas maintenant. Il faut donc revoir sa pensée moderne de l’espace. Voir un petit espace, est peu courant, surtout dans les grandes salles actuelles. C’est un concept original, le « petit pas »… C’est la principale chose, je pense. Mais il y a aussi la chaleur des bougies, leur fragilité, leurs ombres sur nos visages… Revenir à un éclairage électrique est très perturbant pour le jeu des acteurs et des danseurs.
M.B. : Que répondriez-vous à ces deux reproches qu’on fait habituellement à la danse baroque à savoir : « c’est trop petit, c’est répétitif. » ?
C.R. : Que je suis d’accord ! (rires) Je me suis aperçue très récemment à quel point la danse baroque est une bizarrerie. Quand je suis arrivé à l’école Marceau, nous avions des cours de danse classique, et je ne comprenais pas comment on pouvait danser ainsi : le « petit » me semblait plus juste, pour moi c’était la norme. Il me semble que si l’on envisage la danse ancienne comme une vieillerie qui sort de son tombeau, ce sera ennuyeux ; si on l’envisage comme une matière de travail, de recherche théâtral, ce sont des pas que l’on peut réinventer à l’infini.
Oui, c’est répétitif. Mais la danse classique peut l’être aussi si l’émotion n’est pas au rendez vous et ce malgré sa virtuosité...
M.B. : Entre le Bourgeois et le spectacle qu’on a vu hier, le Carnaval baroque, aviez-vous monté quelque chose ?
C.R. : Avant le Bourgeois, j’ai travaillé avec Vincent Dumestre sur un Ballet de Cour de 1625 « Le Ballet des Fées de la Forêt de St Germain » pour 4 danseurs et 12 musiciens.
M.B. : D’où vient le Carnaval ?
C.R. : Vincent Dumestre avait envie de faire ce spectacle. La création a été très rapide : quatre semaines. Nous avions fais des recherches iconographiques et nous avons travaillé en parallèle sur la construction musicale et scénique.
M.B. : C’est un spectacle original, j’aimerais prendre un exemple pour en parler un peu : vous utilisez la « Tarantella del Gargano », qui est une sérénade ; mais vous la traitez très différemment.
C.R. : Oui, je me suis plutôt inspirée des danses de tarentelle qui est une danse de transe. Le chanteur Olivier Marcaud est entouré par tout les autres personnages, qui sont masqués. Olivier semble peu à peu entrer dans la transe de l’amour dont parle cette chanson populaire. Je ne souhaitais pas illustrer directement les paroles dont la traduction pose d’ailleurs des interrogations. C’est également le cas pour d’autres partie du spectacle, par exemple le début, le « Palais ».où la mise en scène est plus onirique qu’illustrative.[voyez les pistes 8 à 11 du disque Il Fásolo, édité chez Alpha]
M.B. : S’il ne fallait retenir qu’une seule chose de ce spectacle qui est très riche ?
C.R. : C’est la fraîcheur, l’énergie, une joie mêlée de nostalgie qui j’espère ressortent de ces musiques et de ces personnages.
M.B. : Est-ce que vous avez d’autres projets en cours ?
C.R. : Nous travaillons Julien Lubek et moi avec John Eliot Gardiner durant l’été sur des œuvres de Rameau. Puis nous avons différents projet pour la saisons prochaine notamment une création autour de l’œuvre musicale et épistolaire de Durosoir musicien et soldat dans la guerre de 14-18 : un autre univers…
M.B. : Le ballet de cour vous intéresse -il ?
C.R. : Ce qui me plaît dans le ballet de cour, c’est sa fantaisie, Quand on regarde l’iconographie, il y a des costumes absolument délirants : des personnages costumés en viole, qui ont un luth sur la tête… C’est un univers de drôlerie et de poésie d’une richesse infinie.
M.B. : Un rêve ? Tout est permis…
C.R. : Julien Lubek et moi rêvons de monter, avec notre compagnie, un spectacle qui combinerait mime, danse, acrobatie, clown, animaux, musique… Avis aux mécènes ! Pour le moment, c’est un brouillon que nous appelons « La Création » . Sinon chorégraphier Alcyone et un jour peut être travailler sur La Flûte enchantée…. Voilà quelques rêves !
Propos recueillis par Loïc Chahine à Nantes le 13 juin 2007. Publié par Muse Baroque.
dimanche 31 octobre 2010
Lettre à Saint Preux
Il est donc vrai que mon âme n’est pas fermée au plaisir, et qu’un sentiment de joie y peut pénétrer encore ! Hélas ! je croyais depuis ton départ n’être plus sensible qu’à la douleur ; je croyais ne savoir que souffrir loin de toi, et je n’imaginais pas même des consolations à ton absence. Ta charmante lettre à ma cousine est venue me désabuser ; je l’ai lue et baisée avec des larmes d’attendrissement : elle a répandu la fraîcheur d’une douce rosée sur mon cœur séché d’ennuis et flétri de tristesse ; et j’ai senti, par la sérénité qui m’en est restée, que tu n’as pas moins d’ascendant de loin que de près sur les affections de ta Julie.
Mon ami, quel charme pour moi de te voir reprendre cette vigueur de sentiments qui convient au courage d’un homme ! Je t’en estimerai davantage, et m’en mépriserai moins de n’avoir pas en tout avili la dignité d’un amour honnête, ni corrompu deux cœurs à la fois. Je te dirai plus, à présent que nous pouvons parler librement de nos affaires ; ce qui aggravait mon désespoir était de voir que le tien nous ôtait la seule ressource qui pouvait nous rester dans l’usage de tes talents. Tu connais maintenant le digne ami que le ciel t’a donné : ce ne serait pas trop de ta vie entière pour mériter ses bienfaits ; ce ne sera jamais assez pour réparer l’offense que tu viens de lui faire, et j’espère que tu n’auras plus besoin d’autre leçon pour contenir ton imagination fougueuse. C’est sous les auspices de cet homme respectable que tu vas entrer dans le monde ; c’est à l’appui de son crédit, c’est guidé par son expérience, que tu vas tenter de venger le mérite oublié des rigueurs de la fortune. Fais pour lui ce que tu ne ferais pas pour toi ; tâche au moins d’honorer ses bontés en ne les rendant pas inutiles. Vois quelle riante perspective s’offre encore à toi ; vois quel succès tu dois espérer dans une carrière où tout concourt à favoriser ton zèle. Le ciel t’a prodigué ses dons ; ton heureux naturel, cultivé par ton goût, t’a doué de tous les talents ; à moins de vingt-quatre ans, tu joins les grâces de ton âge à la maturité qui dédommage plus tard des progrès des ans :
Frutto senile in su ’l giovenil fiore.
L’étude n’a point émoussé ta vivacité ni appesanti ta personne ; la fade galanterie n’a point rétréci ton esprit ni hébété ta raison. L’ardent amour, en t’inspirant tous les sentiments sublimes dont il est le père, t’a donné cette élévation d’idées et cette justesse de sens qui en sont inséparables. A sa douce chaleur, j’ai vu ton âme déployer ses brillantes facultés, comme une fleur s’ouvre aux rayons du soleil : tu as à la fois tout ce qui mène à la fortune et tout ce qui la fait mépriser. Il ne te manquait, pour obtenir les honneurs du monde, que d’y daigner prétendre, et j’espère qu’un objet plus cher à ton cœur te donnera pour eux le zèle dont ils ne sont pas dignes.
O mon doux ami, tu vas t’éloigner de moi !... O mon bien-aimé, tu vas fuir ta Julie !... Il le faut ; il faut nous séparer si nous voulons nous revoir heureux un jour ; et l’effet des soins que tu vas prendre est notre dernier espoir. Puisse une si chère idée t’animer, te consoler durant cette amère et longue séparation ; puisse-t-elle te donner cette ardeur qui surmonte les obstacles et dompte la fortune ! Hélas ! le monde et les affaires seront pour toi des distractions continuelles, et feront une utile diversion aux peines de l’absence. Mais je vais rester abandonnée à moi seule ou livrée aux persécutions, et tout me forcera de te regretter sans cesse : heureuse au moins si de vaines alarmes n’aggravaient mes tourments réels, et si, avec mes propres maux, je ne sentais encore en moi tous ceux auxquels tu vas t’exposer !
Je frémis en songeant aux dangers de mille espèces que vont courir ta vie et tes mœurs. Je prends en toi toute la confiance qu’un homme peut inspirer ; mais puisque le sort nous sépare, ah ! mon ami, pourquoi n’es-tu qu’un homme ? Que de conseils te seraient nécessaires dans ce monde inconnu où tu vas t’engager ! Ce n’est pas à moi, jeune, sans expérience, et qui ai moins d’étude et de réflexion que toi, qu’il appartient de te donner là-dessus des avis ; c’est un soin que je laisse à milord Edouard. Je me borne à te recommander deux choses, parce qu’elles tiennent plus au sentiment qu’à l’expérience, et que, si je connais peu le monde, je crois bien connaître ton cœur : n’abandonne jamais la vertu, et n’oublie jamais ta Julie.
Je ne te rappellerai point tous ces arguments subtils que tu m’as toi-même appris à mépriser, qui remplissent tant de livres, et n’ont jamais fait un honnête homme. Ah ! ces tristes raisonneurs ! quels doux ravissements leurs cœurs n’ont jamais sentis ni donnés ! Laisse, mon ami, ces vains moralistes et rentre au fond de ton âme : c’est là que tu retrouveras toujours la source de ce feu sacré qui nous embrasa tant de fois de l’amour des sublimes vertus ; c’est là que tu verras ce simulacre éternel du vrai beau dont la contemplation nous anime d’un saint enthousiasme, et que nos passions souillent sans cesse sans pouvoir jamais l’effacer. Souviens-toi des larmes délicieuses qui coulaient de nos yeux, des palpitations qui suffoquaient nos cœurs agités, des transports qui nous élevaient au-dessus de nous-mêmes, au récit de ces vies héroïques qui rendent le vice inexcusable et font l’honneur de l’humanité. Veux-tu savoir laquelle est vraiment désirable, de la fortune ou de la vertu ? Songe à celle que le cœur préfère quand son choix est impartial ; songe où l’intérêt nous porte en lisant l’histoire. T’avisas-tu jamais de désirer les trésors de Crésus, ni la gloire de César, ni le pouvoir de Néron, ni les plaisirs d’Héliogabale ? Pourquoi, s’ils étaient heureux, tes désirs ne te mettaient-ils pas à leur place ? C’est qu’ils ne l’étaient point, et tu le sentais bien ; c’est qu’ils étaient vils et méprisables, et qu’un méchant heureux ne fait envie à personne. Quels hommes contemplais-tu donc avec le plus de plaisir ? Desquels adorais-tu les exemples ? Auxquels aurais-tu mieux aimé ressembler ? Charme inconcevable de la beauté qui ne périt point ! c’était l’Athénien buvant la ciguë, c’était Brutus mourant pour son pays, c’était Régulus au milieu des tourments, c’était Caton déchirant ses entrailles, c’étaient tous ces vertueux infortunés qui te faisaient envie, et tu sentais au fond de ton cœur la félicité réelle que couvraient leurs maux apparents. Ne crois pas que ce sentiment fût particulier à toi seul, il est celui de tous les hommes, et souvent même en dépit d’eux. Ce divin modèle que chacun de nous porte avec lui nous enchante malgré que nous en ayons ; sitôt que la passion nous permet de le voir, nous lui voulons ressembler ; et si le plus méchant des hommes pouvait être un autre que lui-même, il voudrait être un homme de bien.
Pardonne-moi ces transports, mon aimable ami ; tu sais qu’ils me viennent de toi, et c’est à l’amour dont je les tiens à te les rendre. Je ne veux point t’enseigner ici tes propres maximes, mais t’en faire un moment l’application pour voir ce qu’elles ont à ton usage : car voici le temps de pratiquer tes propres leçons et de montrer comment on exécute ce que tu sais dire. S’il n’est pas question d’être un Caton ou un Régulus, chacun pourtant doit aimer son pays, être intègre et courageux, tenir sa foi, même aux dépens de sa vie. Les vertus privées sont souvent d’autant plus sublimes qu’elles n’aspirent point à l’approbation d’autrui, mais seulement au bon témoignage de soi-même ; et la conscience du juste lui tient lieu des louanges de l’univers. Tu sentiras donc que la grandeur de l’homme appartient à tous les états, et que nul ne peut être heureux s’il ne jouit de sa propre estime ; car si la véritable jouissance de l’âme est dans la contemplation du beau, comment le méchant peut-il l’aimer dans autrui sans être forcé de se haïr lui-même ?
Je ne crains pas que les sens et les plaisirs grossiers te corrompent ; ils sont des pièges peu dangereux pour un cœur sensible, et il lui en faut de plus délicats. Mais je crains les maximes et les leçons du monde ; je crains cette force terrible que doit avoir l’exemple universel et continuel du vice ; je crains les sophismes adroits dont il se colore ; je crains enfin que ton cœur même ne t’en impose, et ne te rende moins difficile sur les moyens d’acquérir une considération, que tu saurais dédaigner si notre union n’en pouvait être le fruit.
Je t’avertis, mon ami, de ces dangers ; ta sagesse fera le reste : car c’est beaucoup pour s’en garantir que d’avoir su les prévoir. Je n’ajouterai qu’une réflexion, qui l’emporte, à mon avis, sur la fausse raison du vice, sur les fières erreurs des insensés, et qui doit suffire pour diriger au bien la vie de l’homme sage ; c’est que la source du bonheur n’est tout entière ni dans l’objet désiré ni dans le cœur qui le possède, mais dans le rapport de l’un et de l’autre ; et que, comme tous les objets de nos désirs ne sont pas propres à produire la félicité, tous les états du cœur ne sont pas propres à la sentir. Si l’âme la plus pure ne suffit pas seule à son propre bonheur, il est plus sûr encore que toutes les délices de la terre ne sauraient faire celui d’un cœur dépravé ; car il y a des deux côtés une préparation nécessaire, un certain concours dont résulte ce précieux sentiment recherché de tout être sensible et toujours ignoré du faux sage, qui s’arrête au plaisir du moment faute de connaître un bonheur durable. Que servirait donc d’acquérir un de ces avantages aux dépens de l’autre, de gagner au dehors pour perdre encore plus au dedans, et de se procurer les moyens d’être heureux en perdant l’art de les employer ? Ne vaut-il pas mieux encore, si l’on ne peut avoir qu’un des deux, sacrifier celui que le sort peut nous rendre à celui qu’on ne recouvre point quand on l’a perdu ? Qui le doit mieux savoir que moi, qui n’ai fait qu’empoisonner les douceurs de ma vie en pensant y mettre le comble ? Laisse donc dire les méchants qui montrent leur fortune et cachent leur cœur ; et sois sûr que s’il est un seul exemple du bonheur sur la terre, il se trouve dans un homme de bien. Tu reçus du ciel cet heureux penchant à tout ce qui est bon et honnête : n’écoute que tes propres désirs, ne suis que tes inclinations naturelles ; songe surtout à nos premières amours : tant que ces moments purs et délicieux reviendront à ta mémoire, il n’est pas possible que tu cesses d’aimer ce qui te les rendit si doux, que le charme du beau moral s’efface dans ton âme, ni que tu veuilles jamais obtenir ta Julie par des moyens indignes de toi. Comment jouir d’un bien dont on aurait perdu le goût ? Non, pour pouvoir posséder ce qu’on aime, il faut garder le même cœur qui l’a aimé.
Me voici à mon second point : car, comme tu vois, je n’ai pas oublié mon métier. Mon ami, l’on peut sans amour avoir les sentiments sublimes d’une âme forte : mais un amour tel que le nôtre l’anime et la soutient tant qu’il brûle ; sitôt qu’il s’éteint elle tombe en langueur, et un cœur usé n’est plus propre à rien. Dis-moi, que serions-nous si nous n’aimions plus ? Eh ! ne vaudrait-il pas mieux cesser d’être que d’exister sans rien sentir, et pourrais-tu te résoudre à traîner sur la terre l’insipide vie d’un homme ordinaire, après avoir goûté tous les transports qui peuvent ravir une âme humaine ? Tu vas habiter de grandes villes, où ta figure et ton âge, encore plus que ton mérite, tendront mille embûches à ta fidélité ; l’insinuante coquetterie affectera le langage de la tendresse, et te plaira sans t’abuser ; tu ne chercheras point l’amour, mais les plaisirs ; tu les goûteras séparés de lui, et ne les pourras reconnaître. Je ne sais si tu retrouveras ailleurs le cœur de Julie ; mais je te défie de jamais retrouver auprès d’une autre ce que tu sentis auprès d’elle. L’épuisement de ton âme t’annoncera le sort que je t’ai prédit ; la tristesse et l’ennui t’accableront au sein des amusements frivoles ; le souvenir de nos premières amours te poursuivra malgré toi ; mon image, cent fois plus belle que je ne fus jamais, viendra tout à coup te surprendre. A l’instant le voile du dégoût couvrira tous tes plaisirs, et mille regrets amers naîtront dans ton cœur. Mon bien-aimé, mon doux ami, ah ! si jamais tu m’oublies... Hélas ! je ne ferai qu’en mourir ; mais toi tu vivras vil et malheureux, et je mourrai trop vengée.
Ne l’oublie donc jamais, cette Julie qui fut à toi, et dont le cœur ne sera point à d’autres. Je ne puis rien te dire de plus, dans la dépendance où le ciel m’a placée. Mais après t’avoir recommandé la fidélité, il est juste de te laisser de la mienne le seul gage qui soit en mon pouvoir. J’ai consulté, non mes devoirs, mon esprit égaré ne les connaît plus, mais mon cœur, dernière règle de qui n’en saurait plus suivre ; et voici le résultat de ses inspirations. Je ne t’épouserai jamais sans le consentement de mon père, mais je n’en épouserai jamais un autre sans ton consentement : je t’en donne ma parole ; elle me sera sacrée, quoi qu’il arrive, et il n’y a point de force humaine qui puisse m’y faire manquer. Sois donc sans inquiétude sur ce que je puis devenir en ton absence. Va, mon aimable ami, chercher sous les auspices du tendre amour un sort digne de le couronner. Ma destinée est dans tes mains autant qu’il a dépendu de moi de l’y mettre, et jamais elle ne changera que de ton aveu.
Julie
Mon ami, quel charme pour moi de te voir reprendre cette vigueur de sentiments qui convient au courage d’un homme ! Je t’en estimerai davantage, et m’en mépriserai moins de n’avoir pas en tout avili la dignité d’un amour honnête, ni corrompu deux cœurs à la fois. Je te dirai plus, à présent que nous pouvons parler librement de nos affaires ; ce qui aggravait mon désespoir était de voir que le tien nous ôtait la seule ressource qui pouvait nous rester dans l’usage de tes talents. Tu connais maintenant le digne ami que le ciel t’a donné : ce ne serait pas trop de ta vie entière pour mériter ses bienfaits ; ce ne sera jamais assez pour réparer l’offense que tu viens de lui faire, et j’espère que tu n’auras plus besoin d’autre leçon pour contenir ton imagination fougueuse. C’est sous les auspices de cet homme respectable que tu vas entrer dans le monde ; c’est à l’appui de son crédit, c’est guidé par son expérience, que tu vas tenter de venger le mérite oublié des rigueurs de la fortune. Fais pour lui ce que tu ne ferais pas pour toi ; tâche au moins d’honorer ses bontés en ne les rendant pas inutiles. Vois quelle riante perspective s’offre encore à toi ; vois quel succès tu dois espérer dans une carrière où tout concourt à favoriser ton zèle. Le ciel t’a prodigué ses dons ; ton heureux naturel, cultivé par ton goût, t’a doué de tous les talents ; à moins de vingt-quatre ans, tu joins les grâces de ton âge à la maturité qui dédommage plus tard des progrès des ans :
Frutto senile in su ’l giovenil fiore.
L’étude n’a point émoussé ta vivacité ni appesanti ta personne ; la fade galanterie n’a point rétréci ton esprit ni hébété ta raison. L’ardent amour, en t’inspirant tous les sentiments sublimes dont il est le père, t’a donné cette élévation d’idées et cette justesse de sens qui en sont inséparables. A sa douce chaleur, j’ai vu ton âme déployer ses brillantes facultés, comme une fleur s’ouvre aux rayons du soleil : tu as à la fois tout ce qui mène à la fortune et tout ce qui la fait mépriser. Il ne te manquait, pour obtenir les honneurs du monde, que d’y daigner prétendre, et j’espère qu’un objet plus cher à ton cœur te donnera pour eux le zèle dont ils ne sont pas dignes.
O mon doux ami, tu vas t’éloigner de moi !... O mon bien-aimé, tu vas fuir ta Julie !... Il le faut ; il faut nous séparer si nous voulons nous revoir heureux un jour ; et l’effet des soins que tu vas prendre est notre dernier espoir. Puisse une si chère idée t’animer, te consoler durant cette amère et longue séparation ; puisse-t-elle te donner cette ardeur qui surmonte les obstacles et dompte la fortune ! Hélas ! le monde et les affaires seront pour toi des distractions continuelles, et feront une utile diversion aux peines de l’absence. Mais je vais rester abandonnée à moi seule ou livrée aux persécutions, et tout me forcera de te regretter sans cesse : heureuse au moins si de vaines alarmes n’aggravaient mes tourments réels, et si, avec mes propres maux, je ne sentais encore en moi tous ceux auxquels tu vas t’exposer !
Je frémis en songeant aux dangers de mille espèces que vont courir ta vie et tes mœurs. Je prends en toi toute la confiance qu’un homme peut inspirer ; mais puisque le sort nous sépare, ah ! mon ami, pourquoi n’es-tu qu’un homme ? Que de conseils te seraient nécessaires dans ce monde inconnu où tu vas t’engager ! Ce n’est pas à moi, jeune, sans expérience, et qui ai moins d’étude et de réflexion que toi, qu’il appartient de te donner là-dessus des avis ; c’est un soin que je laisse à milord Edouard. Je me borne à te recommander deux choses, parce qu’elles tiennent plus au sentiment qu’à l’expérience, et que, si je connais peu le monde, je crois bien connaître ton cœur : n’abandonne jamais la vertu, et n’oublie jamais ta Julie.
Je ne te rappellerai point tous ces arguments subtils que tu m’as toi-même appris à mépriser, qui remplissent tant de livres, et n’ont jamais fait un honnête homme. Ah ! ces tristes raisonneurs ! quels doux ravissements leurs cœurs n’ont jamais sentis ni donnés ! Laisse, mon ami, ces vains moralistes et rentre au fond de ton âme : c’est là que tu retrouveras toujours la source de ce feu sacré qui nous embrasa tant de fois de l’amour des sublimes vertus ; c’est là que tu verras ce simulacre éternel du vrai beau dont la contemplation nous anime d’un saint enthousiasme, et que nos passions souillent sans cesse sans pouvoir jamais l’effacer. Souviens-toi des larmes délicieuses qui coulaient de nos yeux, des palpitations qui suffoquaient nos cœurs agités, des transports qui nous élevaient au-dessus de nous-mêmes, au récit de ces vies héroïques qui rendent le vice inexcusable et font l’honneur de l’humanité. Veux-tu savoir laquelle est vraiment désirable, de la fortune ou de la vertu ? Songe à celle que le cœur préfère quand son choix est impartial ; songe où l’intérêt nous porte en lisant l’histoire. T’avisas-tu jamais de désirer les trésors de Crésus, ni la gloire de César, ni le pouvoir de Néron, ni les plaisirs d’Héliogabale ? Pourquoi, s’ils étaient heureux, tes désirs ne te mettaient-ils pas à leur place ? C’est qu’ils ne l’étaient point, et tu le sentais bien ; c’est qu’ils étaient vils et méprisables, et qu’un méchant heureux ne fait envie à personne. Quels hommes contemplais-tu donc avec le plus de plaisir ? Desquels adorais-tu les exemples ? Auxquels aurais-tu mieux aimé ressembler ? Charme inconcevable de la beauté qui ne périt point ! c’était l’Athénien buvant la ciguë, c’était Brutus mourant pour son pays, c’était Régulus au milieu des tourments, c’était Caton déchirant ses entrailles, c’étaient tous ces vertueux infortunés qui te faisaient envie, et tu sentais au fond de ton cœur la félicité réelle que couvraient leurs maux apparents. Ne crois pas que ce sentiment fût particulier à toi seul, il est celui de tous les hommes, et souvent même en dépit d’eux. Ce divin modèle que chacun de nous porte avec lui nous enchante malgré que nous en ayons ; sitôt que la passion nous permet de le voir, nous lui voulons ressembler ; et si le plus méchant des hommes pouvait être un autre que lui-même, il voudrait être un homme de bien.
Pardonne-moi ces transports, mon aimable ami ; tu sais qu’ils me viennent de toi, et c’est à l’amour dont je les tiens à te les rendre. Je ne veux point t’enseigner ici tes propres maximes, mais t’en faire un moment l’application pour voir ce qu’elles ont à ton usage : car voici le temps de pratiquer tes propres leçons et de montrer comment on exécute ce que tu sais dire. S’il n’est pas question d’être un Caton ou un Régulus, chacun pourtant doit aimer son pays, être intègre et courageux, tenir sa foi, même aux dépens de sa vie. Les vertus privées sont souvent d’autant plus sublimes qu’elles n’aspirent point à l’approbation d’autrui, mais seulement au bon témoignage de soi-même ; et la conscience du juste lui tient lieu des louanges de l’univers. Tu sentiras donc que la grandeur de l’homme appartient à tous les états, et que nul ne peut être heureux s’il ne jouit de sa propre estime ; car si la véritable jouissance de l’âme est dans la contemplation du beau, comment le méchant peut-il l’aimer dans autrui sans être forcé de se haïr lui-même ?
Je ne crains pas que les sens et les plaisirs grossiers te corrompent ; ils sont des pièges peu dangereux pour un cœur sensible, et il lui en faut de plus délicats. Mais je crains les maximes et les leçons du monde ; je crains cette force terrible que doit avoir l’exemple universel et continuel du vice ; je crains les sophismes adroits dont il se colore ; je crains enfin que ton cœur même ne t’en impose, et ne te rende moins difficile sur les moyens d’acquérir une considération, que tu saurais dédaigner si notre union n’en pouvait être le fruit.
Je t’avertis, mon ami, de ces dangers ; ta sagesse fera le reste : car c’est beaucoup pour s’en garantir que d’avoir su les prévoir. Je n’ajouterai qu’une réflexion, qui l’emporte, à mon avis, sur la fausse raison du vice, sur les fières erreurs des insensés, et qui doit suffire pour diriger au bien la vie de l’homme sage ; c’est que la source du bonheur n’est tout entière ni dans l’objet désiré ni dans le cœur qui le possède, mais dans le rapport de l’un et de l’autre ; et que, comme tous les objets de nos désirs ne sont pas propres à produire la félicité, tous les états du cœur ne sont pas propres à la sentir. Si l’âme la plus pure ne suffit pas seule à son propre bonheur, il est plus sûr encore que toutes les délices de la terre ne sauraient faire celui d’un cœur dépravé ; car il y a des deux côtés une préparation nécessaire, un certain concours dont résulte ce précieux sentiment recherché de tout être sensible et toujours ignoré du faux sage, qui s’arrête au plaisir du moment faute de connaître un bonheur durable. Que servirait donc d’acquérir un de ces avantages aux dépens de l’autre, de gagner au dehors pour perdre encore plus au dedans, et de se procurer les moyens d’être heureux en perdant l’art de les employer ? Ne vaut-il pas mieux encore, si l’on ne peut avoir qu’un des deux, sacrifier celui que le sort peut nous rendre à celui qu’on ne recouvre point quand on l’a perdu ? Qui le doit mieux savoir que moi, qui n’ai fait qu’empoisonner les douceurs de ma vie en pensant y mettre le comble ? Laisse donc dire les méchants qui montrent leur fortune et cachent leur cœur ; et sois sûr que s’il est un seul exemple du bonheur sur la terre, il se trouve dans un homme de bien. Tu reçus du ciel cet heureux penchant à tout ce qui est bon et honnête : n’écoute que tes propres désirs, ne suis que tes inclinations naturelles ; songe surtout à nos premières amours : tant que ces moments purs et délicieux reviendront à ta mémoire, il n’est pas possible que tu cesses d’aimer ce qui te les rendit si doux, que le charme du beau moral s’efface dans ton âme, ni que tu veuilles jamais obtenir ta Julie par des moyens indignes de toi. Comment jouir d’un bien dont on aurait perdu le goût ? Non, pour pouvoir posséder ce qu’on aime, il faut garder le même cœur qui l’a aimé.
Me voici à mon second point : car, comme tu vois, je n’ai pas oublié mon métier. Mon ami, l’on peut sans amour avoir les sentiments sublimes d’une âme forte : mais un amour tel que le nôtre l’anime et la soutient tant qu’il brûle ; sitôt qu’il s’éteint elle tombe en langueur, et un cœur usé n’est plus propre à rien. Dis-moi, que serions-nous si nous n’aimions plus ? Eh ! ne vaudrait-il pas mieux cesser d’être que d’exister sans rien sentir, et pourrais-tu te résoudre à traîner sur la terre l’insipide vie d’un homme ordinaire, après avoir goûté tous les transports qui peuvent ravir une âme humaine ? Tu vas habiter de grandes villes, où ta figure et ton âge, encore plus que ton mérite, tendront mille embûches à ta fidélité ; l’insinuante coquetterie affectera le langage de la tendresse, et te plaira sans t’abuser ; tu ne chercheras point l’amour, mais les plaisirs ; tu les goûteras séparés de lui, et ne les pourras reconnaître. Je ne sais si tu retrouveras ailleurs le cœur de Julie ; mais je te défie de jamais retrouver auprès d’une autre ce que tu sentis auprès d’elle. L’épuisement de ton âme t’annoncera le sort que je t’ai prédit ; la tristesse et l’ennui t’accableront au sein des amusements frivoles ; le souvenir de nos premières amours te poursuivra malgré toi ; mon image, cent fois plus belle que je ne fus jamais, viendra tout à coup te surprendre. A l’instant le voile du dégoût couvrira tous tes plaisirs, et mille regrets amers naîtront dans ton cœur. Mon bien-aimé, mon doux ami, ah ! si jamais tu m’oublies... Hélas ! je ne ferai qu’en mourir ; mais toi tu vivras vil et malheureux, et je mourrai trop vengée.
Ne l’oublie donc jamais, cette Julie qui fut à toi, et dont le cœur ne sera point à d’autres. Je ne puis rien te dire de plus, dans la dépendance où le ciel m’a placée. Mais après t’avoir recommandé la fidélité, il est juste de te laisser de la mienne le seul gage qui soit en mon pouvoir. J’ai consulté, non mes devoirs, mon esprit égaré ne les connaît plus, mais mon cœur, dernière règle de qui n’en saurait plus suivre ; et voici le résultat de ses inspirations. Je ne t’épouserai jamais sans le consentement de mon père, mais je n’en épouserai jamais un autre sans ton consentement : je t’en donne ma parole ; elle me sera sacrée, quoi qu’il arrive, et il n’y a point de force humaine qui puisse m’y faire manquer. Sois donc sans inquiétude sur ce que je puis devenir en ton absence. Va, mon aimable ami, chercher sous les auspices du tendre amour un sort digne de le couronner. Ma destinée est dans tes mains autant qu’il a dépendu de moi de l’y mettre, et jamais elle ne changera que de ton aveu.
Julie
Lettre à Julie
Oh ! mourons, ma douce amie ! mourons, la bien-aimée de mon cœur ! Que faire désormais d’une jeunesse insipide dont nous avons épuisé toutes les délices ? Explique-moi, si tu le peux, ce que j’ai senti dans cette nuit inconcevable ; donne-moi l’idée d’une vie ainsi passée, ou laisse-m’en quitter une qui n’a plus rien de ce que je viens d’éprouver avec toi. J’avais goûté le plaisir, et croyais concevoir le bonheur. Ah ! je n’avais senti qu’un vain songe, et n’imaginais que le bonheur d’un enfant. Mes sens abusaient mon âme grossière ; je ne cherchais qu’en eux le bien suprême, et j’ai trouvé que leurs plaisirs épuisés n’étaient que le commencement des miens. O chef-d’œuvre unique de la nature ! divine Julie ! possession délicieuse à laquelle tous les transports du plus ardent amour suffisent à peine ! Non, ce ne sont point ces transports que je regrette le plus. Ah ! non, retire, s’il le faut, ces faveurs enivrantes pour lesquelles je donnerais mille vies ; mais rends-moi tout ce qui n’était point elles, et les effaçait mille fois. Rends-moi cette étroite union des âmes que tu m’avais annoncée, et que tu m’as si bien fait goûter ; rends-moi cet abattement si doux rempli par les effusions de nos cœurs : rends-moi ce sommeil enchanteur trouvé sur ton sein ; rends-moi ce réveil plus délicieux encore, et ces soupirs entrecoupés, et ces douces larmes, et ces baisers qu’une voluptueuse langueur nous faisait lentement savourer, et ces gémissements si tendres durant lesquels tu pressais sur ton cœur ce cœur fait pour s’unir à lui.
Dis-moi, Julie, toi qui, d’après ta propre sensibilité, sais si bien juger de celle d’autrui, crois-tu que ce que je sentais auparavant fût véritablement de l’amour ? Mes sentiments, n’en doute pas, ont depuis hier changé de nature ; ils ont pris je ne sais quoi de moins impétueux, mais de plus doux, de plus tendre et de plus charmant. Te souvient-il de cette heure entière que nous passâmes à parler paisiblement de notre amour et de cet avenir obscur et redoutable par qui le présent nous était encore plus sensible ; de cette heure, hélas ! trop courte, dont une légère empreinte de tristesse rendit les entretiens si touchants ? J’étais tranquille, et pourtant j’étais près de toi : je t’adorais et ne désirais rien ; je n’imaginais pas même une autre félicité que de sentir ainsi ton visage auprès du mien, ta respiration sur ma joue, et ton bras autour de mon cou. Quel calme dans tous mes sens ! Quelle volupté pure, continue, universelle ! Le charme de la jouissance était dans l’âme ; il n’en sortait plus, il durait toujours. Quelle différence des fureurs de l’amour à une situation si paisible ! C’est la première fois de mes jours que je l’ai éprouvée auprès de toi ; et cependant, juge du changement étrange que j’éprouve, c’est de toutes les heures de ma vie celle qui m’est la plus chère, et la seule que j’aurais voulu prolonger éternellement. Julie, dis-moi donc si je ne t’aimais point auparavant, ou si maintenant je ne t’aime plus.
Si je ne t’aime plus ? Quel doute ! Ai-je donc cessé d’exister ? et ma vie n’est-elle pas plus dans ton cœur que dans le mien ? Je sens, je sens que tu m’es mille fois plus chère que jamais et j’ai trouvé dans mon abattement de nouvelles forces pour te chérir plus tendrement encore. J’ai pris pour toi des sentiments plus paisibles, il est vrai, mais plus affectueux et de plus de différentes espèces ; sans s’affaiblir, ils se sont multipliés : les douceurs de l’amitié tempérèrent les emportements de l’amour, et j’imagine à peine quelque sorte d’attachement qui ne m’unisse pas à toi. O ma charmante maîtresse ! ô mon épouse, ma sœur, ma douce amie ! que j’aurai peu dit pour ce que je sens, après avoir épuisé tous les noms les plus chers au cœur de l’homme !
Il faut que je t’avoue un soupçon que j’ai conçu dans la honte et l’humiliation de moi-même, c’est que tu sais mieux aimer que moi. Oui, ma Julie, c’est bien toi qui fais ma vie et mon être ; je t’adore bien de toutes les facultés de mon âme : mais la tienne est plus aimante, l’amour l’a plus profondément pénétrée ; on le voit, on le sent ; c’est lui qui anime tes grâces, qui règne dans tes discours, qui donne à tes yeux cette douceur pénétrante, à ta voix ces accents si touchants ; c’est lui qui, par ta seule présence, communique aux autres cœurs, sans qu’ils s’en aperçoivent, la tendre émotion du tien. Que je suis loin de cet état charmant qui se suffit à lui-même ! je veux jouir, et tu veux aimer ; j’ai des transports, et toi de la passion ; tous mes emportements ne valent pas ta délicieuse langueur, et le sentiment dont ton cœur se nourrit est la seule félicité suprême. Ce n’est que d’hier seulement que j’ai goûté cette volupté si pure. Tu m’as laissé quelque chose de ce charme inconcevable qui est en toi, et je crois qu’avec ta douce haleine tu m’inspirais une âme nouvelle. Hâte-toi, je t’en conjure, d’achever ton ouvrage. Prends de la mienne tout ce qui m’en reste, et mets tout à fait la tienne à la place. Non, beauté d’ange, âme céleste, il n’y a que des sentiments comme les tiens qui puissent honorer tes attraits : toi seule es digne d’inspirer un parfait amour, toi seul es propre à le sentir. Ah ! donne-moi ton cœur, ma Julie, pour t’aimer comme tu le mérites.
Saint-Preux
Dis-moi, Julie, toi qui, d’après ta propre sensibilité, sais si bien juger de celle d’autrui, crois-tu que ce que je sentais auparavant fût véritablement de l’amour ? Mes sentiments, n’en doute pas, ont depuis hier changé de nature ; ils ont pris je ne sais quoi de moins impétueux, mais de plus doux, de plus tendre et de plus charmant. Te souvient-il de cette heure entière que nous passâmes à parler paisiblement de notre amour et de cet avenir obscur et redoutable par qui le présent nous était encore plus sensible ; de cette heure, hélas ! trop courte, dont une légère empreinte de tristesse rendit les entretiens si touchants ? J’étais tranquille, et pourtant j’étais près de toi : je t’adorais et ne désirais rien ; je n’imaginais pas même une autre félicité que de sentir ainsi ton visage auprès du mien, ta respiration sur ma joue, et ton bras autour de mon cou. Quel calme dans tous mes sens ! Quelle volupté pure, continue, universelle ! Le charme de la jouissance était dans l’âme ; il n’en sortait plus, il durait toujours. Quelle différence des fureurs de l’amour à une situation si paisible ! C’est la première fois de mes jours que je l’ai éprouvée auprès de toi ; et cependant, juge du changement étrange que j’éprouve, c’est de toutes les heures de ma vie celle qui m’est la plus chère, et la seule que j’aurais voulu prolonger éternellement. Julie, dis-moi donc si je ne t’aimais point auparavant, ou si maintenant je ne t’aime plus.
Si je ne t’aime plus ? Quel doute ! Ai-je donc cessé d’exister ? et ma vie n’est-elle pas plus dans ton cœur que dans le mien ? Je sens, je sens que tu m’es mille fois plus chère que jamais et j’ai trouvé dans mon abattement de nouvelles forces pour te chérir plus tendrement encore. J’ai pris pour toi des sentiments plus paisibles, il est vrai, mais plus affectueux et de plus de différentes espèces ; sans s’affaiblir, ils se sont multipliés : les douceurs de l’amitié tempérèrent les emportements de l’amour, et j’imagine à peine quelque sorte d’attachement qui ne m’unisse pas à toi. O ma charmante maîtresse ! ô mon épouse, ma sœur, ma douce amie ! que j’aurai peu dit pour ce que je sens, après avoir épuisé tous les noms les plus chers au cœur de l’homme !
Il faut que je t’avoue un soupçon que j’ai conçu dans la honte et l’humiliation de moi-même, c’est que tu sais mieux aimer que moi. Oui, ma Julie, c’est bien toi qui fais ma vie et mon être ; je t’adore bien de toutes les facultés de mon âme : mais la tienne est plus aimante, l’amour l’a plus profondément pénétrée ; on le voit, on le sent ; c’est lui qui anime tes grâces, qui règne dans tes discours, qui donne à tes yeux cette douceur pénétrante, à ta voix ces accents si touchants ; c’est lui qui, par ta seule présence, communique aux autres cœurs, sans qu’ils s’en aperçoivent, la tendre émotion du tien. Que je suis loin de cet état charmant qui se suffit à lui-même ! je veux jouir, et tu veux aimer ; j’ai des transports, et toi de la passion ; tous mes emportements ne valent pas ta délicieuse langueur, et le sentiment dont ton cœur se nourrit est la seule félicité suprême. Ce n’est que d’hier seulement que j’ai goûté cette volupté si pure. Tu m’as laissé quelque chose de ce charme inconcevable qui est en toi, et je crois qu’avec ta douce haleine tu m’inspirais une âme nouvelle. Hâte-toi, je t’en conjure, d’achever ton ouvrage. Prends de la mienne tout ce qui m’en reste, et mets tout à fait la tienne à la place. Non, beauté d’ange, âme céleste, il n’y a que des sentiments comme les tiens qui puissent honorer tes attraits : toi seule es digne d’inspirer un parfait amour, toi seul es propre à le sentir. Ah ! donne-moi ton cœur, ma Julie, pour t’aimer comme tu le mérites.
Saint-Preux
vendredi 29 octobre 2010
Le lac de Bienne II
Quand le lac agité ne me permettoit pas la navigation, je passais mon après-midi à parcourir l’île en herborisant à droite & à gauche m’asseyant tantôt dans les réduits les plus rians & les plus solitaires pour y rêver à mon aise, tantôt sur les terrasses & les tertres, pour parcourir des yeux le superbe & ravissant coup d’œil du lac & de ses rivages couronnés d’un côté par des montagnes prochaines & de l’autre élargis en riches & fertiles plaines, dans lesquelles la vue s’étendoit jusqu’aux montagnes bleuâtres plus éloignées qui la bornaient.
Quand le soir approchoit je descendais des cimes de l’île & j’allois volontiers m’asseoir au bord du lac sur la grève dans quelque asile caché ; là le bruit des vagues & l’agitation de l’eau fixant mes sens & chassant de mon ame toute autre agitation la plongeoient dans une rêverie délicieuse où la nuit me surprenoit souvent sans que je m’en fusse aperçu. Le flux & reflux de cette eau, son bruit continu mais renflé par intervalles frappant sans relâche mon oreille & mes yeux, suppléoient aux mouvemens internes que la rêverie éteignoit en moi & suffisoient pour me faire sentir avec plaisir mon existence sans prendre la peine de penser. De tems à autre naissoit quelque faible & courte réflexion sur l’instabilité des choses de ce monde dont la surface des eaux m’offroit l’image : mais bientôt ces impressions légères s’effaçoient dans l’uniformité du mouvement continu qui me berçoit, & qui sans aucun concours actif de mon ame ne laissoit pas de m’attacher au point qu’appelé par l’heure & par le signal convenu je ne pouvois m’arracher de là sans effort.
Après le souper, quand la soirée étoit belle, nous allions encore tous ensemble faire quelque tour de promenade sur la terrasse pour y respirer l’air du lac & la fraîcheur. On se reposoit dans le pavillon, on riait, on causoit on chantoit quelque vieille chanson qui valoit bien le tortillage moderne, & enfin l’on s’alloit coucher content de sa journée & n’en desirant qu’une semblable pour le lendemain.
Telle est, laissant à part les visites imprévues & importunes, la maniere dont j’ai passé mon tems dans cette île durant le séjour que j’y ai fait Qu’on me dise à présent ce qu’il y a là d’assez attrayant pour exciter dans mon cœur des regrets si vifs, si tendres & si durables qu’au bout de quinze ans il m’est impossible de songer à cette habitation chérie sans m’y sentir à chaque fois transporté encore par les élans du desir.
J’ai remarqué dans les vicissitudes d’une longue vie que les époques des plus douces jouissances & des plaisirs les plus vifs ne sont pourtant pas celles dont le souvenir m’attire & me touche le plus. Ces courts momens de délire & de passion, quelque vifs qu’ils puissent être, ne sont cependant, & par leur vivacité même, que des points bien clairsemés dans la ligne de la vie. Ils sont trop rares & trop rapides pour constituer un état, & le bonheur que mon cœur regrette n’est point composé d’instans fugitifs mais un état simple & permanent, qui n’a rien de vif en lui-même, mais dont la durée accroît le charme au point d’y trouver enfin la suprême félicité.
Tout est dans un flux continuel sur la terre : rien n’y garde une forme constante & arrêtée, & nos affections qui s’attachent aux choses extérieures passent & changent nécessairement comme elles. Toujours en avant ou en arriere de nous, elles rappellent le passé qui n’est plus ou préviennent l’avenir qui souvent ne doit point être : il n’y a rien là de solide à quoi le cœur se puisse attacher. Aussi n’a-t-on guère ici-bas que du plaisir qui passe ; pour le bonheur qui dure je doute qu’il y soit connu. À peine est-il dans nos plus vives jouissances un instant où le cœur puisse véritablement nous dire : je voudrois que cet instant durât toujours. Et comment peut-on appeler bonheur un état fugitif qui nous laisse encore le cœur inquiet & vide, qui nous fait regretter quelque chose avant, ou desirer encore quelque chose après ?
Mais s’il est un état où l’âme trouve une assiette assez solide pour s’y reposer tout entiere & rassembler là tout son être, sans avoir besoin de rappeler le passé ni d’enjamber sur l’avenir ; où le tems ne soit rien pour elle, où le présent dure toujours sans néanmoins marquer sa durée & sans aucune trace de succession, sans aucun autre sentiment de privation ni de jouissance, de plaisir ni de peine, de desir ni de crainte que celui seul de notre existence, & que ce sentiment seul puisse la remplir tout entiere ; tant que cet état dure celui qui s’y trouve peut s’appeler heureux, non d’un bonheur imparfait, pauvre & relatif tel que celui qu’on trouve dans les plaisirs de la vie, mais d’un bonheur suffisant, parfoit & plein, qui ne laisse dans l’âme aucun vide qu’elle sente le besoin de remplir. Tel est l’état où je me suis trouvé souvent à l’île de Saint-Pierre dans mes rêveries solitaires, soit couché dans mon bateau que je laissais dériver au gré de l’eau, soit assis sur les rives du lac agité, soit ailleurs au bord d’une belle riviere ou d’un ruisseau murmurant sur le gravier.
De quoi jouit-on dans une pareille situation ? De rien d’extérieur à soi, de rien sinon de soi-même & de sa propre existence, tant que cet état dure on se suffit à soi-même comme Dieu. Le sentiment de l’existence dépouillé de toute autre affection est par lui-même un sentiment précieux de contentement & de paix, qui suffiroit seul pour rendre cette existence chere & douce à qui sauroit écarter de soi toutes les impressions sensuelles & terrestres qui viennent sans cesse nous en distraire & en troubler ici-bas la douceur. Mais la plupart des hommes, agités de passions continuelles, connaissent peu cet état, & ne l’ayant goûté qu’imparfaitement durant peu d’instans n’en conservent qu’une idée obscure & confuse qui ne leur en fait pas sentir le charme. Il ne seroit pas même bon, dans la présente constitution des choses, qu’avides de ces douces extases ils s’y dégoûtassent de la vie active dont leurs besoins toujours renaissans leur prescrivent le devoir. Mais un infortuné qu’on a retranché de la société humaine & qui ne peut plus rien faire ici-bas d’utile & de bon pour autrui ni pour soi, peut trouver dans cet état à toutes les félicités humaines des dédommagemens que la fortune & les hommes ne lui sauroient ôter.
Il est vrai que ces dédommagemens ne peuvent être sentis par toutes les âmes ni dans toutes les situations. Il faut que le cœur soit en paix & qu’aucune passion n’en vienne troubler le calme. Il y faut des dispositions de la part de celui qui les éprouve, il en faut dans le concours des objets environnants. Il n’y faut ni un repos absolu ni trop d’agitation, mais un mouvement uniforme & modéré qui n’oit ni secousses ni intervalles. Sans mouvement la vie n’est qu’une léthargie. Si le mouvement est inégal ou trop fort, il réveille ; en nous rappelant aux objets environnants, il détruit le charme de la rêverie, & nous arrache d’au-dedans de nous pour nous remettre à l’instant sous le joug de la fortune & des hommes & nous rendre au sentiment de nos malheurs. Un silence absolu porte à la tristesse. Il offre une image de la mort. Alors le secours d’une imagination riante est nécessaire & se présente assez naturellement à ceux que le ciel en a gratifiés. Le mouvement qui ne vient pas du dehors se fait alors au-dedans de nous. Le repos est moindre, il est vrai, mais il est aussi plus agréable avant de légères & douces idées sans agiter le fond de l’âme, ne font pour ainsi dire qu’en effleurer la surface, Il n’en faut qu’assez pour se souvenir de soi-même en oubliant tous ses maux. Cette espèce de rêverie peut se goûter partout où l’on peut être tranquille, & j’ai souvent pensé qu’à la Bastille, & même dans un cachot où nul objet n’eût frappé ma vue, j’aurois encore pu rêver agréablement.
Mais il faut avouer que cela se faisoit bien mieux & plus agréablement dans une île fertile & solitaire, naturellement circonscrite & séparée du reste du monde, où rien ne m’offroit que des images riantes, où rien ne me rappeloit des souvenirs attristans où la société du petit nombre d’habitans étoit liante & douce sans être intéressante au point de m’occuper incessamment, où je pouvois enfin me livrer tout le jour sans obstacle & sans soins aux occupations de mon goût ou à la plus molle oisiveté. L’occasion sans doute étoit belle pour un rêveur qui, sachant se nourrir d’agréables chimeres au milieu des objets les plus déplaisants, pouvoit s’en rassasier à son aise en y faisant concourir tout ce qui frappoit réellement ses sens. En sortant d’une longue & douce rêverie, en me voyant entouré de verdure, de fleurs, d’oiseaux & laissant errer mes yeux au loin sur les romanesques rivages qui bordoient une vaste étendue d’eau claire & cristalline, j’assimilois à mes fictions tous ces aimables objets, & me trouvant enfin ramené par degrés à moi-même & à ce qui m’entourait, je ne pouvois marquer le point de séparation des fictions aux réalités, tant tout concouroit également à me rendre chere la vie recueillie & solitaire que je menois dans ce beau séjour. Que ne peut-elle renaître encore ! Que ne puis-je aller finir mes jours dans cette île chérie sans en ressortir jamais, ni jamais y revoir aucun habitant du continent qui me rappelât le souvenir des calamités de toute espèce qu’ils se plaisent à rassembler sur moi depuis tant d’années ! Ils seroient bientôt oubliés pour jamais : sans doute ils ne m’oublieroient pas de même, mais que m’importerait, pourvu qu’ils n’eussent aucun accès pour y venir troubler mon repos ? Délivré de toutes les passions terrestres qu’engendre le tumulte de la vie sociale, mon ame s’élanceroit fréquemment au-dessus de cette atmosphère, & commerceroit d’avance avec les intelligences célestes dont elle espère aller augmenter le nombre dans peu de temps. Les hommes se garderont, je le sais, de me rendre un si doux asile où ils n’ont pas voulu me laisser. Mais ils ne m’empêcheront pas du moins de m’y transporter chaque jour sur les ailes de l’imagination, & d’y goûter durant quelques heures le même plaisir que si je l’habitois encore. Ce que j’y ferois de plus doux seroit d’y rêver à mon aise. En rêvant que j’y suis ne fais-je pas la même chose ? Je fais même plus ; à l’attroit d’une rêverie abstraite & monotone je joins des images charmantes qui la vivifient. Leurs objets échappoient souvent à mes sens dans mes extases & maintenant plus ma rêverie est profonde plus elle me les peint vivement.
Je suis souvent plus au milieu d’eux, & plus agréablement encore, que quand j’y étois réellement. Le malheur est qu’à mesure que l’imagination s’attiédit, cela vient avec plus de peine & ne dure pas si long-tems. Hélas ! c’est quand on commence à quitter sa dépouille qu’on en est le plus offusqué !
Jean Jacques Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire.
Quand le soir approchoit je descendais des cimes de l’île & j’allois volontiers m’asseoir au bord du lac sur la grève dans quelque asile caché ; là le bruit des vagues & l’agitation de l’eau fixant mes sens & chassant de mon ame toute autre agitation la plongeoient dans une rêverie délicieuse où la nuit me surprenoit souvent sans que je m’en fusse aperçu. Le flux & reflux de cette eau, son bruit continu mais renflé par intervalles frappant sans relâche mon oreille & mes yeux, suppléoient aux mouvemens internes que la rêverie éteignoit en moi & suffisoient pour me faire sentir avec plaisir mon existence sans prendre la peine de penser. De tems à autre naissoit quelque faible & courte réflexion sur l’instabilité des choses de ce monde dont la surface des eaux m’offroit l’image : mais bientôt ces impressions légères s’effaçoient dans l’uniformité du mouvement continu qui me berçoit, & qui sans aucun concours actif de mon ame ne laissoit pas de m’attacher au point qu’appelé par l’heure & par le signal convenu je ne pouvois m’arracher de là sans effort.
Après le souper, quand la soirée étoit belle, nous allions encore tous ensemble faire quelque tour de promenade sur la terrasse pour y respirer l’air du lac & la fraîcheur. On se reposoit dans le pavillon, on riait, on causoit on chantoit quelque vieille chanson qui valoit bien le tortillage moderne, & enfin l’on s’alloit coucher content de sa journée & n’en desirant qu’une semblable pour le lendemain.
Telle est, laissant à part les visites imprévues & importunes, la maniere dont j’ai passé mon tems dans cette île durant le séjour que j’y ai fait Qu’on me dise à présent ce qu’il y a là d’assez attrayant pour exciter dans mon cœur des regrets si vifs, si tendres & si durables qu’au bout de quinze ans il m’est impossible de songer à cette habitation chérie sans m’y sentir à chaque fois transporté encore par les élans du desir.
J’ai remarqué dans les vicissitudes d’une longue vie que les époques des plus douces jouissances & des plaisirs les plus vifs ne sont pourtant pas celles dont le souvenir m’attire & me touche le plus. Ces courts momens de délire & de passion, quelque vifs qu’ils puissent être, ne sont cependant, & par leur vivacité même, que des points bien clairsemés dans la ligne de la vie. Ils sont trop rares & trop rapides pour constituer un état, & le bonheur que mon cœur regrette n’est point composé d’instans fugitifs mais un état simple & permanent, qui n’a rien de vif en lui-même, mais dont la durée accroît le charme au point d’y trouver enfin la suprême félicité.
Tout est dans un flux continuel sur la terre : rien n’y garde une forme constante & arrêtée, & nos affections qui s’attachent aux choses extérieures passent & changent nécessairement comme elles. Toujours en avant ou en arriere de nous, elles rappellent le passé qui n’est plus ou préviennent l’avenir qui souvent ne doit point être : il n’y a rien là de solide à quoi le cœur se puisse attacher. Aussi n’a-t-on guère ici-bas que du plaisir qui passe ; pour le bonheur qui dure je doute qu’il y soit connu. À peine est-il dans nos plus vives jouissances un instant où le cœur puisse véritablement nous dire : je voudrois que cet instant durât toujours. Et comment peut-on appeler bonheur un état fugitif qui nous laisse encore le cœur inquiet & vide, qui nous fait regretter quelque chose avant, ou desirer encore quelque chose après ?
Mais s’il est un état où l’âme trouve une assiette assez solide pour s’y reposer tout entiere & rassembler là tout son être, sans avoir besoin de rappeler le passé ni d’enjamber sur l’avenir ; où le tems ne soit rien pour elle, où le présent dure toujours sans néanmoins marquer sa durée & sans aucune trace de succession, sans aucun autre sentiment de privation ni de jouissance, de plaisir ni de peine, de desir ni de crainte que celui seul de notre existence, & que ce sentiment seul puisse la remplir tout entiere ; tant que cet état dure celui qui s’y trouve peut s’appeler heureux, non d’un bonheur imparfait, pauvre & relatif tel que celui qu’on trouve dans les plaisirs de la vie, mais d’un bonheur suffisant, parfoit & plein, qui ne laisse dans l’âme aucun vide qu’elle sente le besoin de remplir. Tel est l’état où je me suis trouvé souvent à l’île de Saint-Pierre dans mes rêveries solitaires, soit couché dans mon bateau que je laissais dériver au gré de l’eau, soit assis sur les rives du lac agité, soit ailleurs au bord d’une belle riviere ou d’un ruisseau murmurant sur le gravier.
De quoi jouit-on dans une pareille situation ? De rien d’extérieur à soi, de rien sinon de soi-même & de sa propre existence, tant que cet état dure on se suffit à soi-même comme Dieu. Le sentiment de l’existence dépouillé de toute autre affection est par lui-même un sentiment précieux de contentement & de paix, qui suffiroit seul pour rendre cette existence chere & douce à qui sauroit écarter de soi toutes les impressions sensuelles & terrestres qui viennent sans cesse nous en distraire & en troubler ici-bas la douceur. Mais la plupart des hommes, agités de passions continuelles, connaissent peu cet état, & ne l’ayant goûté qu’imparfaitement durant peu d’instans n’en conservent qu’une idée obscure & confuse qui ne leur en fait pas sentir le charme. Il ne seroit pas même bon, dans la présente constitution des choses, qu’avides de ces douces extases ils s’y dégoûtassent de la vie active dont leurs besoins toujours renaissans leur prescrivent le devoir. Mais un infortuné qu’on a retranché de la société humaine & qui ne peut plus rien faire ici-bas d’utile & de bon pour autrui ni pour soi, peut trouver dans cet état à toutes les félicités humaines des dédommagemens que la fortune & les hommes ne lui sauroient ôter.
Il est vrai que ces dédommagemens ne peuvent être sentis par toutes les âmes ni dans toutes les situations. Il faut que le cœur soit en paix & qu’aucune passion n’en vienne troubler le calme. Il y faut des dispositions de la part de celui qui les éprouve, il en faut dans le concours des objets environnants. Il n’y faut ni un repos absolu ni trop d’agitation, mais un mouvement uniforme & modéré qui n’oit ni secousses ni intervalles. Sans mouvement la vie n’est qu’une léthargie. Si le mouvement est inégal ou trop fort, il réveille ; en nous rappelant aux objets environnants, il détruit le charme de la rêverie, & nous arrache d’au-dedans de nous pour nous remettre à l’instant sous le joug de la fortune & des hommes & nous rendre au sentiment de nos malheurs. Un silence absolu porte à la tristesse. Il offre une image de la mort. Alors le secours d’une imagination riante est nécessaire & se présente assez naturellement à ceux que le ciel en a gratifiés. Le mouvement qui ne vient pas du dehors se fait alors au-dedans de nous. Le repos est moindre, il est vrai, mais il est aussi plus agréable avant de légères & douces idées sans agiter le fond de l’âme, ne font pour ainsi dire qu’en effleurer la surface, Il n’en faut qu’assez pour se souvenir de soi-même en oubliant tous ses maux. Cette espèce de rêverie peut se goûter partout où l’on peut être tranquille, & j’ai souvent pensé qu’à la Bastille, & même dans un cachot où nul objet n’eût frappé ma vue, j’aurois encore pu rêver agréablement.
Mais il faut avouer que cela se faisoit bien mieux & plus agréablement dans une île fertile & solitaire, naturellement circonscrite & séparée du reste du monde, où rien ne m’offroit que des images riantes, où rien ne me rappeloit des souvenirs attristans où la société du petit nombre d’habitans étoit liante & douce sans être intéressante au point de m’occuper incessamment, où je pouvois enfin me livrer tout le jour sans obstacle & sans soins aux occupations de mon goût ou à la plus molle oisiveté. L’occasion sans doute étoit belle pour un rêveur qui, sachant se nourrir d’agréables chimeres au milieu des objets les plus déplaisants, pouvoit s’en rassasier à son aise en y faisant concourir tout ce qui frappoit réellement ses sens. En sortant d’une longue & douce rêverie, en me voyant entouré de verdure, de fleurs, d’oiseaux & laissant errer mes yeux au loin sur les romanesques rivages qui bordoient une vaste étendue d’eau claire & cristalline, j’assimilois à mes fictions tous ces aimables objets, & me trouvant enfin ramené par degrés à moi-même & à ce qui m’entourait, je ne pouvois marquer le point de séparation des fictions aux réalités, tant tout concouroit également à me rendre chere la vie recueillie & solitaire que je menois dans ce beau séjour. Que ne peut-elle renaître encore ! Que ne puis-je aller finir mes jours dans cette île chérie sans en ressortir jamais, ni jamais y revoir aucun habitant du continent qui me rappelât le souvenir des calamités de toute espèce qu’ils se plaisent à rassembler sur moi depuis tant d’années ! Ils seroient bientôt oubliés pour jamais : sans doute ils ne m’oublieroient pas de même, mais que m’importerait, pourvu qu’ils n’eussent aucun accès pour y venir troubler mon repos ? Délivré de toutes les passions terrestres qu’engendre le tumulte de la vie sociale, mon ame s’élanceroit fréquemment au-dessus de cette atmosphère, & commerceroit d’avance avec les intelligences célestes dont elle espère aller augmenter le nombre dans peu de temps. Les hommes se garderont, je le sais, de me rendre un si doux asile où ils n’ont pas voulu me laisser. Mais ils ne m’empêcheront pas du moins de m’y transporter chaque jour sur les ailes de l’imagination, & d’y goûter durant quelques heures le même plaisir que si je l’habitois encore. Ce que j’y ferois de plus doux seroit d’y rêver à mon aise. En rêvant que j’y suis ne fais-je pas la même chose ? Je fais même plus ; à l’attroit d’une rêverie abstraite & monotone je joins des images charmantes qui la vivifient. Leurs objets échappoient souvent à mes sens dans mes extases & maintenant plus ma rêverie est profonde plus elle me les peint vivement.
Je suis souvent plus au milieu d’eux, & plus agréablement encore, que quand j’y étois réellement. Le malheur est qu’à mesure que l’imagination s’attiédit, cela vient avec plus de peine & ne dure pas si long-tems. Hélas ! c’est quand on commence à quitter sa dépouille qu’on en est le plus offusqué !
Jean Jacques Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire.
Le lac de Bienne I
De toutes les habitations où j’ai demeuré (& j’en ai eu de charmantes,) aucune ne m’a rendu si véritablement heureux & ne m’a laissé de si tendres regrets que l’Isle de St. Pierre au milieu du Lac de Bienne. Cette petite Isle qu’on appelle à Neufchâtel l’Isle de la Motte, est bien peu connue, même en Suisse. Aucun voyageur, que je sache, n’en fait mention. Cependant elle est très-agréable & singuliérement située pour le bonheur d’un homme qui aime à se circonscrire ; car quoique je sois peut-être le seul au monde à qui sa destinée en ait fait une loi, je ne puis croire être le seul qui ait un goût si naturel, quoique je ne l’aye trouvé jusqu’ici chez nul autre.
Les rives du Lac de Bienne sont plus sauvages & romantiques que celles du Lac de Geneve, parce que les rochers & les bois y bordent l’eau de plus près ; mais elles ne sont pas moins riantes. S’il y a moins de culture de champs & de vignes, moins de villes & de maisons ; il y aussi plus de verdure naturelle, plus de prairies, d’asyles ombragés de bocages, des contrastes plus fréquens & des accidens plus rapprochés. Comme il n’y a pas sur ces heureux bords de grandes routes commodes pour les voitures, le pays est peu fréquenté par les voyageurs ; mais il est intéressant pour des contemplatifs solitaires qui aiment à s’enivrer à loisir des charmes de la nature, & à se recueillir dans un silence que ne trouble aucun autre bruit que le cri des aigles, le ramage entrecoupé de quelques oiseaux, & le roulement des torrents qui tombent de la montagne ! Ce beau bassin d’une forme presque ronde enferme dans son milieu deux petites îles, l’une habitée & cultivée, d’environ une demi-lieue de tour, l’autre plus petite, déserte & en friche, & qui sera détruite à la fin par les transports de terre qu’on en ôte sans cesse pour réparer les dégâts que les vagues & les orages font à la grande. C’est ainsi que la substance du faible est toujours employée au profit du puissant.
Il n’y a dans l’île qu’une seule maison, mais grande, agréable & commode, qui appartient à l’hôpital de Berne ainsi que l’île, & où loge un receveur avec sa famille & ses domestiques. Il y entretient une nombreuse basse-cour, une voliere & des réservoirs pour le poisson. L’île dans sa petitesse est tellement variée dans ses terrains & ses aspects qu’elle offre toutes sortes de sites & souffre toutes sortes de cultures. On y trouve des champs, des vignes, des bois, des vergers, de gras pâturages ombragés de bosquets & bordés d’arbrisseaux de toute espèce dont le bord des eaux entretient la fraîcheur ; une haute terrasse plantée de deux rangs d’arbres borde l’île dans sa longueur, & dans le milieu de cette terrasse on a bâti un joli salon où les habitans des rives voisines se rassemblent & viennent danser les dimanches durant les vendanges.
C’est dans cette Île que je me réfugiai après la lapidation de Motiers. J’en trouvai le séjour si charmant, j’y menois une vie si convenable à mon humeur que résolu d’y finir mes jours, je n’avois d’autre inquiétude sinon qu’on ne me laissât pas exécuter ce projet qui ne s accordoit pas avec celui de m’entraîner en Angleterre, dont je sentois déjà les premiers effets. Dans les pressentimens qui m’inquiétoient j’aurois voulu qu’on m’eût fait de cet asile une prison perpétuelle, qu’on m’y eût confiné pour toute ma vie, & qu’en m’ôtant toute puissance & tout espoir d’en sortir on m’eût interdit toute espèce de communication avec la terre ferme de sorte qu’ignorant tout ce qui se faisoit dans le monde j’en eusse oublié l’existence & qu’on y eût oublié la mienne aussi.
On ne m’a laissé passer guère que deux mois dans cette île, mais j’y aurois passé deux ans, deux siècles & toute l’éternité sans m’y ennuyer un moment, quoique je n’y eusse, avec ma compagne, d’autre société que celle du receveur, de sa femme & de ses domestiques, qui tous étoient à la vérité de très-bonnes gens & rien de plus, mais c’étoit précisément ce qu’il me fallait. Je compte ces deux mois pour le tems le plus heureux de ma vie & tellement heureux qu’il m’eût suffi durant toute mon existence sans laisser naître un seul instant dans mon ame le desir d’un autre état.
Quel étoit donc ce bonheur & en quoi consistoit sa jouissance ? Je le donnerois à deviner à tous les hommes de ce siècle sur la description de la vie que j’y menais. Le précieux farniente fut. la premiere & la principale de ces jouissances que je voulus savourer dans toute sa douceur, & tout ce que je fis durant mon séjour ne fut en effet que l’occupation délicieuse & nécessaire d’un homme qui s’est dévoué à l’oisiveté.
L’espoir qu’on ne demanderoit pas mieux que de me laisser dans ce séjour isolé où je m’étois enlacé de moi-même, dont il m’étoit impossible de sortir sans assistance & sans être bien aperçu, & où je ne pouvois avoir ni communication ni correspondance que par le concours des gens qui m’entouraient, cet espoir, dis-je, me donnoit celui d’y finir mes jours plus tranquillement que Je ne les avois passes, & l’idée que j’avois le tems de m’y arranger tout à loisir fit que je commençai par n’y faire aucun arrangement. Transporté là brusquement seul & nu, j’y fis venir successivement ma gouvernante, mes livres & mon petit équipage, dont j’eus le plaisir de ne rien déballer, laissant mes caisses & mes malles comme elles étoient arrivées & vivant dans l’habitation où je comptois achever mes jours comme dans une auberge dont j’aurois dû partir le lendemain. Toutes choses telles qu’elles étoient alloient si bien que vouloir les mieux ranger étoit y gâter quelque chose. Un de mes plus grands délices étoit surtout de laisser toujours mes livres bien encaissés & de n’avoir point d’écritoire. Quand de malheureuses lettres me forçoient de prendre la plume pour y répondre, j’empruntois en murmurant l’écritoire du receveur, & je me hâtois de la rendre dans la vaine espérance de n’avoir plus besoin de la remprunter. Au lieu de ces tristes paperasses & de toute cette bouquinerie, j’emplissais ma chambre de fleurs & de foin, car j’étois alors dans ma premiere ferveur de botanique, pour laquelle le docteur d’Ivernois m’avoit inspiré un goût qui bientôt devint passion. Ne voulant plus d’œuvre de travail il m’en falloit une d’amusement qui me plût & qui ne me donnât de peine que celle qu’aime à prendre un paresseux. J’entrepris de faire la Flora petrinsularis & de décrire toutes les plantes de l’Île sans en omettre une seule, avec un détail suffisant pour m’occuper le reste de mes jours. On dit qu’un Allemand a fait un livre sur un zeste de citron, j’en aurois fait un sur chaque gramen des prés, sur chaque mousse des bois, sur chaque lichen qui tapisse les rochers, enfin je ne voulois pas laisser un poil d’herbe, pas un atome végétal qui ne fût amplement décrit. En conséquence de ce beau projet, tous les matins après le déjeuner, que nous faisions tous ensemble, j’allois une loupe à la main & mon Systema naturae sous le bras, visiter un canton de l’île que j’avois pour cet effet divisée en petits carrés dans l’intention de les parcourir l’un après l’autre en chaque saison. Rien n’est plus singulier que les ravissemens, les extases que j’éprouvois à chaque observation que je faisais sur la structure & l’organisation végétale & sur le jeu des parties sexuelles dans la fructification, dont le système étoit alors tout à fait nouveau pour moi. La distinction des caractères génériques, dont je n’avois pas auparavant la moindre idée, m’enchantoit en les vérifiant sur les espèces communes en attendant qu’il s’en offrît à moi de plus rares. La fourchure des deux longues étamines de la brunelle, le ressort de celles de l’ortie & de la pariétaire, l’explosion du fruit de la balsamine & de la capsule du buis, mille petits jeux de la fructification que j’observais pour la premiere fois me combloient de joie, & j’allois demandant si l’on avoit vu les cornes de la brunelle comme La Fontaine demandoit si l’on avoit lu Habacucs. Au bout de deux ou trois heures je m’en revenois chargé d’une ample moisson provision d’amusement pour l’après-dînée au logis en cas de pluie. J’employais le reste de la matinée à aller avec le receveur, sa femme & Thérèse visiter leurs ouvriers & leur récolte, mettant le plus souvent la main à l’œuvre avec eux, & souvent des Bernois qui me venoient voir m’ont trouvé juché sur de grands arbres, ceint d’un sac que je remplissais de fruits, & que je dévalois ensuite à terre avec une corde. L’exercice que j’avois fait dans la matinée & la bonne humeur nui en est inséparable me rendoient le repos du dîner très-agréable ; mais quand il se prolongeoit trop & que ce beau tems m’invitait, je ne pouvois long-tems attendre, & pendant qu’on étoit encore à table je m’esquivais & j’allois me jeter seul dans un bateau que je conduisais au milieu du lac quand l’eau étoit calme, & là, m’étendant tout de non long dans le bateau les yeux tournés vers le ciel, je me laissais aller & dériver lentement au gré de l’eau, quelquefois pendant plusieurs heures, plongé dans mille rêveries confuses mais délicieuses, & qui sans avoir aucun objet bien déterminé ni constant ne laissoient pas d’être à mon gré cent fois préférables à tout ce que j’avois trouvé de plus doux dans ce qu’on appelle les plaisirs de la vie. Souvent averti par le baisser du soleil de l’heure de la retraite je me trouvois si loin de l’île que j’étois forcé de travailler de toute ma force pour arriver avant la nuit close. D’autres fois, au lieu de m’égarer en pleine eau je me plaisais à côtoyer les verdoyantes rives de l’île dont les limpides eaux & les ombrages frois m’ont souvent engagé à m’y baigner. Mais une de mes navigations les plus fréquentes étoit d’aller de la grande à la petite île, d’y débarquer & d’y passer l’après-dînée, tantôt à des promenades très-circonscrites au milieu des marceaux, des bourdaines, des persicaires, des arbrisseaux de toute espèce, & tantôt m’établissant au sommet d’un tertre sablonneux couvert de gazon, de serpolet, de fleurs même d’esparcette & de trèfles qu’on y avoit vroisemblablement semés autrefois, & très-propre à loger des lapins qui louvoient là multiplier en paix sans rien craindre & sans nuire à rien. Je donnai cette idée au receveur qui fit venir de Neuchâtel des lapins mâles & femelles, & nous allâmes en grande pompe, sa femme, une de ses sœurs, Thérèse & moi, les établir dans la petite île, où ils commençoient à peupler avant mon départ & où ils auront prospéré sans doute s’ils ont pu soutenir la rigueur des hivers. La fondation de cette petite colonie fut une fête. Le pilote des Argonautes n’étoit pas plus fier que moi menant en triomphe la compagnie & les lapins de la grande île à la petite, & je notois avec orgueil que la receveuse, qui redoutoit l’eau à l’excès & s’y trouvoit toujours mal, s’embarqua sous ma conduite avec confiance & ne montra nulle peur durant la traversée.
Jean Jacques Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire.
Les rives du Lac de Bienne sont plus sauvages & romantiques que celles du Lac de Geneve, parce que les rochers & les bois y bordent l’eau de plus près ; mais elles ne sont pas moins riantes. S’il y a moins de culture de champs & de vignes, moins de villes & de maisons ; il y aussi plus de verdure naturelle, plus de prairies, d’asyles ombragés de bocages, des contrastes plus fréquens & des accidens plus rapprochés. Comme il n’y a pas sur ces heureux bords de grandes routes commodes pour les voitures, le pays est peu fréquenté par les voyageurs ; mais il est intéressant pour des contemplatifs solitaires qui aiment à s’enivrer à loisir des charmes de la nature, & à se recueillir dans un silence que ne trouble aucun autre bruit que le cri des aigles, le ramage entrecoupé de quelques oiseaux, & le roulement des torrents qui tombent de la montagne ! Ce beau bassin d’une forme presque ronde enferme dans son milieu deux petites îles, l’une habitée & cultivée, d’environ une demi-lieue de tour, l’autre plus petite, déserte & en friche, & qui sera détruite à la fin par les transports de terre qu’on en ôte sans cesse pour réparer les dégâts que les vagues & les orages font à la grande. C’est ainsi que la substance du faible est toujours employée au profit du puissant.
Il n’y a dans l’île qu’une seule maison, mais grande, agréable & commode, qui appartient à l’hôpital de Berne ainsi que l’île, & où loge un receveur avec sa famille & ses domestiques. Il y entretient une nombreuse basse-cour, une voliere & des réservoirs pour le poisson. L’île dans sa petitesse est tellement variée dans ses terrains & ses aspects qu’elle offre toutes sortes de sites & souffre toutes sortes de cultures. On y trouve des champs, des vignes, des bois, des vergers, de gras pâturages ombragés de bosquets & bordés d’arbrisseaux de toute espèce dont le bord des eaux entretient la fraîcheur ; une haute terrasse plantée de deux rangs d’arbres borde l’île dans sa longueur, & dans le milieu de cette terrasse on a bâti un joli salon où les habitans des rives voisines se rassemblent & viennent danser les dimanches durant les vendanges.
C’est dans cette Île que je me réfugiai après la lapidation de Motiers. J’en trouvai le séjour si charmant, j’y menois une vie si convenable à mon humeur que résolu d’y finir mes jours, je n’avois d’autre inquiétude sinon qu’on ne me laissât pas exécuter ce projet qui ne s accordoit pas avec celui de m’entraîner en Angleterre, dont je sentois déjà les premiers effets. Dans les pressentimens qui m’inquiétoient j’aurois voulu qu’on m’eût fait de cet asile une prison perpétuelle, qu’on m’y eût confiné pour toute ma vie, & qu’en m’ôtant toute puissance & tout espoir d’en sortir on m’eût interdit toute espèce de communication avec la terre ferme de sorte qu’ignorant tout ce qui se faisoit dans le monde j’en eusse oublié l’existence & qu’on y eût oublié la mienne aussi.
On ne m’a laissé passer guère que deux mois dans cette île, mais j’y aurois passé deux ans, deux siècles & toute l’éternité sans m’y ennuyer un moment, quoique je n’y eusse, avec ma compagne, d’autre société que celle du receveur, de sa femme & de ses domestiques, qui tous étoient à la vérité de très-bonnes gens & rien de plus, mais c’étoit précisément ce qu’il me fallait. Je compte ces deux mois pour le tems le plus heureux de ma vie & tellement heureux qu’il m’eût suffi durant toute mon existence sans laisser naître un seul instant dans mon ame le desir d’un autre état.
Quel étoit donc ce bonheur & en quoi consistoit sa jouissance ? Je le donnerois à deviner à tous les hommes de ce siècle sur la description de la vie que j’y menais. Le précieux farniente fut. la premiere & la principale de ces jouissances que je voulus savourer dans toute sa douceur, & tout ce que je fis durant mon séjour ne fut en effet que l’occupation délicieuse & nécessaire d’un homme qui s’est dévoué à l’oisiveté.
L’espoir qu’on ne demanderoit pas mieux que de me laisser dans ce séjour isolé où je m’étois enlacé de moi-même, dont il m’étoit impossible de sortir sans assistance & sans être bien aperçu, & où je ne pouvois avoir ni communication ni correspondance que par le concours des gens qui m’entouraient, cet espoir, dis-je, me donnoit celui d’y finir mes jours plus tranquillement que Je ne les avois passes, & l’idée que j’avois le tems de m’y arranger tout à loisir fit que je commençai par n’y faire aucun arrangement. Transporté là brusquement seul & nu, j’y fis venir successivement ma gouvernante, mes livres & mon petit équipage, dont j’eus le plaisir de ne rien déballer, laissant mes caisses & mes malles comme elles étoient arrivées & vivant dans l’habitation où je comptois achever mes jours comme dans une auberge dont j’aurois dû partir le lendemain. Toutes choses telles qu’elles étoient alloient si bien que vouloir les mieux ranger étoit y gâter quelque chose. Un de mes plus grands délices étoit surtout de laisser toujours mes livres bien encaissés & de n’avoir point d’écritoire. Quand de malheureuses lettres me forçoient de prendre la plume pour y répondre, j’empruntois en murmurant l’écritoire du receveur, & je me hâtois de la rendre dans la vaine espérance de n’avoir plus besoin de la remprunter. Au lieu de ces tristes paperasses & de toute cette bouquinerie, j’emplissais ma chambre de fleurs & de foin, car j’étois alors dans ma premiere ferveur de botanique, pour laquelle le docteur d’Ivernois m’avoit inspiré un goût qui bientôt devint passion. Ne voulant plus d’œuvre de travail il m’en falloit une d’amusement qui me plût & qui ne me donnât de peine que celle qu’aime à prendre un paresseux. J’entrepris de faire la Flora petrinsularis & de décrire toutes les plantes de l’Île sans en omettre une seule, avec un détail suffisant pour m’occuper le reste de mes jours. On dit qu’un Allemand a fait un livre sur un zeste de citron, j’en aurois fait un sur chaque gramen des prés, sur chaque mousse des bois, sur chaque lichen qui tapisse les rochers, enfin je ne voulois pas laisser un poil d’herbe, pas un atome végétal qui ne fût amplement décrit. En conséquence de ce beau projet, tous les matins après le déjeuner, que nous faisions tous ensemble, j’allois une loupe à la main & mon Systema naturae sous le bras, visiter un canton de l’île que j’avois pour cet effet divisée en petits carrés dans l’intention de les parcourir l’un après l’autre en chaque saison. Rien n’est plus singulier que les ravissemens, les extases que j’éprouvois à chaque observation que je faisais sur la structure & l’organisation végétale & sur le jeu des parties sexuelles dans la fructification, dont le système étoit alors tout à fait nouveau pour moi. La distinction des caractères génériques, dont je n’avois pas auparavant la moindre idée, m’enchantoit en les vérifiant sur les espèces communes en attendant qu’il s’en offrît à moi de plus rares. La fourchure des deux longues étamines de la brunelle, le ressort de celles de l’ortie & de la pariétaire, l’explosion du fruit de la balsamine & de la capsule du buis, mille petits jeux de la fructification que j’observais pour la premiere fois me combloient de joie, & j’allois demandant si l’on avoit vu les cornes de la brunelle comme La Fontaine demandoit si l’on avoit lu Habacucs. Au bout de deux ou trois heures je m’en revenois chargé d’une ample moisson provision d’amusement pour l’après-dînée au logis en cas de pluie. J’employais le reste de la matinée à aller avec le receveur, sa femme & Thérèse visiter leurs ouvriers & leur récolte, mettant le plus souvent la main à l’œuvre avec eux, & souvent des Bernois qui me venoient voir m’ont trouvé juché sur de grands arbres, ceint d’un sac que je remplissais de fruits, & que je dévalois ensuite à terre avec une corde. L’exercice que j’avois fait dans la matinée & la bonne humeur nui en est inséparable me rendoient le repos du dîner très-agréable ; mais quand il se prolongeoit trop & que ce beau tems m’invitait, je ne pouvois long-tems attendre, & pendant qu’on étoit encore à table je m’esquivais & j’allois me jeter seul dans un bateau que je conduisais au milieu du lac quand l’eau étoit calme, & là, m’étendant tout de non long dans le bateau les yeux tournés vers le ciel, je me laissais aller & dériver lentement au gré de l’eau, quelquefois pendant plusieurs heures, plongé dans mille rêveries confuses mais délicieuses, & qui sans avoir aucun objet bien déterminé ni constant ne laissoient pas d’être à mon gré cent fois préférables à tout ce que j’avois trouvé de plus doux dans ce qu’on appelle les plaisirs de la vie. Souvent averti par le baisser du soleil de l’heure de la retraite je me trouvois si loin de l’île que j’étois forcé de travailler de toute ma force pour arriver avant la nuit close. D’autres fois, au lieu de m’égarer en pleine eau je me plaisais à côtoyer les verdoyantes rives de l’île dont les limpides eaux & les ombrages frois m’ont souvent engagé à m’y baigner. Mais une de mes navigations les plus fréquentes étoit d’aller de la grande à la petite île, d’y débarquer & d’y passer l’après-dînée, tantôt à des promenades très-circonscrites au milieu des marceaux, des bourdaines, des persicaires, des arbrisseaux de toute espèce, & tantôt m’établissant au sommet d’un tertre sablonneux couvert de gazon, de serpolet, de fleurs même d’esparcette & de trèfles qu’on y avoit vroisemblablement semés autrefois, & très-propre à loger des lapins qui louvoient là multiplier en paix sans rien craindre & sans nuire à rien. Je donnai cette idée au receveur qui fit venir de Neuchâtel des lapins mâles & femelles, & nous allâmes en grande pompe, sa femme, une de ses sœurs, Thérèse & moi, les établir dans la petite île, où ils commençoient à peupler avant mon départ & où ils auront prospéré sans doute s’ils ont pu soutenir la rigueur des hivers. La fondation de cette petite colonie fut une fête. Le pilote des Argonautes n’étoit pas plus fier que moi menant en triomphe la compagnie & les lapins de la grande île à la petite, & je notois avec orgueil que la receveuse, qui redoutoit l’eau à l’excès & s’y trouvoit toujours mal, s’embarqua sous ma conduite avec confiance & ne montra nulle peur durant la traversée.
Jean Jacques Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire.
mardi 19 octobre 2010
lundi 10 mai 2010
Gus van Sant
Après Last Days, vous aviez dit envisager un film plus commercial, produit par Hollywood. Pourquoi y avoir renoncé ?
J'y ai sans doute pensé un moment, mais on ne m'a rien proposé d'intéressant et j'avançais en parallèle sur des projets que je voulais développer à très petite échelle. A une époque, j'étais séduit par l'idée de travailler à l'intérieur du système hollywoodien pour y tenter des expériences, comme le remake plan par plan de Psychose, par exemple, mais je ne raisonne plus comme ça. Je n'ai pas choisi de tourner Paranoid Park pour rester indépendant ou pour creuser une veine expérimentale, mais simplement parce que j'ai été captivé par le roman de Blake Nelson (1). Il me permettait d'approcher ce « parc » où les jeunes font du skate à Portland, un endroit qui m'attire et m'intrigue depuis que j'habite cette ville. Le skate est un univers très singulier, une microsociété d'« outsiders » qui génère sa propre culture visuelle et musicale.
Comme à l'époque d'Elephant, vous avez choisi des acteurs non professionnels...
Plus ça va, plus j'aime travailler avec des non-professionnels parce qu'ils offrent quelque chose de très pur, de très instinctif. Et j'ai toujours été attiré par les jeunes acteurs et l'énergie qu'ils communiquent à mon cinéma. Le tournage est un moment de leur adolescence où ils sont amenés à se révéler. Pour Elephant, j'avais lancé une recherche dans les lycées de Portland. Cette fois, je suis passé par MySpace, c'est le meilleur moyen de rencontrer des ados aujourd'hui. Des ados passionnés.
Pourquoi avoir choisi le chef opérateur Chris Doyle, connu pour ses collaborations avec Wong Kar-wai ?
J'avais déjà travaillé avec lui sur Psycho. J'aime la souplesse et la liberté de son travail. Nous nous comprenons et nous avons pu prendre des risques, nous laisser porter par le mouvement des corps, le rythme, la fluidité des gestes. Nous nous sommes beaucoup inspirés des films de skate, visuellement passionnants.
Propos recueillis par Laurent Rigoulet pour Télérama, publiés le 28 octobre 2007
J'y ai sans doute pensé un moment, mais on ne m'a rien proposé d'intéressant et j'avançais en parallèle sur des projets que je voulais développer à très petite échelle. A une époque, j'étais séduit par l'idée de travailler à l'intérieur du système hollywoodien pour y tenter des expériences, comme le remake plan par plan de Psychose, par exemple, mais je ne raisonne plus comme ça. Je n'ai pas choisi de tourner Paranoid Park pour rester indépendant ou pour creuser une veine expérimentale, mais simplement parce que j'ai été captivé par le roman de Blake Nelson (1). Il me permettait d'approcher ce « parc » où les jeunes font du skate à Portland, un endroit qui m'attire et m'intrigue depuis que j'habite cette ville. Le skate est un univers très singulier, une microsociété d'« outsiders » qui génère sa propre culture visuelle et musicale.
Comme à l'époque d'Elephant, vous avez choisi des acteurs non professionnels...
Plus ça va, plus j'aime travailler avec des non-professionnels parce qu'ils offrent quelque chose de très pur, de très instinctif. Et j'ai toujours été attiré par les jeunes acteurs et l'énergie qu'ils communiquent à mon cinéma. Le tournage est un moment de leur adolescence où ils sont amenés à se révéler. Pour Elephant, j'avais lancé une recherche dans les lycées de Portland. Cette fois, je suis passé par MySpace, c'est le meilleur moyen de rencontrer des ados aujourd'hui. Des ados passionnés.
Pourquoi avoir choisi le chef opérateur Chris Doyle, connu pour ses collaborations avec Wong Kar-wai ?
J'avais déjà travaillé avec lui sur Psycho. J'aime la souplesse et la liberté de son travail. Nous nous comprenons et nous avons pu prendre des risques, nous laisser porter par le mouvement des corps, le rythme, la fluidité des gestes. Nous nous sommes beaucoup inspirés des films de skate, visuellement passionnants.
Propos recueillis par Laurent Rigoulet pour Télérama, publiés le 28 octobre 2007
Gus van Sant
Qu’est-ce qui vous a décidé à adapter le roman de Blake Nelson ?
L’histoire se déroulait à Portland, ville que j’ai toujours beaucoup aimée. Il était question d’un jeune skate-boarder. Cela parlait également d’une situation difficile et particulièrement étouffante, autre point de l’histoire intéressant pour moi.
Avez-vous apporté des modifications au récit, ou à sa structure ?
J’ai beaucoup joué avec la structure de l’histoire. Il y a peu de parties du livre qui ne soient dans le film, mais structurellement, tout a été beaucoup manipulé.
Pourquoi avoir choisi de recruter vos acteurs via MySpace, ce réseau communautaire sur Internet ?
Je pense que c’est ce que devraient faire toutes les agences de casting pour trouver des lycéens, surtout maintenant que MySpace est à ce point répandu. Nous avons fait comme les autres, en essayant simplement de trouver les moyens de convaincre des amateurs de jouer dans le film.
Pourquoi avoir choisi de tourner à la fois en super-8 et en 35 mm ?
Parce que le support du film de skate est le super-8, et aussi la vidéo, et comme nous en utilisions un peu dans notre film, nous avons tourné quelques séquences supplémentaires de skate en super-8. Il est beaucoup plus difficile de tenir une caméra plus grande en se tenant sur une planche, c’est une des raisons. De plus le 35 mm est trop cher pour que les filmeurs de skate l’utilisent. Ensuite, le reste du film est tourné en 35 mm, le meilleur support selon moi.
Vos trois derniers films – Gerry, Elephant et Last Days – reposaient beaucoup sur des cadres et un découpage stables. Votre choix de confier l’image à Chris Doyle est d’autant plus surprenant…
Oui c’est vrai, Chris est connu pour sa cinématographie aérienne et très libre, et non pour ce que l'on pourrait appeler des cadres « stables ». Mais je crois que cela vient surtout de la période Wong Kar-Wai des années 90. Quand il a tourné pour la première fois avec Wong Kar-Wai , les cadres étaient tout à fait stables, mais ils se sont lâchés à mesure que les films devenaient moins conservateurs. J'ai vraiment essayé de pousser Chris dans un territoire instable, un territoire « grand angle », aussi à cause des derniers films de Wong Kar-Wai que j'avais vus, en particulier Les Anges déchus. Mais Chris était un peu circonspect. Nous avons ici autre chose, parfois instable dans l’utilisation du trépied et d’une caméra portable. Il y a beaucoup de styles différents dans le film. Beaucoup de ralentis, ce que j'ai encouragé aussi, inspirés par les derniers films de Wong Kar-Wai. Mais Chris a aussi fait La Jeune fille de l'eau, aux cadres très stables. Le monde du skate n'est cependant pas réputé pour ce genre de cadre, c'est un monde sur roues
Il y a manifestement un travail important sur le son. J’ai entendu dire que certaines séquences, notamment en super-8, étaient plus longues à l’origine. Le travail de post-production a-t-il été particulièrement long et intensif ?
Non, je crois que les séquences en super 8 sont restées pratiquement les mêmes. Peut-être y en avait-il au départ un peu plus. Le son, aussi détaillé qu’il puisse paraître, est surtout fait de paysages sonores, c’est l’œuvre de compositeurs. Le travail que nous avons fait dans la manipulation du son est plutôt simple, mais les paysages sonores, surtout ceux d’Ethan Rose, sont assez compliqués. C’est parfois comme si nous mettions des disques tout le long du film – mais des disques de musique peu traditionnelle. La post-production n’a duré que deux ou trois semaines.
Entretien réalisé par Antoine Thirion (extrait du Dossier de Presse).
L’histoire se déroulait à Portland, ville que j’ai toujours beaucoup aimée. Il était question d’un jeune skate-boarder. Cela parlait également d’une situation difficile et particulièrement étouffante, autre point de l’histoire intéressant pour moi.
Avez-vous apporté des modifications au récit, ou à sa structure ?
J’ai beaucoup joué avec la structure de l’histoire. Il y a peu de parties du livre qui ne soient dans le film, mais structurellement, tout a été beaucoup manipulé.
Pourquoi avoir choisi de recruter vos acteurs via MySpace, ce réseau communautaire sur Internet ?
Je pense que c’est ce que devraient faire toutes les agences de casting pour trouver des lycéens, surtout maintenant que MySpace est à ce point répandu. Nous avons fait comme les autres, en essayant simplement de trouver les moyens de convaincre des amateurs de jouer dans le film.
Pourquoi avoir choisi de tourner à la fois en super-8 et en 35 mm ?
Parce que le support du film de skate est le super-8, et aussi la vidéo, et comme nous en utilisions un peu dans notre film, nous avons tourné quelques séquences supplémentaires de skate en super-8. Il est beaucoup plus difficile de tenir une caméra plus grande en se tenant sur une planche, c’est une des raisons. De plus le 35 mm est trop cher pour que les filmeurs de skate l’utilisent. Ensuite, le reste du film est tourné en 35 mm, le meilleur support selon moi.
Vos trois derniers films – Gerry, Elephant et Last Days – reposaient beaucoup sur des cadres et un découpage stables. Votre choix de confier l’image à Chris Doyle est d’autant plus surprenant…
Oui c’est vrai, Chris est connu pour sa cinématographie aérienne et très libre, et non pour ce que l'on pourrait appeler des cadres « stables ». Mais je crois que cela vient surtout de la période Wong Kar-Wai des années 90. Quand il a tourné pour la première fois avec Wong Kar-Wai , les cadres étaient tout à fait stables, mais ils se sont lâchés à mesure que les films devenaient moins conservateurs. J'ai vraiment essayé de pousser Chris dans un territoire instable, un territoire « grand angle », aussi à cause des derniers films de Wong Kar-Wai que j'avais vus, en particulier Les Anges déchus. Mais Chris était un peu circonspect. Nous avons ici autre chose, parfois instable dans l’utilisation du trépied et d’une caméra portable. Il y a beaucoup de styles différents dans le film. Beaucoup de ralentis, ce que j'ai encouragé aussi, inspirés par les derniers films de Wong Kar-Wai. Mais Chris a aussi fait La Jeune fille de l'eau, aux cadres très stables. Le monde du skate n'est cependant pas réputé pour ce genre de cadre, c'est un monde sur roues
Il y a manifestement un travail important sur le son. J’ai entendu dire que certaines séquences, notamment en super-8, étaient plus longues à l’origine. Le travail de post-production a-t-il été particulièrement long et intensif ?
Non, je crois que les séquences en super 8 sont restées pratiquement les mêmes. Peut-être y en avait-il au départ un peu plus. Le son, aussi détaillé qu’il puisse paraître, est surtout fait de paysages sonores, c’est l’œuvre de compositeurs. Le travail que nous avons fait dans la manipulation du son est plutôt simple, mais les paysages sonores, surtout ceux d’Ethan Rose, sont assez compliqués. C’est parfois comme si nous mettions des disques tout le long du film – mais des disques de musique peu traditionnelle. La post-production n’a duré que deux ou trois semaines.
Entretien réalisé par Antoine Thirion (extrait du Dossier de Presse).
Christopher Doyle
I wanted to ask you first about your early history. Since leaving Australia to be a merchant marine, you spent time living in Amsterdam, Israel, and India. After a brief sojourn in Hong Kong, you ended up in Taiwan, where you got involved with theater and then filmmaking in the early ’80s, right?
Yes, between 1978 and 1980. It was this transition, and people were coming back and going into civil service, so the [Taiwanese] government was changing and there was support for the arts. We had a bit of government money for our theater group. We started making films that reflected that [change]. And I didn’t even have a visa at that time. I was illegal for six years. I couldn’t officially enter these competitions for award money – I thought the point was making the film, not getting the award. But I was getting awards! And the problem was that I had to use a friend’s name, but I would forget whose name it was. So, this became quite notorious. Over a couple of years they had these competitions every six months and all these films were getting made but nobody would turn up to take the prize. By that time I was invited to join what was then the news department of China Television, and we started to do the Taiwanese "60 Minutes." There was one segment from the American show, and we would create the rest. From that we went on to do this thing that, officially, was propaganda. Every Wednesday at 9:30 on all three channels – they only had three – they showed the same show. We made a film, a documentary, which we called "Traveling Images." Basically, it was going around Taiwan and just filming what we liked to film. It was very poetic; very music-based. We’d do very esoteric stuff. One week we would just do mountains, a whole thing about mountains, or the sea. So, that was my film school, basically. We did that for about a year, and it became extremely popular. I mean, I met the president three times.
I had the most wonderful experience once, when I walked into the Bank of America. At that time, not many people knew that I wasn’t yellow [Doyle was using his Chinese name in the show’s credits]. I was more behind-the-scenes, but our show was known and I had been in the papers a few times because of it. So, I walked into the bank and this girl asked if I was Du Kefeng. I said, "Why?" and she said, "Thank you for making me realize how beautiful my country is." So, I thought, that’s it, I can get run over by a bus, I’ve done something of value. Because of the show and because of our friendship – I’d interviewed him about 10 times by then – Edward [Yang] asked me to do That Day on the Beach.
It was a studio film, but they supported me even though I’d never shot a film before, and somehow it worked. The first day of rushes was the most terrifying thing. I was sweating like crazy because I had no idea if there was going to be anything on the screen. It really is a miracle that light goes in and image comes out.
Is your process still so intuitive?
Yes. After I’ve seen the first rushes, I never want to see rushes again anymore. I told Gus [Van Sant], "Gus, I don’t want to see rushes. I know what we did." I don’t know how these cinematographers do it, getting up at five in the morning. A lot of cinematographers in America – I guess it’s a different mentality – are scared for their jobs. They’re terrified because it is a system where there’s a lot of unnecessary participation by people who don’t know what the fuck they’re looking at, so they’re all scared that this will get out from under their control. Whereas, my way has always been to put whatever you want to do on the negative or put it into the camera, and if you have reasonably competent people, it will come out that way.
So, back to That Day on the Beach: it got international acclaim and prizes, and I thought, shit, it’s my first film. I don’t know what I’m doing basically. Maybe I should go and learn. I was fortunate enough at that time to have a French-Chinese girlfriend who was going home. So, I went back to Paris with her and lived there for the next six years. I did one film there, Noir et Blanc, a student film [directed by Claire Devers] that also won the Camera d’Or that year [1986] in Cannes. Then I was on ’Round Midnight – just as an observer, an assistant, kind of an intern. I wanted to see how films were made in France, and it was a horrible experience because they’re such snobs. It took me two-and-a-half hours to get to the studio every day, and even if it was raining no one would give me a lift to the metro. I figured, this isn’t for me. And by that time, I was doing a film a year in Asia. So, up until 1991, when we [Doyle and Wong Kar-Wai] shot Days of Being Wild, I was commuting between Paris and Hong Kong. And, my wife said, "Why don’t you stay there, because I’m getting sick of all this coming and going?" And that’s what happened. So, Wong Kar-Wai destroyed my marriage!
Convenient to have someone else to blame, isn’t it?
Yeah, I wish it was true. Actually, it was the best thing we did, because she did the costumes for my film. We’re much closer now that we’re divorced. We love each other too much to live together.
There’s a perception that you and Wong Kar-Wai have a more collaborative relationship than you have with other directors, is that really the case?
Yeah, we talk less. I never see him socially. I just arrive and we work. But I think in any relationship, whether it’s creative or romantic or sexual, the building of trust is the first step. I think the same thing’s happened with Gus or even especially with Barry Levinson on Liberty Heights because he didn’t know who I am, basically. I met him for five minutes, and we decided to work together.
I think that we have worked on stuff that has a certain resonance for us and for other people. And that kind of cements the relationship. And William, too. We never discuss the set. We go look at locations and we never say anything; we just feel if it’s going to work. It’s extremely intuitive. That’s why we don’t have scripts. We don’t need them, basically. We’re looking for the film all the time. The most that he [Wong] does is play some music and say, "I think we should go with this." And then he says, "Don’t you think the avenue would look really good like this?" But we’re talking about music, we’re not talking about some reference like you would if you go for a so-called creative meeting with a commercial filmmaker. We don’t have tear sheets of what the film should look like.
Is that where the playing with speed, I mean the speed at which you film things, comes from?
What I usually say is that music is the most advanced form of art because it’s abstract and yet it evokes emotions. That’s what we, consciously or unconsciously, are going for I’m always jealous of musicians just being able to jam. Unfortunately, we can’t. But I think we’re getting close. Usually the paraphernalia, the technical aspects and the egos, and the monetary constraints of filmmaking make it more like staging an opera than a jam session.
How has working on low budget Asian films affected your thinking when it comes to the Hollywood projects?
Because of economic constraints [in Hong Kong and Taiwan], we can’t afford to "fix it in post." We’ve never said that because we know we won’t have the money then. What we really believe, and I think it’s an aesthetic choice too, is to put as much as possible into the negative. I think that those choices are created by all the factors that govern any filmmaker, which are economic choices. What do I use, Agfa or Fuji? It’s not just an aesthetic choice. It is partly that it’s going to come in 30 percent cheaper. In the States they were shocked when I used Fuji for Psycho. I regard production ethics as very basic to the style of the film. So, when I look at a location or we think about how we’re going to make the film, I do consider how much it’s going to cost. I do consider if we can or cannot have certain equipment. And that is the positive aspect of working both in Asia and with non-Asian filmmakers for me. You get a chance to play with the toys so you can recognize their value, but you don’t take them for granted because you have to go back to the economies of our scale, where you can’t go over a couple of million dollars because you’ll never get it back in box office.
I don’t get the sense that you’re planning to quit being a cinematographer and focus all your energies on directing.
To me [directing] was just changing chairs. But, my personality and my interests suit me incredibly well to being a cinematographer. I’m not a great storyteller and I’m not a logical thinker. I’m not disciplined in the way that I could sit in front of an editing console for hours and hours and make minute decisions about how to adjust things. That’s just not my personality. I’m a bit eclectic. I run around and make a fool of myself, and I can give a director a lot more than he expected. Therefore, [cinematography] is a wonderful job for me. I can think on my feet. I like to move, so I can get the exercise I need by hand-holding the camera. I can dance with the actors – and with the actresses, also. I’d be a fool not to do it. In making my own film, I had to turn down Bertolucci and Peter Greenaway. So, I don’t think I want to do that too often because I don’t think what I’ve got to say is that important. It’s a pleasure to have something to say, and I will continue to make films as a director, but my priority is still cinematography. I am a little bit over the top most of the time, so I figure if you’re not ready for that, you’re going to be in deep shit. You’re either going to have to fire me, or sedate me, or something.
Yes, between 1978 and 1980. It was this transition, and people were coming back and going into civil service, so the [Taiwanese] government was changing and there was support for the arts. We had a bit of government money for our theater group. We started making films that reflected that [change]. And I didn’t even have a visa at that time. I was illegal for six years. I couldn’t officially enter these competitions for award money – I thought the point was making the film, not getting the award. But I was getting awards! And the problem was that I had to use a friend’s name, but I would forget whose name it was. So, this became quite notorious. Over a couple of years they had these competitions every six months and all these films were getting made but nobody would turn up to take the prize. By that time I was invited to join what was then the news department of China Television, and we started to do the Taiwanese "60 Minutes." There was one segment from the American show, and we would create the rest. From that we went on to do this thing that, officially, was propaganda. Every Wednesday at 9:30 on all three channels – they only had three – they showed the same show. We made a film, a documentary, which we called "Traveling Images." Basically, it was going around Taiwan and just filming what we liked to film. It was very poetic; very music-based. We’d do very esoteric stuff. One week we would just do mountains, a whole thing about mountains, or the sea. So, that was my film school, basically. We did that for about a year, and it became extremely popular. I mean, I met the president three times.
I had the most wonderful experience once, when I walked into the Bank of America. At that time, not many people knew that I wasn’t yellow [Doyle was using his Chinese name in the show’s credits]. I was more behind-the-scenes, but our show was known and I had been in the papers a few times because of it. So, I walked into the bank and this girl asked if I was Du Kefeng. I said, "Why?" and she said, "Thank you for making me realize how beautiful my country is." So, I thought, that’s it, I can get run over by a bus, I’ve done something of value. Because of the show and because of our friendship – I’d interviewed him about 10 times by then – Edward [Yang] asked me to do That Day on the Beach.
It was a studio film, but they supported me even though I’d never shot a film before, and somehow it worked. The first day of rushes was the most terrifying thing. I was sweating like crazy because I had no idea if there was going to be anything on the screen. It really is a miracle that light goes in and image comes out.
Is your process still so intuitive?
Yes. After I’ve seen the first rushes, I never want to see rushes again anymore. I told Gus [Van Sant], "Gus, I don’t want to see rushes. I know what we did." I don’t know how these cinematographers do it, getting up at five in the morning. A lot of cinematographers in America – I guess it’s a different mentality – are scared for their jobs. They’re terrified because it is a system where there’s a lot of unnecessary participation by people who don’t know what the fuck they’re looking at, so they’re all scared that this will get out from under their control. Whereas, my way has always been to put whatever you want to do on the negative or put it into the camera, and if you have reasonably competent people, it will come out that way.
So, back to That Day on the Beach: it got international acclaim and prizes, and I thought, shit, it’s my first film. I don’t know what I’m doing basically. Maybe I should go and learn. I was fortunate enough at that time to have a French-Chinese girlfriend who was going home. So, I went back to Paris with her and lived there for the next six years. I did one film there, Noir et Blanc, a student film [directed by Claire Devers] that also won the Camera d’Or that year [1986] in Cannes. Then I was on ’Round Midnight – just as an observer, an assistant, kind of an intern. I wanted to see how films were made in France, and it was a horrible experience because they’re such snobs. It took me two-and-a-half hours to get to the studio every day, and even if it was raining no one would give me a lift to the metro. I figured, this isn’t for me. And by that time, I was doing a film a year in Asia. So, up until 1991, when we [Doyle and Wong Kar-Wai] shot Days of Being Wild, I was commuting between Paris and Hong Kong. And, my wife said, "Why don’t you stay there, because I’m getting sick of all this coming and going?" And that’s what happened. So, Wong Kar-Wai destroyed my marriage!
Convenient to have someone else to blame, isn’t it?
Yeah, I wish it was true. Actually, it was the best thing we did, because she did the costumes for my film. We’re much closer now that we’re divorced. We love each other too much to live together.
There’s a perception that you and Wong Kar-Wai have a more collaborative relationship than you have with other directors, is that really the case?
Yeah, we talk less. I never see him socially. I just arrive and we work. But I think in any relationship, whether it’s creative or romantic or sexual, the building of trust is the first step. I think the same thing’s happened with Gus or even especially with Barry Levinson on Liberty Heights because he didn’t know who I am, basically. I met him for five minutes, and we decided to work together.
I think that we have worked on stuff that has a certain resonance for us and for other people. And that kind of cements the relationship. And William, too. We never discuss the set. We go look at locations and we never say anything; we just feel if it’s going to work. It’s extremely intuitive. That’s why we don’t have scripts. We don’t need them, basically. We’re looking for the film all the time. The most that he [Wong] does is play some music and say, "I think we should go with this." And then he says, "Don’t you think the avenue would look really good like this?" But we’re talking about music, we’re not talking about some reference like you would if you go for a so-called creative meeting with a commercial filmmaker. We don’t have tear sheets of what the film should look like.
Is that where the playing with speed, I mean the speed at which you film things, comes from?
What I usually say is that music is the most advanced form of art because it’s abstract and yet it evokes emotions. That’s what we, consciously or unconsciously, are going for I’m always jealous of musicians just being able to jam. Unfortunately, we can’t. But I think we’re getting close. Usually the paraphernalia, the technical aspects and the egos, and the monetary constraints of filmmaking make it more like staging an opera than a jam session.
How has working on low budget Asian films affected your thinking when it comes to the Hollywood projects?
Because of economic constraints [in Hong Kong and Taiwan], we can’t afford to "fix it in post." We’ve never said that because we know we won’t have the money then. What we really believe, and I think it’s an aesthetic choice too, is to put as much as possible into the negative. I think that those choices are created by all the factors that govern any filmmaker, which are economic choices. What do I use, Agfa or Fuji? It’s not just an aesthetic choice. It is partly that it’s going to come in 30 percent cheaper. In the States they were shocked when I used Fuji for Psycho. I regard production ethics as very basic to the style of the film. So, when I look at a location or we think about how we’re going to make the film, I do consider how much it’s going to cost. I do consider if we can or cannot have certain equipment. And that is the positive aspect of working both in Asia and with non-Asian filmmakers for me. You get a chance to play with the toys so you can recognize their value, but you don’t take them for granted because you have to go back to the economies of our scale, where you can’t go over a couple of million dollars because you’ll never get it back in box office.
I don’t get the sense that you’re planning to quit being a cinematographer and focus all your energies on directing.
To me [directing] was just changing chairs. But, my personality and my interests suit me incredibly well to being a cinematographer. I’m not a great storyteller and I’m not a logical thinker. I’m not disciplined in the way that I could sit in front of an editing console for hours and hours and make minute decisions about how to adjust things. That’s just not my personality. I’m a bit eclectic. I run around and make a fool of myself, and I can give a director a lot more than he expected. Therefore, [cinematography] is a wonderful job for me. I can think on my feet. I like to move, so I can get the exercise I need by hand-holding the camera. I can dance with the actors – and with the actresses, also. I’d be a fool not to do it. In making my own film, I had to turn down Bertolucci and Peter Greenaway. So, I don’t think I want to do that too often because I don’t think what I’ve got to say is that important. It’s a pleasure to have something to say, and I will continue to make films as a director, but my priority is still cinematography. I am a little bit over the top most of the time, so I figure if you’re not ready for that, you’re going to be in deep shit. You’re either going to have to fire me, or sedate me, or something.
Entretien avec Augusta Palmer pour Filmmaker, trouvé ici
dimanche 9 mai 2010
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