贾樟柯 Jia Zhang ke - 世界 The Worldjeudi 17 décembre 2009
贾樟柯 Jia Zhang Ke
The World, votre quatrième film, montre que l’expansion économique de la Chine n’est qu’une réalité de ce pays...
L’image qu’on se fait de la Chine en Occident est en fait assez superficielle, on a souvent une image tronquée de ce pays. Il ne faut pas oublier que la Chine est un immense pays, et il y a de très grandes différences entre les villes et les campagnes. Le développement économique se concentre dans les grandes villes ; dans les petites, les habitants sont complètement en-dehors de ça, ils ne savent même pas ce que c’est ! La ville d’où je viens, Fenyang, représente vraiment la Chine typique. Pour la majorité des Chinois, le développement économique est tout à fait artificiel et ne les concerne pas ; le parc mis en scène dans mon film symbolise bien cela.
Par rapport à vos précédents films, The World met en scène une multitude de personnages...
Tous mes films accompagnent l’évolution de la société chinoise après la révolution culturelle. The World évoque la complexité de la société actuelle ; les nombreux personnages décrivent cette complexité, cette diversité.
Le métier du personnage de Qun, styliste, a-t-il été choisi par hasard ? Quand on songe à la levée de boucliers qu’a provoqué la fin des quotas en Europe sur le textile chinois... Est-ce une manière là encore de montrer certaines conséquences de l’ouverture de la Chine ?
Ce que cette styliste fait est vraiment emblématique de la Chine actuelle, qui est littéralement en train de copier tout ce qui vient de l’Occident. Pas seulement les vêtements, mais le modèle économique, les loisirs, tout, ce n’est pas le seul exemple...
Deux personnages, qui pourtant ne se comprennent pas, sont liés par le désir d’ailleurs ; la Russe Anna et la Chinoise Tao, qui évoquent ensemble une sorte d’idéal, figuré par la ville d’Oulan Bator...
Le rêve c’est toujours ailleurs, parce qu’il donne des possibilités d’être libre et de chercher de nouvelles opportunités dans un autre environnement, vierge... Ce lien, Oulan Bator, n’est pas un lien réel, mais un symbole ; ça représente un ancien amour (pour Tao), une sœur lointaine (pour Anna), ce n’est pas leur réalité ni leur propre expérience ; ça reste dans le fantasme et dans le rêve. Dans mon film, les relations entre les gens, ou entre une personne et une ville, ne sont pas vraiment réelles non plus ; tout se construit beaucoup dans l’imagination.
Dans votre film, Pékin représente un personnage à part entière. On peut identifier deux espaces : la ville parfaite, symbolisée par le microcosme du parc d’attraction, et la ville dure, du travail, de la misère. Mais il y a un troisième espace surprenant, c’est la ville déserte. Vous filmez des chantiers nus, le soir, des ouvriers qui marchent seuls dans une rue vide... Pourquoi avoir choisi de montrer un Pékin désert quand on s’attend à le voir bouillonnant d’activité ?
Mais là encore, cette idée du Pékin bouillonnant n’est pas totalement juste ! Dès qu’on s’éloigne un peu du centre-ville, et qu’on atteint les banlieues, où vit la majorité de la population, c’est extrêmement vide ; il y a beaucoup d’immeubles mais peu de gens dans les rues, ce sont des quartiers résidentiels. La ville est vraiment comme ça, assez abstraite et vide en réalité. Il y a bien deux aspects de Pékin : parfois, j’ai l’impression que c’est une immense poubelle avec tous ces chantiers, parfois c’est une ville pleine d’espoir. Mais c’est quand même l’optimisme qui domine !
Donc, on se trompe sur Pékin ?
Le problème, c’est que l’image qu’on a de Pékin, à l’extérieur, est une image de touriste, de visiteur : les petites ruelles, les « hutungs » comme on dit en chinois, c’est le « Wan Fu Jing », la rue principale la plus commerçante, mais ce n’est pas là que nous vivons ! Nous habitons dans la 3e, 4e, 5e ceinture, et là c’est une ville vide, très grande... La réalité du touriste n’est qu’une infime partie de Pékin !
Vos trois premiers films (Xiao Wu, artisan pickpocket, Platform et Plaisirs inconnus) ont été censurés en Chine, pourquoi ?
Prenons l’exemple de mon premier film, Xiao Wu. Lorsque je l’ai présenté au Bureau du Film Gouvernemental, on m’a demandé « pourquoi avoir choisi un petit voleur comme rôle principal ? » C’était inimaginable pour eux... J’ai simplement répondu « pourquoi pas ? » et je n’ai jamais eu de réponse à cette question !
Dans ce cas-là, pourquoi The World a été autorisé, alors qu’il montre aussi des aspects négatifs de la société chinoise ?
En 2003, j’ai travaillé avec six autres réalisateurs chinois ; tous avaient été censurés auparavant. On a fait pression sur les autorités gouvernementales pour réclamer une plus grande liberté dans les règles de censure ; nous avons écrit une lettre demandant au bureau des censeurs de libéraliser la politique et de changer la manière dont la censure est faite, par exemple créer des interdictions en fonction de l’âge du spectateur, quelque chose qui n’existe pas en Chine. Les médias ont joué un rôle très important, la lettre a été publiée dans plusieurs journaux et ça a beaucoup aidé. La politique de censure a vraiment changé depuis, ça a été une opportunité pour que ce film sorte. The World est diffusé en Chine avec le soutien du Shanghai Film Studio, régi par l’État. J’attendais ce moment depuis sept ans ! Mes trois précédents longs-métrages n’ont été vu que sur des DVD pirates ; dorénavant, les gens peuvent voir mes films dans les salles de cinéma [alors que ses films ont couru les festivals internationaux, jusqu’à Plaisirs inconnus à Cannes, en 2002, NDLR].
Il y a eu une bataille médiatique après la sortie chinoise de The World ?
Oui, il y a eu deux réactions très opposées, les uns se demandant pourquoi montrer des aspects négatifs de la société chinoise, les autres pensant au contraire que j’avais bien fait de montrer le quotidien de la majorité des Chinois. Je m’attendais à ce type de réactions. C’est loin d’être fini, parce qu’avec le développement économique et l’approche des Jeux Olympiques de Pékin (2008), de plus en plus de jeunes réalisateurs veulent montrer cette réalité.
Propos recueillis par Sarah Elkaïm. Entretien avec Jia Zhang-ke, réalisé au Festival des Arts de Bruxelles en mai 2007, publié par critikat.
L’image qu’on se fait de la Chine en Occident est en fait assez superficielle, on a souvent une image tronquée de ce pays. Il ne faut pas oublier que la Chine est un immense pays, et il y a de très grandes différences entre les villes et les campagnes. Le développement économique se concentre dans les grandes villes ; dans les petites, les habitants sont complètement en-dehors de ça, ils ne savent même pas ce que c’est ! La ville d’où je viens, Fenyang, représente vraiment la Chine typique. Pour la majorité des Chinois, le développement économique est tout à fait artificiel et ne les concerne pas ; le parc mis en scène dans mon film symbolise bien cela.
Par rapport à vos précédents films, The World met en scène une multitude de personnages...
Tous mes films accompagnent l’évolution de la société chinoise après la révolution culturelle. The World évoque la complexité de la société actuelle ; les nombreux personnages décrivent cette complexité, cette diversité.
Le métier du personnage de Qun, styliste, a-t-il été choisi par hasard ? Quand on songe à la levée de boucliers qu’a provoqué la fin des quotas en Europe sur le textile chinois... Est-ce une manière là encore de montrer certaines conséquences de l’ouverture de la Chine ?
Ce que cette styliste fait est vraiment emblématique de la Chine actuelle, qui est littéralement en train de copier tout ce qui vient de l’Occident. Pas seulement les vêtements, mais le modèle économique, les loisirs, tout, ce n’est pas le seul exemple...
Deux personnages, qui pourtant ne se comprennent pas, sont liés par le désir d’ailleurs ; la Russe Anna et la Chinoise Tao, qui évoquent ensemble une sorte d’idéal, figuré par la ville d’Oulan Bator...
Le rêve c’est toujours ailleurs, parce qu’il donne des possibilités d’être libre et de chercher de nouvelles opportunités dans un autre environnement, vierge... Ce lien, Oulan Bator, n’est pas un lien réel, mais un symbole ; ça représente un ancien amour (pour Tao), une sœur lointaine (pour Anna), ce n’est pas leur réalité ni leur propre expérience ; ça reste dans le fantasme et dans le rêve. Dans mon film, les relations entre les gens, ou entre une personne et une ville, ne sont pas vraiment réelles non plus ; tout se construit beaucoup dans l’imagination.
Dans votre film, Pékin représente un personnage à part entière. On peut identifier deux espaces : la ville parfaite, symbolisée par le microcosme du parc d’attraction, et la ville dure, du travail, de la misère. Mais il y a un troisième espace surprenant, c’est la ville déserte. Vous filmez des chantiers nus, le soir, des ouvriers qui marchent seuls dans une rue vide... Pourquoi avoir choisi de montrer un Pékin désert quand on s’attend à le voir bouillonnant d’activité ?
Mais là encore, cette idée du Pékin bouillonnant n’est pas totalement juste ! Dès qu’on s’éloigne un peu du centre-ville, et qu’on atteint les banlieues, où vit la majorité de la population, c’est extrêmement vide ; il y a beaucoup d’immeubles mais peu de gens dans les rues, ce sont des quartiers résidentiels. La ville est vraiment comme ça, assez abstraite et vide en réalité. Il y a bien deux aspects de Pékin : parfois, j’ai l’impression que c’est une immense poubelle avec tous ces chantiers, parfois c’est une ville pleine d’espoir. Mais c’est quand même l’optimisme qui domine !
Donc, on se trompe sur Pékin ?
Le problème, c’est que l’image qu’on a de Pékin, à l’extérieur, est une image de touriste, de visiteur : les petites ruelles, les « hutungs » comme on dit en chinois, c’est le « Wan Fu Jing », la rue principale la plus commerçante, mais ce n’est pas là que nous vivons ! Nous habitons dans la 3e, 4e, 5e ceinture, et là c’est une ville vide, très grande... La réalité du touriste n’est qu’une infime partie de Pékin !
Vos trois premiers films (Xiao Wu, artisan pickpocket, Platform et Plaisirs inconnus) ont été censurés en Chine, pourquoi ?
Prenons l’exemple de mon premier film, Xiao Wu. Lorsque je l’ai présenté au Bureau du Film Gouvernemental, on m’a demandé « pourquoi avoir choisi un petit voleur comme rôle principal ? » C’était inimaginable pour eux... J’ai simplement répondu « pourquoi pas ? » et je n’ai jamais eu de réponse à cette question !
Dans ce cas-là, pourquoi The World a été autorisé, alors qu’il montre aussi des aspects négatifs de la société chinoise ?
En 2003, j’ai travaillé avec six autres réalisateurs chinois ; tous avaient été censurés auparavant. On a fait pression sur les autorités gouvernementales pour réclamer une plus grande liberté dans les règles de censure ; nous avons écrit une lettre demandant au bureau des censeurs de libéraliser la politique et de changer la manière dont la censure est faite, par exemple créer des interdictions en fonction de l’âge du spectateur, quelque chose qui n’existe pas en Chine. Les médias ont joué un rôle très important, la lettre a été publiée dans plusieurs journaux et ça a beaucoup aidé. La politique de censure a vraiment changé depuis, ça a été une opportunité pour que ce film sorte. The World est diffusé en Chine avec le soutien du Shanghai Film Studio, régi par l’État. J’attendais ce moment depuis sept ans ! Mes trois précédents longs-métrages n’ont été vu que sur des DVD pirates ; dorénavant, les gens peuvent voir mes films dans les salles de cinéma [alors que ses films ont couru les festivals internationaux, jusqu’à Plaisirs inconnus à Cannes, en 2002, NDLR].
Il y a eu une bataille médiatique après la sortie chinoise de The World ?
Oui, il y a eu deux réactions très opposées, les uns se demandant pourquoi montrer des aspects négatifs de la société chinoise, les autres pensant au contraire que j’avais bien fait de montrer le quotidien de la majorité des Chinois. Je m’attendais à ce type de réactions. C’est loin d’être fini, parce qu’avec le développement économique et l’approche des Jeux Olympiques de Pékin (2008), de plus en plus de jeunes réalisateurs veulent montrer cette réalité.
Propos recueillis par Sarah Elkaïm. Entretien avec Jia Zhang-ke, réalisé au Festival des Arts de Bruxelles en mai 2007, publié par critikat.
dimanche 1 novembre 2009
王兵 Wang Bing - 铁西区 A l'ouest des rails
王兵 Wang Bing - 铁西区 A l'ouest des rails
王兵 Wang Bing - 铁西区 A l'ouest des rails王兵 Wang Bing
Un être errant - Je suis issu d'une famille normale, d'une famille de Chinois moyens. Le cursus de tous les Chinois est à peu près le même, j'ai donc moi aussi travaillé pendant plusieurs années avant d'entrer à l'Université. Ma seule particularité, c'est que j'ai commencé à travailler très jeune, dans un centre de recherche en architecture où mon père avait lui-même travaillé, où la plupart des gens étaient des intellectuels. J'ai commencé à m'intéresser au cinéma plus tard, quand j'étais à l'université. Andreï Tarkovski est le cinéaste qui m'a le plus marqué. Devenir un professionnel était pour moi à l'époque hors de question. D'ailleurs, je ne suis pas sûr que le cinéma soit ma profession. Mes études elles-mêmes ont suivi divers chemins... Au départ, je me destinais à la photographie ! Je crois que je suis un être errant entre plusieurs réalités incertaines (sourire). Entre la fin de mes études et le tournage d'A l'ouest des rails, j'ai vécu dans la banlieue de Pékin avec des artistes, des musiciens, des peintres, des gens qui faisaient des installations et des performances... Moi-même, j'en ai fait une. J'ai toujours été sensible à l'image en mouvement. Je pense même que l'image et le son sont mes seules sensibilités.
Genèse - Pendant mes études à Shenyang (ma ville d'origine se trouve à deux mille kilomètres de Shenyang), le quartier de Tie Xi était très proche de l'université. J'y suis allé souvent pour y faire des photos. La première fois, je me suis senti perdu, très triste. Chacun aimerait pouvoir espérer dans l'avenir, mais ce n'est pas toujours le cas. Et quand je me trouvais dans Tie Xi, c'était la sensation la plus forte qu'il m'arrivait d'éprouver, pour ces gens-là et pour moi-même. La plupart de mes amis de la fac venaient des environs. Mes amis préféraient aller faire des photos à la campagne pour échapper à leur réalité. Moi, je préférais photographier Tie Xi, sans doute parce que ce lieu n'a rien à voir avec ma vie antérieure. La découverte de Tie Xi a donc été pour moi un choc. Quand je faisais des photos, il y avait une force apparente dans l'image, presque déjà une forme proposée par le lieu lui-même. C'était très suggestif. Il me semblait qu'il y avait quelque chose derrière cette forme. Je n'ai pas creusé ce point à ce moment-là. Ensuite, au contact de mes amis artistes, à Pékin, j'ai commencé à regarder le monde différemment. J'avais besoin de savoir qui j'étais, quel était le sens de la vie, etc. Nous nageons dans une mer d'incertitude, et je pensais qu'en faisant un film, je comprendrais mieux ce que nous sommes et pourquoi nous sommes comme nous sommes. C'était comme une sorte d'idéal, sans doute trop élevé, mais c'était le mien. Aujourd'hui, je m'aperçois qu'en réalisant A l'ouest des rails, plutôt que d'essayer de me comprendre moi, j'ai contourné le problème en tentant de comprendre comment les autres vivent.
Tournage - La famille de ma copine habite tout près de Tie Xi. Comme je n'avais pas de boulot, j'ai cherché ce que je pouvais bien faire. Je me suis procuré une caméra et nous avons loué une petite chambre dans le quartier pendant deux ans. Tous les jours ou presque, comme si j'allais au travail, j'allais filmer. Je ne savais absolument pas ce que j'allais faire de ces images. Je connaissais très bien la géographie du quartier. Pour pouvoir tourner, j'ai systématiquement évité les chefs et les directeurs. Si j'avais parlé avec eux, je me serais sûrement fait virer définitivement. Je me suis attaché à parler et à vivre avec les ouvriers, avec ceux qui travaillent. C'était très agréable, je me sentais très à l'aise et eux aussi. J'ai passé beaucoup de temps avec eux. J'ai compris qu'il ne fallait pas trop prendre le film au sérieux. Si je pouvais tourner, tant mieux, sinon tant pis. Filmer est devenu une partie de mon existence, mais le plus important était de vivre parmi eux. Au bout d'un moment, je crois qu'ils ne se rendaient plus compte que je filmais. Je leur étais devenu si familier qu'ils ne faisaient plus de différence entre moi avec ma caméra et un marchand avec ses légumes. D'autre part, les événements extérieurs au film (l'usine était sur le point de fermer) pesaient de plus en plus lourd et des gens avaient l'impression d'être aspirés par un trou noir. Ils se sentaient seuls et sans aide. Le film a soudain pris une autre importance pour eux, et certains ont voulu parler pour témoigner, peut-être aussi pour se confier parce qu'ils n'avaient personne d'autre à qui parler. Je n'intervenais pas du tout dans ce qui leur arrivait. Je me contentais de les écouter. Est-ce qu'ils avaient vraiment confiance en moi ? Je ne sais pas. Mais je sais que certaines personnes, à cause des incertitudes de la vie, se sont confiées à ma caméra. Je ne sais pas si j'ai réalisé un film politique, mais la politique fait partie de la vie, et j'ai filmé la vie. Aujourd'hui, la plupart des usines de Tie Xi ont été démolies. Il reste une couche de ciment et de brique par terre, très épaisse.
Filmage/montage - Je filmais beaucoup, j'aimais laisser les plans aller, recadrer souvent pour suivre ce qui se passait à côté. Pendant le tournage, je me suis aperçu qu'il fallait aussi respecter l'intégralité de l'espace. La quantité de rushes (300 heures) n'a pas été un handicap au moment du montage. J'avais une mémoire très fraîche des scènes que j'avais tournées et je savais très bien ce que je voulais garder. Je n'ai donc pas revu tout ce que j'avais filmé. Le gros problème qui s'est posé à moi est d'ordre esthétique : je ne savais pas très bien à quel moment je devais couper... J'ai passé un très long moment à réfléchir à ce problème. J'ai d'abord collaboré avec deux monteurs chinois différents, mais le résultat ne me satisfaisait pas. J'ai finalement trouvé la solution grâce un monteur anglais qui s'appelle Adam Kerby et qui m'a aidé à monter la première partie. Le principe de montage une fois établi, j'ai pu ensuite monter seul les deux dernières parties. Le problème était de trouver le bon rythme, un équilibre entre récit et fragmentation. Je ne voulais pas que le film soit trop narratif, mais je ne voulais pas non plus gommer toute trace de récit. Mais plus importante est la construction. A l'ouest des rails est un film que j'ai voulu construire avec rigueur, où les parties différentes font partie d'une structure générale solide et préconçue : au moment du tournage, je savais déjà que mon film serait divisé en trois parties et je savais lesquelles.
Entretien avec Jean-Baptiste Morain réalisé le 09 juin 2004 pour les inrocks et trouvé ici. Interprète : Zhang Xian Min.
Genèse - Pendant mes études à Shenyang (ma ville d'origine se trouve à deux mille kilomètres de Shenyang), le quartier de Tie Xi était très proche de l'université. J'y suis allé souvent pour y faire des photos. La première fois, je me suis senti perdu, très triste. Chacun aimerait pouvoir espérer dans l'avenir, mais ce n'est pas toujours le cas. Et quand je me trouvais dans Tie Xi, c'était la sensation la plus forte qu'il m'arrivait d'éprouver, pour ces gens-là et pour moi-même. La plupart de mes amis de la fac venaient des environs. Mes amis préféraient aller faire des photos à la campagne pour échapper à leur réalité. Moi, je préférais photographier Tie Xi, sans doute parce que ce lieu n'a rien à voir avec ma vie antérieure. La découverte de Tie Xi a donc été pour moi un choc. Quand je faisais des photos, il y avait une force apparente dans l'image, presque déjà une forme proposée par le lieu lui-même. C'était très suggestif. Il me semblait qu'il y avait quelque chose derrière cette forme. Je n'ai pas creusé ce point à ce moment-là. Ensuite, au contact de mes amis artistes, à Pékin, j'ai commencé à regarder le monde différemment. J'avais besoin de savoir qui j'étais, quel était le sens de la vie, etc. Nous nageons dans une mer d'incertitude, et je pensais qu'en faisant un film, je comprendrais mieux ce que nous sommes et pourquoi nous sommes comme nous sommes. C'était comme une sorte d'idéal, sans doute trop élevé, mais c'était le mien. Aujourd'hui, je m'aperçois qu'en réalisant A l'ouest des rails, plutôt que d'essayer de me comprendre moi, j'ai contourné le problème en tentant de comprendre comment les autres vivent.
Tournage - La famille de ma copine habite tout près de Tie Xi. Comme je n'avais pas de boulot, j'ai cherché ce que je pouvais bien faire. Je me suis procuré une caméra et nous avons loué une petite chambre dans le quartier pendant deux ans. Tous les jours ou presque, comme si j'allais au travail, j'allais filmer. Je ne savais absolument pas ce que j'allais faire de ces images. Je connaissais très bien la géographie du quartier. Pour pouvoir tourner, j'ai systématiquement évité les chefs et les directeurs. Si j'avais parlé avec eux, je me serais sûrement fait virer définitivement. Je me suis attaché à parler et à vivre avec les ouvriers, avec ceux qui travaillent. C'était très agréable, je me sentais très à l'aise et eux aussi. J'ai passé beaucoup de temps avec eux. J'ai compris qu'il ne fallait pas trop prendre le film au sérieux. Si je pouvais tourner, tant mieux, sinon tant pis. Filmer est devenu une partie de mon existence, mais le plus important était de vivre parmi eux. Au bout d'un moment, je crois qu'ils ne se rendaient plus compte que je filmais. Je leur étais devenu si familier qu'ils ne faisaient plus de différence entre moi avec ma caméra et un marchand avec ses légumes. D'autre part, les événements extérieurs au film (l'usine était sur le point de fermer) pesaient de plus en plus lourd et des gens avaient l'impression d'être aspirés par un trou noir. Ils se sentaient seuls et sans aide. Le film a soudain pris une autre importance pour eux, et certains ont voulu parler pour témoigner, peut-être aussi pour se confier parce qu'ils n'avaient personne d'autre à qui parler. Je n'intervenais pas du tout dans ce qui leur arrivait. Je me contentais de les écouter. Est-ce qu'ils avaient vraiment confiance en moi ? Je ne sais pas. Mais je sais que certaines personnes, à cause des incertitudes de la vie, se sont confiées à ma caméra. Je ne sais pas si j'ai réalisé un film politique, mais la politique fait partie de la vie, et j'ai filmé la vie. Aujourd'hui, la plupart des usines de Tie Xi ont été démolies. Il reste une couche de ciment et de brique par terre, très épaisse.
Filmage/montage - Je filmais beaucoup, j'aimais laisser les plans aller, recadrer souvent pour suivre ce qui se passait à côté. Pendant le tournage, je me suis aperçu qu'il fallait aussi respecter l'intégralité de l'espace. La quantité de rushes (300 heures) n'a pas été un handicap au moment du montage. J'avais une mémoire très fraîche des scènes que j'avais tournées et je savais très bien ce que je voulais garder. Je n'ai donc pas revu tout ce que j'avais filmé. Le gros problème qui s'est posé à moi est d'ordre esthétique : je ne savais pas très bien à quel moment je devais couper... J'ai passé un très long moment à réfléchir à ce problème. J'ai d'abord collaboré avec deux monteurs chinois différents, mais le résultat ne me satisfaisait pas. J'ai finalement trouvé la solution grâce un monteur anglais qui s'appelle Adam Kerby et qui m'a aidé à monter la première partie. Le principe de montage une fois établi, j'ai pu ensuite monter seul les deux dernières parties. Le problème était de trouver le bon rythme, un équilibre entre récit et fragmentation. Je ne voulais pas que le film soit trop narratif, mais je ne voulais pas non plus gommer toute trace de récit. Mais plus importante est la construction. A l'ouest des rails est un film que j'ai voulu construire avec rigueur, où les parties différentes font partie d'une structure générale solide et préconçue : au moment du tournage, je savais déjà que mon film serait divisé en trois parties et je savais lesquelles.
Entretien avec Jean-Baptiste Morain réalisé le 09 juin 2004 pour les inrocks et trouvé ici. Interprète : Zhang Xian Min.
samedi 31 octobre 2009
Chris Marker
La pauvreté des moyens, qui est (au moins dans mon cas) plus souvent question de circonstances que de choix, ne m’a jamais paru devoir fonder une esthétique, et les histoires de Dogme me sortent par les yeux. C’est plutôt à titre d’encouragement pour jeunes cinéastes démunis que je mentionne ces quelques détails techniques : le matériel de La Jetée a été créé avec un appareil photo Pentax 24x36, et le seul passage tourné « cinéma », celui qui aboutit au battement d’yeux, avec une caméra 35mm Arriflex empruntée pour une heure. Sans Soleil a été tourné intégralement avec une caméra Beaulieu 16mm, muette (il n’y a pas un plan synchrone dans tout le film) avec bobines de 30m – 2’44 d’autonomie ! – et un petit magnétophone à cassettes – même pas un walkman, qui n’existait pas encore… Le seul élément sophistiqué – pour l’époque – était le synthétiseur d’images Spectre, également emprunté pour quelques jours. Ceci pour dire que les outils de base pour ces deux films étaient littéralement à la portée de n’importe qui. Je n’en tire pas une sotte gloriole, seulement la conviction qu’aujourd’hui, avec en plus l’ordinateur et les petites caméras DV, hommage involontaire à Dziga Vertov, un cinéaste débutant n’a aucune raison de suspendre son destin à l’imprévisibilité des producteurs ou l’arthritisme des télévisions, et qu’en suivant ses idées, ou ses passions, il verra peut-être un jour ses bricolages élevés au rang de DVD par des gens sérieux.
Chris Marker (2003)
Chris Marker (2003)
vendredi 30 octobre 2009
王超 Wang Chao
Après avoir réalisé L'Orphelin d'Anyang, Jour et nuit et Voiture de luxe, trois films, mettant en perspective la réalité chinoise contemporaine à l’échelle de l’humain, j’ai décidé de faire une pause. Un auteur se doit constamment de rester en alerte, de s’interroger sans cesse : Suis-je capable de continuer à me soucier d’autrui et à exercer un esprit critique ? Mes propres réalité et intériorité ne posent-elles pas problème ? Oserai-je réellement me faire face, comme je l’ai déjà fait avec la Chine contemporaine ?
En septembre 2006, lors de l’avant-première de Voiture de luxe en France, je me suis retrouvé dans une situation amoureuse qui m’était inconnue. A Paris, alors que j’échangeais chaque jour des coups de téléphone avec ma petite amie chinoise étudiante aux Etats-Unis, j’ai été confronté à l’enthousiasme d’une jeune ballerine chinoise venue exprès de Munich pour me voir à Paris.
A cause des tiraillements de mon coeur et de mon corps, je ne distinguais plus mon visage, mais je faisais pourtant tout pour m’en approcher, comme un jeu sucré voué à la souffrance, aussi réel, aussi vaniteux. Dans les cinémas parisiens, lorsque je regardais mon film avec le public français, les difficultés de la Chine présentes dans Voiture de luxe s’éloignaient de moi peu à peu. Je ressentais uniquement ce que j’appelais amour ou non-amour à ce moment-là ainsi que les souffrances et l’angoisse que provoquent les contradictions entre loyauté et trahison.
En septembre à Paris, sous un ciel sans nuages, je pouvais à tout moment inconsciemment ou consciemment tourner le dos à cette femme. Dans ces cas-là, se faire face avec tolérance et franchise est la seule façon d’être en paix, mais nous sommes souvent incapables de faire preuve de vraie tolérance et de vraie franchise et notre âme n’est jamais vraiment en paix.
Memory of Love explore ainsi l’âme humaine : ce film essaie d’être tolérant et franc… envers cette femme, ces deux hommes font tous les efforts possibles, tout comme moi je le fais à présent. Pourtant l’avenir n’est pas rose, la route est difficile. Parce que le début est peut-être la fin. Or la fin est nécessairement un nouveau début. Si nous n’avons pas encore renoncé, si nous persistons, si nous continuons de croire que la tolérance et la franchise sont les seuls moyens de calmer l’âme, alors l’amour sera toujours là. Et même si nous ne pouvons plus jamais avoir cette femme, l’espoir sera toujours présent.
WANG Chao, Pékin, le 4 juin 2007.
En septembre 2006, lors de l’avant-première de Voiture de luxe en France, je me suis retrouvé dans une situation amoureuse qui m’était inconnue. A Paris, alors que j’échangeais chaque jour des coups de téléphone avec ma petite amie chinoise étudiante aux Etats-Unis, j’ai été confronté à l’enthousiasme d’une jeune ballerine chinoise venue exprès de Munich pour me voir à Paris.
A cause des tiraillements de mon coeur et de mon corps, je ne distinguais plus mon visage, mais je faisais pourtant tout pour m’en approcher, comme un jeu sucré voué à la souffrance, aussi réel, aussi vaniteux. Dans les cinémas parisiens, lorsque je regardais mon film avec le public français, les difficultés de la Chine présentes dans Voiture de luxe s’éloignaient de moi peu à peu. Je ressentais uniquement ce que j’appelais amour ou non-amour à ce moment-là ainsi que les souffrances et l’angoisse que provoquent les contradictions entre loyauté et trahison.
En septembre à Paris, sous un ciel sans nuages, je pouvais à tout moment inconsciemment ou consciemment tourner le dos à cette femme. Dans ces cas-là, se faire face avec tolérance et franchise est la seule façon d’être en paix, mais nous sommes souvent incapables de faire preuve de vraie tolérance et de vraie franchise et notre âme n’est jamais vraiment en paix.
Memory of Love explore ainsi l’âme humaine : ce film essaie d’être tolérant et franc… envers cette femme, ces deux hommes font tous les efforts possibles, tout comme moi je le fais à présent. Pourtant l’avenir n’est pas rose, la route est difficile. Parce que le début est peut-être la fin. Or la fin est nécessairement un nouveau début. Si nous n’avons pas encore renoncé, si nous persistons, si nous continuons de croire que la tolérance et la franchise sont les seuls moyens de calmer l’âme, alors l’amour sera toujours là. Et même si nous ne pouvons plus jamais avoir cette femme, l’espoir sera toujours présent.
WANG Chao, Pékin, le 4 juin 2007.
jeudi 29 octobre 2009
L'oeil sa muse
Le jardin chinois proposé par Érik Bullot n’est pas en Chine. Il n’est pas non plus à Rome, où a été tourné le film. Il n’est, à proprement parler, nulle part, sinon dans une espèce de “ chambre des intervalles ” qui ferait communiquer la bambouseraie miniature de la Villa Médicis, un dragon de papier que l’on peint, un faux mandarin que précède, en plein jour, un serviteur portant une lanterne, et bien sûr une allusive cérémonie du thé.
Le Jardin chinois ne cherche pas à imiter un jardin chinois, des Chinois, mais à les signifier. L’étrangeté du film – constitutive du style Bullot – est qu’il ne cesse de dévoiler sa fausseté, de “ mettre à nu le procédé ”, un peu comme chez Brecht auquel on ne peut se retenir de penser (ou chez le Barthes de l’Empire des signes). À la fin du film, une superlative mise à nu du procédé fait sortir de l’espace du jeu – de la fiction – une des figures (incarnée par Danielle Shirman) ; elle prend un tramway romain typique, on la voit traverser des quartiers sans qualités, visage neutre, obtus, débarrassée de la Chine. Seul le vêtement la signifie encore, résiduellement. L’exotisme, c’est en fin de compte cela, cette défroque dérisoire.
Jacques Aumont - L’œil sa muse - Notes sur le cinéma d’Érik Bullot
Le Jardin chinois ne cherche pas à imiter un jardin chinois, des Chinois, mais à les signifier. L’étrangeté du film – constitutive du style Bullot – est qu’il ne cesse de dévoiler sa fausseté, de “ mettre à nu le procédé ”, un peu comme chez Brecht auquel on ne peut se retenir de penser (ou chez le Barthes de l’Empire des signes). À la fin du film, une superlative mise à nu du procédé fait sortir de l’espace du jeu – de la fiction – une des figures (incarnée par Danielle Shirman) ; elle prend un tramway romain typique, on la voit traverser des quartiers sans qualités, visage neutre, obtus, débarrassée de la Chine. Seul le vêtement la signifie encore, résiduellement. L’exotisme, c’est en fin de compte cela, cette défroque dérisoire.
Jacques Aumont - L’œil sa muse - Notes sur le cinéma d’Érik Bullot
Erik Bullot
La plupart de mes films sont des jeux poétiques. Les relations entre les images sont ironiques. J’ai aussi réalisé un journal filmé qui suit mon fils depuis sa naissance. Ce journal filmé est très simple. Il montre mon fils grandir peu à peu au fil des années. Réfléchir sur le cinéma et filmer l’enfance sont pour moi indissociables. Je rêve de réaliser des films pour des enfants savants.
Erik Bullot, Chroniques Chinoises qu'on peut lire sur Le Silo
Erik Bullot, Chroniques Chinoises qu'on peut lire sur Le Silo
Le Jardin chinois
Une nouvelle des Enfantines de Valery Larbaud, la Grande époque, décrit les pays imaginaires traversés par des enfants dans un jardin sans doute minuscule. Un continent à l’échelle d’une plate-bande. Le Jardin chinois obéit à une même règle du jeu. Dans un jardin classique, celui de la Villa Médicis à Rome, lieu des grandes vacances par excellence, le jeu consiste à provoquer l’apparition de l’Empire céleste par les moyens les plus ténus possibles, jusqu’au rêve absolu : filmer Rome en Chine, ériger le principe d’étrangeté poétique en méthode. Deux oiseaux en bois peint, un éventail et une ombrelle suffisent à introduire le soupçon d’un léger décalage dans un univers d’artifice où l’humain frôle la marionnette, où le fantôme de la peinture se profile dans le goût exacerbé du tableau et la pigmentation produite par le gonflage du super-8. Exténuer peu à peu l’image jusqu’à sa déréalisation par excès de blancheur, à la manière des visions embuées au sortir de l’eau, du passage de l’ombre à la vive lumière : tel est le paradoxe poétique de ce jardin chinois.
Erik Bullot, Le Jardin chinois
Erik Bullot, Le Jardin chinois
samedi 20 juin 2009
錢起 效古秋夜長
秋漢飛玉霜
北風掃荷香
含情紡織孤燈盡
拭淚相思寒漏長
簷前碧雲靜如水
月吊棲烏啼鳥起
誰家少婦事鴛機
錦幕雲屏深掩扉
白玉窗中聞落葉
應憐寒女獨無衣
La vapeur bleue de l'automne, s'étend sur le fleuve ;
de petites herbes sont couvertes de gelée blanche,
Comme si un sculpteur avait laissé tomber sur elles de la poussiére de jade.
Les fleurs n'ont déjà plus de parfum; le vent du nord va les faire tomber,
et bientôt les nénuphars navigueront sur le fleuve.
Ma lampe s'est éteinte d'elle même,
la soirée est finie, je vais aller me coucher.
L'automne est bien long dans mon cœur, et les larmes,
que j'essuie sur mon visage se renouvelleront toujours.
Herbstnebel wallen bläulich überm See;
Vom Reif bezogen stehen alle Gräser;
Man meint', ein Künstler habe Staub vom Jade
Über die feinen Blüten ausgestreut.
Der süße Duft der Blumen is verflogen;
Ein kalter Wind beugt ihre Stengel nieder.
Bald werden die verwelkten, goldnen Blätter
Der Lotosblüten auf dem Wasser ziehn.
Mein Herz ist müde. Meine kleine Lampe
Erlosch mit Knistern; es gemahnt mich an den Schlaf.
Ich komm zu dir, traute Ruhestätte!
Ja, gib mir Ruh, ich hab Erquickung not!
Ich weine viel in meinen Einsamkeiten.
Der Herbst in meinem Herzen währt zu lange.
Sonne der Liebe, willst du nie mehr scheinen,
Um meine bittern Tränen mild aufzutrocknen?
錢起 效古秋夜長 suivi de Le soir d'automne, traduction et adaptation de Judith Gautier puis du texte Das Lied von der Erde, adatation par Gustav Mahler de la traduction d'Hans Bethge. Plus ici.
北風掃荷香
含情紡織孤燈盡
拭淚相思寒漏長
簷前碧雲靜如水
月吊棲烏啼鳥起
誰家少婦事鴛機
錦幕雲屏深掩扉
白玉窗中聞落葉
應憐寒女獨無衣
La vapeur bleue de l'automne, s'étend sur le fleuve ;
de petites herbes sont couvertes de gelée blanche,
Comme si un sculpteur avait laissé tomber sur elles de la poussiére de jade.
Les fleurs n'ont déjà plus de parfum; le vent du nord va les faire tomber,
et bientôt les nénuphars navigueront sur le fleuve.
Ma lampe s'est éteinte d'elle même,
la soirée est finie, je vais aller me coucher.
L'automne est bien long dans mon cœur, et les larmes,
que j'essuie sur mon visage se renouvelleront toujours.
Herbstnebel wallen bläulich überm See;
Vom Reif bezogen stehen alle Gräser;
Man meint', ein Künstler habe Staub vom Jade
Über die feinen Blüten ausgestreut.
Der süße Duft der Blumen is verflogen;
Ein kalter Wind beugt ihre Stengel nieder.
Bald werden die verwelkten, goldnen Blätter
Der Lotosblüten auf dem Wasser ziehn.
Mein Herz ist müde. Meine kleine Lampe
Erlosch mit Knistern; es gemahnt mich an den Schlaf.
Ich komm zu dir, traute Ruhestätte!
Ja, gib mir Ruh, ich hab Erquickung not!
Ich weine viel in meinen Einsamkeiten.
Der Herbst in meinem Herzen währt zu lange.
Sonne der Liebe, willst du nie mehr scheinen,
Um meine bittern Tränen mild aufzutrocknen?
錢起 效古秋夜長 suivi de Le soir d'automne, traduction et adaptation de Judith Gautier puis du texte Das Lied von der Erde, adatation par Gustav Mahler de la traduction d'Hans Bethge. Plus ici.
jeudi 28 mai 2009
Andy Warhol
We have one more of those curious paradoxes with which Warhol's work abounds. There is this popular notion that Warhol is the commercial artist of the Underground. That notion is promoted by both the wider public and by the aestheticians of the avant-garde. The paradox is that the cinema of Andy Warhol, more than any other cinema, is undermining the accepted notions of the American entertainment and commercial film. The cinema of Brakhage or the cinema of Markopoulos or the cinema of Michael Snow has nothing to do with the entertainment film. They are clearly working in another, non-narrative, non-entertainment area, as in a classical way and meaning we say all poetry is in a different area. But the cinema of Warhol, The Chelsea Girls, The Nude Restaurant, The Imitation of Christ, is part of the narrative cinema, is within the field of cinema that is called 'movies,' it deals with 'people,' is part of if. Is part of if, but is of a totally different ilk. That's why the movies of Andy Warhol cannot be ignored by the commercial exhibitors. At the same time, once they are in, and they are ln,they are undermining, or rather transforming, or still more precisely, transporting the entertainment, the narrative film to an entirely different plane of experience. From the plane of purely sensational, emotional and kinesthetic entertainment, the film is transported to a plane that is outside the suspense,outside the plot, outside the climaxes - to a plane where we find Tom Jones, and Moby Dick, and Joyce, and also Dreyer, Dovzhenko, and Bresson. That is, it becomes an entertainment of a more subtle, more eternal kind, where we are not hypnotized into something but where we sort of study, watch, contemplate, listen - not so much for the 'big actions' but for the small words, intonations, colors of voices, colors of words, projections of the voices; the content that is in the quality and movements of the voices and expressions (in the Hitchcock or Nichols movies the voices are purposeful, theatrical monotones) - a content of a much more complex, finer and rarer kind is revealed through them. And these faces and these words and these movements are not bridges for something else, for some other actions, no: they are themselves the actions. So that when you watch The Imitation of Christ, when you watch this protagonist who does practically nothing, who gays very little - when you watch him from this new, transported plane of the New Art (all minimal art exists on this transported plane) - you discover gradually that the occupation of watching him and listening to him is more intellectually fruitful, more engaging, and more entertaining than watching most of the contemporary 'action' and 'entertainment' or serious 'art' movies. A protagonist emerges with a unique richness of character. All the mystical and romantic seekers of Truth and God have left their marks in this character. Patrick is the hero of the end of the 20th century. Every little word, sound, hesitation, silence, movement reflects it totally and completely. Not that Warhol made him act that way, to be that way: he chose him perfectly and flawlessly and allowed him to be himself within the context, and chose him for those qualities and in that place.
Jonas Mekas, Notes After Reseeing the Movies of Andy Warhol (extrait), publié dans Andy Warhol Film Factory, Michael O'Pray ed., British Film Institute, 1989
Jonas Mekas, Notes After Reseeing the Movies of Andy Warhol (extrait), publié dans Andy Warhol Film Factory, Michael O'Pray ed., British Film Institute, 1989
lundi 25 mai 2009
Andy Warhol
Mia Hansen-Loeve : Vous défendez aussi le cinéma expérimental. Pouvez-vous me parler du cinéma d'Andy Warhol ?
Jonas Mekas : Il y a plusieurs époques dans son cinéma. La période silencieuse, la période sonore, puis une autre qui commence avec, arrivée de Paul Morrissey et des autres. Ces périodes sont très différentes les unes des autres. Pour moi, la plus importante est la silencieuse. Sleep, Empire, Heat. A cette époque, Andy est très proche de certains courants dans la musique contemporaine, comme de La Monte Young qui étire une seule note pendant quatre, cinq voire six heures. On en perçoit ainsi les variations et les échos. Il est aussi très familier de mouvements qui viennent des autres arts contemporains, notamment du théâtre de happenings, Jim Dine, Oldenburg par exemple et, bien sûr, plus tard, Fluxus. Puis, à la période sonore, des gens nouveaux imposent leur personnalité. C'est une période très riche, notamment en tant que documentation d'une certaine marge, parfois joyeuse, parfois très triste, de la société. Andy lui a permis de faire ce qu'elle avait envie. Le chef-d'œuvre de cette période, c'est naturellement Chelsea Girls (1966). S'il ne devait rester qu'un film, ce serait celui-là. Et c'est un film narratif, avec de nombreux personnages et de nombreuses histoires enchevêtrées. C'est un film très réjouissant. Puis Paul Morrissey reprend le flambeau. Moi, j'organisais les événements. Pendant la période silencieuse, tout le monde attaquait Warhol, se moquait de lui. Même aujourd'hui, la plupart des gens ne le prennent pas vraiment au sérieux. Il fallait donc que je le défende, que j'essaie de persuader, d'expliquer pourquoi Warhol est important. Il est important, parce qu'il a révélé un aspect de la société que personne n'avait montré, et d'une telle façon que personne ne peut l'imiter. Personne. On peut dire la même chose de Rossellini,d'Eisenstein, de Dreyer - de Godard, je ne suis pas si sûr. On ne peut pas imiter Rossellini, on ne peut pas imiter Dreyer, on ne peut pas imiter Renoir. A l'époque, une des critiques adressées à Warhol était : «Tout le monde peut faire pareil... » Non. Personne ne l'a imité et personne ne peut l'imiter. Ceux qui ont essayé ont échoué. L' œuvre de Warhol est bien trop liée à son époque, à son tempérament, aux gens qui l'entouraient. C'est une capsule de temps totalement unique. L' œuvre de Warhol est absolument originale. Et tout ce qu'elle contient est unique.
Propos recueillis au Café des Images, à Hérouville-Saint-Clair le 26 novembre 2003 et publiès dans les Cahiers du Cinéma n° 587
Jonas Mekas : Il y a plusieurs époques dans son cinéma. La période silencieuse, la période sonore, puis une autre qui commence avec, arrivée de Paul Morrissey et des autres. Ces périodes sont très différentes les unes des autres. Pour moi, la plus importante est la silencieuse. Sleep, Empire, Heat. A cette époque, Andy est très proche de certains courants dans la musique contemporaine, comme de La Monte Young qui étire une seule note pendant quatre, cinq voire six heures. On en perçoit ainsi les variations et les échos. Il est aussi très familier de mouvements qui viennent des autres arts contemporains, notamment du théâtre de happenings, Jim Dine, Oldenburg par exemple et, bien sûr, plus tard, Fluxus. Puis, à la période sonore, des gens nouveaux imposent leur personnalité. C'est une période très riche, notamment en tant que documentation d'une certaine marge, parfois joyeuse, parfois très triste, de la société. Andy lui a permis de faire ce qu'elle avait envie. Le chef-d'œuvre de cette période, c'est naturellement Chelsea Girls (1966). S'il ne devait rester qu'un film, ce serait celui-là. Et c'est un film narratif, avec de nombreux personnages et de nombreuses histoires enchevêtrées. C'est un film très réjouissant. Puis Paul Morrissey reprend le flambeau. Moi, j'organisais les événements. Pendant la période silencieuse, tout le monde attaquait Warhol, se moquait de lui. Même aujourd'hui, la plupart des gens ne le prennent pas vraiment au sérieux. Il fallait donc que je le défende, que j'essaie de persuader, d'expliquer pourquoi Warhol est important. Il est important, parce qu'il a révélé un aspect de la société que personne n'avait montré, et d'une telle façon que personne ne peut l'imiter. Personne. On peut dire la même chose de Rossellini,d'Eisenstein, de Dreyer - de Godard, je ne suis pas si sûr. On ne peut pas imiter Rossellini, on ne peut pas imiter Dreyer, on ne peut pas imiter Renoir. A l'époque, une des critiques adressées à Warhol était : «Tout le monde peut faire pareil... » Non. Personne ne l'a imité et personne ne peut l'imiter. Ceux qui ont essayé ont échoué. L' œuvre de Warhol est bien trop liée à son époque, à son tempérament, aux gens qui l'entouraient. C'est une capsule de temps totalement unique. L' œuvre de Warhol est absolument originale. Et tout ce qu'elle contient est unique.
Propos recueillis au Café des Images, à Hérouville-Saint-Clair le 26 novembre 2003 et publiès dans les Cahiers du Cinéma n° 587
Jonas Mekas
Revenons à vous. En vérité, vous n'avez pas choisi d'aller à NewYork.
Oui, ça m'importait peu de savoir où j'allais, du moment que je n'étais plus dans les camps.
Dans vos films, on a pourtant l'impression d'une coïncidence quasi miraculeuse entre l'âme de New York et la vôtre.
Si je restais un peu plus longtemps ici, à Caen, bientôt j'appartiendrais à Caen. Où qu'on me jette, je prends racine. C'estd'autant plus vrai pour New York que je n'avais aucun autre choix. Aujourd'hui, au moins,j'ai plusieurs endroits où aller. A l'époque, c'était différent. J'avais besoin, vraiment besoin de m'attacher, de connaître l'endroit et les gens. Mes racines se sont donc enfoncées très profondément dans New York. J'ai vécu comme un exilé qui ne veut pas passer sa vie à flotter. Je suis un exilé. C'est une part essentielle de moi...
Dans Lost Lost Lost (1976), vous parlez de votre solitude, durant les premières années à New York. A l'époque, vous viviez avec votre frère Adolfas ?
Oui et non. Nous avons vécu peut-être sept ou huit mois ensemble, puis il fut envoyé à l'armée (c'était la guerre de Corée). J'étais donc surtout seul.
L'époque où vous commencez à utiliser les clignotements lumineux correspond au moment où vous trouvez votre style?
Oui, je pense que c'est là où mon cinéma commence vraiment. A cet égard, le travail de Marie Menken fut crucial. Pas seulement pour moi, mais aussi pour Kenneth Anger, Stan Brakhage et un bon nombre de cinéastes. Soit dit en passant, Marie Menken est d'origine lituanienne. Elle a grandi à Philadelphie, puis elle a déménagé à New York. Il y a une sensibilité commune.
Comment avez-vous rencontré George Maciunas ?
Très tôt. J'ai d'abord fait la connaissance de sa sœur, Nijole, qui étudiait le chant. Un jour, en 1952 ou en 1953, son frère est revenu de Pittsburg, où il faisait des études d'ingénieur, d'architecture, et d'histoire de l'art. Nous sommes devenus bons amis. En 1954, je commençais à travailler à la conception de Film Culture. J'avais besoin de quelqu'un. George m'a aidé au design et à la publication du magazine.
Quel était votre rôle dans Fluxus ?
Fluxus commence plus tard, en 1961. Bien sûr, j'y ai pris part, puisque cela se passait dans les endroits que je fréquentais. Les premières activités Fluxus avaient lieu sur la Madison Avenue. George et moi étions toujours ensemble. Je préparais des projections pour lui ; il organisait des shows, des happenings, toutes sortes de lectures, à la galerie AG. Il collaborait à Film Culture, et, moi, dès que j'avais des endroits disponibles, je l'aidais à y organiser les événements Fluxus. En1966-1967, George commença à mettre en place ce qu'on appela les « Soho cooperative buildings ». C'est là que j'ai ouvert la cinémathèque. De 1967 à 1977, presque tous les événements Fluxus avaient lieu à la cinémathèque, où George vivait. Nous étions vraiment très proches. Ce qui ne veut pas dire que j'assistais à tous les événements Fluxus, car c'était aussi une période très active de ma vie de cinéaste.
Quand avez-vous commencé à utiliser la couleur ?
Dès que j'ai pu. La limitation vient seulement du fait que c'était trop cher, trois ou quatre fois plus cher que le noir et blanc. Et j'avais très peu d'argent. C'est quand je me suis moins intéressé à la communauté lituanienne et que j'ai déménagé de Brooklyn à Manhattan, que j'ai commencé à utiliser la couleur.
Et, maintenant, la vidéo ?
Je filme maintenant plus en vidéo qu'avec la Bolex.
Cela vous plaît ?
Ce n'est pas la question. A un moment donné, j'ai eu envie de filmer la vie de famille. Or, avec la Bolex, il faut enregistrer le son séparément. En un sens, la façon dont j'utilise la Bolex est plus abstraite. Mais pas complètement, puisque je parle toujours aux gens. Le dernier film As l Was Moving ahead (2001), filmé avec la Bolex, est très fragmenté, mais il n'est pas abstrait. Je ne fais pas de films abstraits. Seulement avec la vidéo, mes plans sont beaucoup plus longs, et je suis attentif au son, c'est un outil complètement différent.
Comment est l'atmosphère de New York aujourd'hui ?
New York est constitué de vingt villes. Je n'en connais qu'une ou deux. Le East Side, et le Lower East Side. C'est une ville d'art, de musique : un monde en soi. Ces gens-là se foutent pas mal de politique, ou du 11 septembre. Ils sont complètement ailleurs.
Y a-t-il un nouveau cinéma expérimental ?
Il y en a toujours. Mais parfois je me demande si aujourd'hui Paris n'est pas plus actif que New York. Du point de vue des publications, la France est plus productive. En tout cas, il n'y a plus un centre qui domine le reste. Il est possible que nous traversions une époque plus lente, pour la vie artistique.
Propos recueillis par Mia Hansen-Loeve, au Café des Images, à Hérouville-Saint-Clair le 26 novembre 2003 et publiès dans les Cahiers du Cinéma n° 587
Oui, ça m'importait peu de savoir où j'allais, du moment que je n'étais plus dans les camps.
Dans vos films, on a pourtant l'impression d'une coïncidence quasi miraculeuse entre l'âme de New York et la vôtre.
Si je restais un peu plus longtemps ici, à Caen, bientôt j'appartiendrais à Caen. Où qu'on me jette, je prends racine. C'estd'autant plus vrai pour New York que je n'avais aucun autre choix. Aujourd'hui, au moins,j'ai plusieurs endroits où aller. A l'époque, c'était différent. J'avais besoin, vraiment besoin de m'attacher, de connaître l'endroit et les gens. Mes racines se sont donc enfoncées très profondément dans New York. J'ai vécu comme un exilé qui ne veut pas passer sa vie à flotter. Je suis un exilé. C'est une part essentielle de moi...
Dans Lost Lost Lost (1976), vous parlez de votre solitude, durant les premières années à New York. A l'époque, vous viviez avec votre frère Adolfas ?
Oui et non. Nous avons vécu peut-être sept ou huit mois ensemble, puis il fut envoyé à l'armée (c'était la guerre de Corée). J'étais donc surtout seul.
L'époque où vous commencez à utiliser les clignotements lumineux correspond au moment où vous trouvez votre style?
Oui, je pense que c'est là où mon cinéma commence vraiment. A cet égard, le travail de Marie Menken fut crucial. Pas seulement pour moi, mais aussi pour Kenneth Anger, Stan Brakhage et un bon nombre de cinéastes. Soit dit en passant, Marie Menken est d'origine lituanienne. Elle a grandi à Philadelphie, puis elle a déménagé à New York. Il y a une sensibilité commune.
Comment avez-vous rencontré George Maciunas ?
Très tôt. J'ai d'abord fait la connaissance de sa sœur, Nijole, qui étudiait le chant. Un jour, en 1952 ou en 1953, son frère est revenu de Pittsburg, où il faisait des études d'ingénieur, d'architecture, et d'histoire de l'art. Nous sommes devenus bons amis. En 1954, je commençais à travailler à la conception de Film Culture. J'avais besoin de quelqu'un. George m'a aidé au design et à la publication du magazine.
Quel était votre rôle dans Fluxus ?
Fluxus commence plus tard, en 1961. Bien sûr, j'y ai pris part, puisque cela se passait dans les endroits que je fréquentais. Les premières activités Fluxus avaient lieu sur la Madison Avenue. George et moi étions toujours ensemble. Je préparais des projections pour lui ; il organisait des shows, des happenings, toutes sortes de lectures, à la galerie AG. Il collaborait à Film Culture, et, moi, dès que j'avais des endroits disponibles, je l'aidais à y organiser les événements Fluxus. En1966-1967, George commença à mettre en place ce qu'on appela les « Soho cooperative buildings ». C'est là que j'ai ouvert la cinémathèque. De 1967 à 1977, presque tous les événements Fluxus avaient lieu à la cinémathèque, où George vivait. Nous étions vraiment très proches. Ce qui ne veut pas dire que j'assistais à tous les événements Fluxus, car c'était aussi une période très active de ma vie de cinéaste.
Quand avez-vous commencé à utiliser la couleur ?
Dès que j'ai pu. La limitation vient seulement du fait que c'était trop cher, trois ou quatre fois plus cher que le noir et blanc. Et j'avais très peu d'argent. C'est quand je me suis moins intéressé à la communauté lituanienne et que j'ai déménagé de Brooklyn à Manhattan, que j'ai commencé à utiliser la couleur.
Et, maintenant, la vidéo ?
Je filme maintenant plus en vidéo qu'avec la Bolex.
Cela vous plaît ?
Ce n'est pas la question. A un moment donné, j'ai eu envie de filmer la vie de famille. Or, avec la Bolex, il faut enregistrer le son séparément. En un sens, la façon dont j'utilise la Bolex est plus abstraite. Mais pas complètement, puisque je parle toujours aux gens. Le dernier film As l Was Moving ahead (2001), filmé avec la Bolex, est très fragmenté, mais il n'est pas abstrait. Je ne fais pas de films abstraits. Seulement avec la vidéo, mes plans sont beaucoup plus longs, et je suis attentif au son, c'est un outil complètement différent.
Comment est l'atmosphère de New York aujourd'hui ?
New York est constitué de vingt villes. Je n'en connais qu'une ou deux. Le East Side, et le Lower East Side. C'est une ville d'art, de musique : un monde en soi. Ces gens-là se foutent pas mal de politique, ou du 11 septembre. Ils sont complètement ailleurs.
Y a-t-il un nouveau cinéma expérimental ?
Il y en a toujours. Mais parfois je me demande si aujourd'hui Paris n'est pas plus actif que New York. Du point de vue des publications, la France est plus productive. En tout cas, il n'y a plus un centre qui domine le reste. Il est possible que nous traversions une époque plus lente, pour la vie artistique.
Propos recueillis par Mia Hansen-Loeve, au Café des Images, à Hérouville-Saint-Clair le 26 novembre 2003 et publiès dans les Cahiers du Cinéma n° 587
samedi 23 mai 2009
Ermenonville
Comme c'est du contraste de l'ombre et de la lumière que tous les objets de la nature reçoivent la couleur, la variété, et ce charme qui nous attire et nous séduit au premier coup d'œil, de là vient que chaque objet reçoit pour ainsi dire successivement son meilleur coup de jour.
Tous les objets d'un grand relief, tels que les masses d'arbres forestiers, les escarpements des rochers, l'élévation des montagnes et la profondeur des vallons conviennent surtout à l'exposition du matin. C'est alors que les rayons du Soleil levant s'étendent horizontalement sur la surface de la terre. Les rejets ou les oppositions que la lumière reçoit par les différents mouvements du terrain servent à détacher fortement tous les plans de la perspective. C'est alors que les longues ombres et les rayons de lumière se jouent d'une manière merveilleuse merveilleuse sur les tapis brillants de rosée, tandis que les têtes altières des vieux arbres, les sommets des montagnes et la cime des rochers se détachent fortement sur les couleurs douces de l'aurore. C'est donc dans l'importance des masses, dans la disposition des objets rapprochés, dans les belles oppositions d'ombre et de lumière et surtout dans le plus grand soin à perfectionner les devants du tableau que consiste principalement l'intérêt et la beauté des paysages à l'exposition du matin.
L'éclat et la chaleur du Soleil élevé sur l'horizon ne peut convenir au contraire qu'aux objets qu'il est bon de faire briller séparément, tels que les eaux rapides ou des fabriques agréables. Mais c'est toujours dans une enceinte peu étendue qu'il convient de choisir et de composer les paysages du Midi, tant pour offrir par la proximité des ombrages des asiles contre la chaleur que pour appuyer l'oeil fatigué qui ne pourrait pas soutenir longtemps l'éclat éblouissant d'un foyer de lumière trop étendu.
Lorsque la fraîcheur du soir vient étendre cette teinte douce et charmante qui annonce les heures du plaisir et du repos, c'est alors que règne dans toute la nature une harmonie sublime de couleurs. C'est à cet instant que Le Lorrain a saisi les coloris touchants de ses tableaux paisibles où l'âme s'attache avec les yeux: c'est alors que la vue aime à se promener tranquillement sur un grand pays. Les masses d'arbres pénétrées de jour sous lesquels l'oeil entrevoit une promenade agréable, de vastes surfaces de prairies dont le vert est encore adouci par les ombres transparentes du soir, le cristal pur d'une eau calme dans lequel se réflèchissent les objets voisins, des fonds légers d'une forme douce et d'une couleur vaporeuse : tels sont en général les objets qui conviennent le mieux à l'exposition du soir, car c'est alors que l'homme sensible aime à contempler cette variété infinie de nuances douces et touchantes dont le Ciel et les fonds du paysage s'embellissent en ce moment délicieux de paix et de reccueuillement.
Quant à ces clairs de lune qu'on appelle en anglais LOVELY MOON, Lune amoureuse, la tendre Pâleur de cette lumière mystérieuse sied si bien aux objets aimables que c'est aux femmes qu'est dévolue de droit l'ordonnance des tableaux faits pour un moment si doux. Le sentiment, qui leur donne naturellement ce goût fin et délicat que l'art a souvent tant de peine à trouver, saura leur inspirer mieux qu'à personne la disposition des scènes où doit régner principalement le caractère de l'amour et de la volupté.
René Louis de Girardin, De la composition des paysages (1777)
Tous les objets d'un grand relief, tels que les masses d'arbres forestiers, les escarpements des rochers, l'élévation des montagnes et la profondeur des vallons conviennent surtout à l'exposition du matin. C'est alors que les rayons du Soleil levant s'étendent horizontalement sur la surface de la terre. Les rejets ou les oppositions que la lumière reçoit par les différents mouvements du terrain servent à détacher fortement tous les plans de la perspective. C'est alors que les longues ombres et les rayons de lumière se jouent d'une manière merveilleuse merveilleuse sur les tapis brillants de rosée, tandis que les têtes altières des vieux arbres, les sommets des montagnes et la cime des rochers se détachent fortement sur les couleurs douces de l'aurore. C'est donc dans l'importance des masses, dans la disposition des objets rapprochés, dans les belles oppositions d'ombre et de lumière et surtout dans le plus grand soin à perfectionner les devants du tableau que consiste principalement l'intérêt et la beauté des paysages à l'exposition du matin.
L'éclat et la chaleur du Soleil élevé sur l'horizon ne peut convenir au contraire qu'aux objets qu'il est bon de faire briller séparément, tels que les eaux rapides ou des fabriques agréables. Mais c'est toujours dans une enceinte peu étendue qu'il convient de choisir et de composer les paysages du Midi, tant pour offrir par la proximité des ombrages des asiles contre la chaleur que pour appuyer l'oeil fatigué qui ne pourrait pas soutenir longtemps l'éclat éblouissant d'un foyer de lumière trop étendu.
Lorsque la fraîcheur du soir vient étendre cette teinte douce et charmante qui annonce les heures du plaisir et du repos, c'est alors que règne dans toute la nature une harmonie sublime de couleurs. C'est à cet instant que Le Lorrain a saisi les coloris touchants de ses tableaux paisibles où l'âme s'attache avec les yeux: c'est alors que la vue aime à se promener tranquillement sur un grand pays. Les masses d'arbres pénétrées de jour sous lesquels l'oeil entrevoit une promenade agréable, de vastes surfaces de prairies dont le vert est encore adouci par les ombres transparentes du soir, le cristal pur d'une eau calme dans lequel se réflèchissent les objets voisins, des fonds légers d'une forme douce et d'une couleur vaporeuse : tels sont en général les objets qui conviennent le mieux à l'exposition du soir, car c'est alors que l'homme sensible aime à contempler cette variété infinie de nuances douces et touchantes dont le Ciel et les fonds du paysage s'embellissent en ce moment délicieux de paix et de reccueuillement.
Quant à ces clairs de lune qu'on appelle en anglais LOVELY MOON, Lune amoureuse, la tendre Pâleur de cette lumière mystérieuse sied si bien aux objets aimables que c'est aux femmes qu'est dévolue de droit l'ordonnance des tableaux faits pour un moment si doux. Le sentiment, qui leur donne naturellement ce goût fin et délicat que l'art a souvent tant de peine à trouver, saura leur inspirer mieux qu'à personne la disposition des scènes où doit régner principalement le caractère de l'amour et de la volupté.
René Louis de Girardin, De la composition des paysages (1777)
王家衛 Wong Kar Wai
ELIZABETH WEITZMAN: You left Shanghai when you were only five, and your style is much more contemporary Hong Kong than classical Chinese. Do you associate yourself completely with Hong Kong?
WONG KAR-WAI: I was born and raised in cities, and I think I'm more interested in making films about cities in general, whereas most Chinese films are about the countryside.
EW: When you were working as a producer and writer in Hong Kong, was film making always your ultimate goal?
WKW: No, because it seemed so far away at that moment. It happened suddenly, when a producer asked me if I wanted to make a film and I said, "Why not?" That started my career as a director [with As Tears Go By, 1988].
EW: In Fallen Angels, the comedy scenes, like when the dead pig gets a full-body rubdown, are really stand-alone set pieces. Do you think this strength comes from your early days as a sitcom producer?
WKW: No, I think it's all because of the actors. They have these kinds of things they give out, and I get inspired by that. Especially Takeshi Kaneshiro. The idea of massaging the pig was his idea, and I thought it was good. Why not?
EW: Was your film Days of Being Wild autobiographical?
WKW: No. None of my films are autobiographical.
EW: You don't pull anything from your life?
WKW: My life is too boring. I don't think it can be an interesting film.
EW: So you wouldn't say you identify with either of the heroes in Fallen Angels?
WKW: No. They are my film, but they are not me.
EW: So if you don't draw on your own life, where do your ideas come from?
WKW: People around me. Like, I use monologue in Chungking because whenever I make a film, I become very busy and my wife begins talking to herself, so I thought I should put that in.
EW: Do your family members see themselves in your films?
WKW: I have a very simple family. My mother and father have both passed away, so it's only my wife and my three-year-old son.
EW: Missing parents is a common theme in your movies, right?
WKW: Yeah.
EW: But you wouldn't consider that to be autobiographical at all?
WKW: No, it is quite different.
EW: Has becoming a father changed your perspective as a filmmaker?
WKW: Somehow, yes, but you know I'm still an intern as a father.
EW: Despite the contemporary feeling of Chungking Express and Fallen Angels, I think your movies are sort of old-fashioned. They're really about people just looking to connect in a hyper-speeded-up modem world.
WKW: Yes. People have said, "You're the hippest director in the world," and I say, "I'm not hip." I, too, think I'm very old-fashioned.
EW: Most of your movies blend tragedy with hope. Where would you place yourself on the optimist-pessimist scale?
WKW: All of the films, in fact, have ended with hope. And I think the last fifteen minutes of Fallen Angels is one of the most beautiful endings in my films. And this is my answer.
EW: My next question was whether or not you'd call yourself a romantic, but I think I already know the answer.
WKW: Well, I am just reasonable, not romantic.
EW: I've noticed that many of your characters, especially the men, bury their emotions beyond the reach of the people around them.
WKW: Mm-hmm.
EW: I'm wondering why you don't want anyone to see your eyes.
WKW: Because I can sleep in an interview or in shooting, and so the sunglasses are very important to my career.
EW: Expired pineapple tins is a common theme in both Chungking Express and Fallen Angels. What is it about pineapple that's so terrible?
WKW: Basically, I like fruits but I hate pineapple, so I think one of the best tortures for a character in my films is for him to be eating a lot of pineapple.
EW: Are your stylistic choices - the fump-cutting, slow motion, the wide angles - a collaboration between you and your cinematographer, Chris Doyle?
WKW: Our styles come from the way we work; like in Fallen Angels we started working in a very small teahouse, and the only way we could shoot the scene was with a wide-angle lens. But I thought the wide-angle lens was too normal, so instead I preferred an extreme wide-angle. And the effect is stunning because it draws the characters very close to the camera but twists the perspective of the space so they seem far away. It became a contrast to Chungking Express, in which people are very far away from the camera but seem so close. Also, we work with very limited budgets and we don't have permits, so we have to work like CNN, you know, just breaking into some place and taking some shots. We often don't have time for setups, and sometimes when neighbors walk into the frames we have to cut them out, and that becomes a jump cut. I think 10 or 15 percent is preconceived. Most of it just happens.
EW: You're always being compared to Godard. Is that flattering for you, or tiresome?
WKW: Do they mean Godard himself, or Godard the general impression? People always say, "This guy's films look like Godard's" because they are difficult, not because they really look like Godard.
EW: But is he an influence on you?
WKW: Yes, of course. I think most filmmakers my age are influenced by Godard.
EW: Who else influenced you?
WKW: My mother.
EW: You cast some of the most popular actors in Hong Kong, but you always subvert their images. So you seem to be advancing the cult of celebrity while thumbing your nose at it at the same time. Putting Leslie Cheung and Tony Leung in the graphic sex scenes in Happy Together was like casting Brad Pitt and Tom Cruise as lovers.
WKW: Yeah. As an audience member, I prefer to see some stars to make me feel like I'm watching a movie.
EW: And how do you feel about working with them?
WKW: I don't have any problems with it. They may hate me or love me, but that's their problem, not mine. As long as I get my shot, it's fine.
EW: Do any of them hate you?
WKW: Sometimes.
EW: But then they work with you again.
WKW: [smiles] Yeah.
EW: You know, we've been talking for nearly an hour and you've made no value judgments of any kind. You're not pushing your ideas at all.
WKW: I hate to do that. One of the questions I hate most is, "What are your films about?" There's no point in me explaining my films. If I can do that in words, why bother to make a film? Audiences should get their own ideas.
Entretien avec Elizabeth Weitzman, ayant eu lieu en février 1998, et trouvé ici.
WONG KAR-WAI: I was born and raised in cities, and I think I'm more interested in making films about cities in general, whereas most Chinese films are about the countryside.
EW: When you were working as a producer and writer in Hong Kong, was film making always your ultimate goal?
WKW: No, because it seemed so far away at that moment. It happened suddenly, when a producer asked me if I wanted to make a film and I said, "Why not?" That started my career as a director [with As Tears Go By, 1988].
EW: In Fallen Angels, the comedy scenes, like when the dead pig gets a full-body rubdown, are really stand-alone set pieces. Do you think this strength comes from your early days as a sitcom producer?
WKW: No, I think it's all because of the actors. They have these kinds of things they give out, and I get inspired by that. Especially Takeshi Kaneshiro. The idea of massaging the pig was his idea, and I thought it was good. Why not?
EW: Was your film Days of Being Wild autobiographical?
WKW: No. None of my films are autobiographical.
EW: You don't pull anything from your life?
WKW: My life is too boring. I don't think it can be an interesting film.
EW: So you wouldn't say you identify with either of the heroes in Fallen Angels?
WKW: No. They are my film, but they are not me.
EW: So if you don't draw on your own life, where do your ideas come from?
WKW: People around me. Like, I use monologue in Chungking because whenever I make a film, I become very busy and my wife begins talking to herself, so I thought I should put that in.
EW: Do your family members see themselves in your films?
WKW: I have a very simple family. My mother and father have both passed away, so it's only my wife and my three-year-old son.
EW: Missing parents is a common theme in your movies, right?
WKW: Yeah.
EW: But you wouldn't consider that to be autobiographical at all?
WKW: No, it is quite different.
EW: Has becoming a father changed your perspective as a filmmaker?
WKW: Somehow, yes, but you know I'm still an intern as a father.
EW: Despite the contemporary feeling of Chungking Express and Fallen Angels, I think your movies are sort of old-fashioned. They're really about people just looking to connect in a hyper-speeded-up modem world.
WKW: Yes. People have said, "You're the hippest director in the world," and I say, "I'm not hip." I, too, think I'm very old-fashioned.
EW: Most of your movies blend tragedy with hope. Where would you place yourself on the optimist-pessimist scale?
WKW: All of the films, in fact, have ended with hope. And I think the last fifteen minutes of Fallen Angels is one of the most beautiful endings in my films. And this is my answer.
EW: My next question was whether or not you'd call yourself a romantic, but I think I already know the answer.
WKW: Well, I am just reasonable, not romantic.
EW: I've noticed that many of your characters, especially the men, bury their emotions beyond the reach of the people around them.
WKW: Mm-hmm.
EW: I'm wondering why you don't want anyone to see your eyes.
WKW: Because I can sleep in an interview or in shooting, and so the sunglasses are very important to my career.
EW: Expired pineapple tins is a common theme in both Chungking Express and Fallen Angels. What is it about pineapple that's so terrible?
WKW: Basically, I like fruits but I hate pineapple, so I think one of the best tortures for a character in my films is for him to be eating a lot of pineapple.
EW: Are your stylistic choices - the fump-cutting, slow motion, the wide angles - a collaboration between you and your cinematographer, Chris Doyle?
WKW: Our styles come from the way we work; like in Fallen Angels we started working in a very small teahouse, and the only way we could shoot the scene was with a wide-angle lens. But I thought the wide-angle lens was too normal, so instead I preferred an extreme wide-angle. And the effect is stunning because it draws the characters very close to the camera but twists the perspective of the space so they seem far away. It became a contrast to Chungking Express, in which people are very far away from the camera but seem so close. Also, we work with very limited budgets and we don't have permits, so we have to work like CNN, you know, just breaking into some place and taking some shots. We often don't have time for setups, and sometimes when neighbors walk into the frames we have to cut them out, and that becomes a jump cut. I think 10 or 15 percent is preconceived. Most of it just happens.
EW: You're always being compared to Godard. Is that flattering for you, or tiresome?
WKW: Do they mean Godard himself, or Godard the general impression? People always say, "This guy's films look like Godard's" because they are difficult, not because they really look like Godard.
EW: But is he an influence on you?
WKW: Yes, of course. I think most filmmakers my age are influenced by Godard.
EW: Who else influenced you?
WKW: My mother.
EW: You cast some of the most popular actors in Hong Kong, but you always subvert their images. So you seem to be advancing the cult of celebrity while thumbing your nose at it at the same time. Putting Leslie Cheung and Tony Leung in the graphic sex scenes in Happy Together was like casting Brad Pitt and Tom Cruise as lovers.
WKW: Yeah. As an audience member, I prefer to see some stars to make me feel like I'm watching a movie.
EW: And how do you feel about working with them?
WKW: I don't have any problems with it. They may hate me or love me, but that's their problem, not mine. As long as I get my shot, it's fine.
EW: Do any of them hate you?
WKW: Sometimes.
EW: But then they work with you again.
WKW: [smiles] Yeah.
EW: You know, we've been talking for nearly an hour and you've made no value judgments of any kind. You're not pushing your ideas at all.
WKW: I hate to do that. One of the questions I hate most is, "What are your films about?" There's no point in me explaining my films. If I can do that in words, why bother to make a film? Audiences should get their own ideas.
Entretien avec Elizabeth Weitzman, ayant eu lieu en février 1998, et trouvé ici.
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