贾樟柯 - Jia Zhang-Ke

南都:《世界》的发行是你们自己做的，给你的感受是什么？跟你现在交出去做，这两者之间是什么关系？
贾:做《世界》时觉得很新奇，到首映时还搞不清楚整个体制是怎么样的，通过发行《世界》我才明白每个地区的情况，院线情况，发行情况，媒体系统。现在我们交出去做，控制力会更高，出现什么问题，知道应该怎样去做选择。

南都:有人说既然你的电影可以在海外完成投资和回收，那在国内上不上映无所谓。你怎么看？
贾:金钱上无所谓，但还是有观看人数的问题。还是多一点人看好。

南都:如果说和你说同一母语的人很少去看你的电影，是怎样一种情况？
贾:全世界的观众都是观众。

南都:我听说电影在香港上映时，有香港记者一直问你，你电影里的主角会去看你的电影吗？
贾:或许不会——这不是问题！根本就不是。我电影里的主角们要劳动，一天到晚才赚30块钱，你让他们拿50块钱去电影院干什么？我不能让他们花50块钱来看电影，来看他的生活。我当然欢迎他们来看，但我会用其他方式——就像我的《世界》，商业发行完了以后，我们去到工地为建筑工人放，去县城里露天放映，甚至去大学做免费放映。那一部分人生活在乡村、县城，那些地方没有电影院，十年二十年前或许还有，现在已经变成了证券所，卖股票的地方。
那个香港记者后来说，那谁在看你的电影？你的电影是给知识分子看的吗？他们需要吗？他们已经知道了怎样去看自己的生活。我马上告诉她，知识分子不知道！他们不知道自己的生活！首先，我并不是想让矿工来认识他们的生活，我是想让我们自己来认识。我们太无知了，太局限在自己的世界里了。生活在一个大城市里，时间长了就会认为这是唯一的现实。电影能做的事情就是告诉大家不同的现实。就像我在香港，看见很多老伯睡在街上、纸箱子上，那现实就在身边，但其实是我们已经忘记去看了，或者说已经习惯了。最主要的不是让睡在纸箱上的老伯去看他自己，而是我们这些路人为什么那么麻木？一个人的压力可能会觉得是自身的压力，但他通过电影可以看到什么是全世界的。

南都:可能她的观点是认为你的电影没有帮到那些真正在困境里的人。
贾:可以帮到。我举个例子，譬如说30年前，女性的意识、女性的地位在中国是没有的，(上世纪)八十年代开始有。为什么？八十年代有很多电影是讨论这个问题的，然后有人问，电影做过能怎样？我可以答，它就能变成一个公共认识。像谢飞导演《香魂女》，他通过艺术把问题变成一个公共意识。比如说同性恋问题，5年前，你不能想象中国的媒体能讨论同性恋，但为什么现在开始可以了？首先是意识，李安拍的《喜宴》、王小波和李银河写的著作、张元的《东宫西宫》，一直在讨论这个问题。这就是意识作用！你要是单靠一部电影、一个导演，什么都做不了。但文化是一个大家一起做的东西，我一直不相信个人的能力，但是我相信文化的能力。它可以改变一切，改变非常多的东西。比如说在我拍《小武》之前，基本上整个社会都没有意识到有一个阶层是弱势阶层，但后来有很多这样的电影，人们开始注意到中国的不平衡，明白中国存在着巨大的贫富差异，地区发展的差异，每个人的现实不一样。你看我的纪录片《东》，我很喜欢里面男主角刘小东说的一句话，他说:“你说我个人能干什么？一个艺术家，他这样生活着，我也帮不了什么忙。但是我通过我的工作把我的观点讲出来，通过我的工作把我对他们的尊敬表达出来，这种表达会带来全社会对这样一种生存条件下的人的关心。”

南都:这种怀疑可能不仅是针对《三峡好人》，而是针对整个你们这代导演。
贾:对。这种疑问是中国媒体对艺术电影、独立电影的一种怀疑。你们在干什么？你们收不了钱啊，你们只能卖一百来万啊，那你们还拍来干什么？那就错了。从2000年以后，中国一直在做所谓电影工业的建设，逐渐就形成了一种资本的崇拜。我拍一两千万，明年再拍四千万，后年拍四亿五亿，一直飙升，再来比票房是多少。他们让整个社会认为这就是价值。但如果你从有一点经济学的头脑，从中国整个经济、国民收入来看，其实大片的模式是一个泡沫，因为它跟中国的国力不相符。有一种论调说“大片救国”，我问，如果一年只生产三四部大片，怎么能建立起这个工业呢？大片本身的这种投入跟整个国民收入水平相比，是一种膨胀，太膨胀了！根本不需要这么多。
这里面有个问题，在今天这个社会里怎么坚信电影作为文化的一种价值？其实很简单。所有东西我们都看历史，往回看。1984年，陈凯歌拍第一部电影《黄土地》，全国只有一到两个拷贝，意味着只有一两个省份买了一个拷贝去看。同一时代，上海电影制片厂生产了一部电影叫《喜盈门》，那时两毛钱一张电影票，全国的票房是一亿多元！二十年、三十年过了后，我们看哪一部电影对中国文化、中国人民的生活，对开拓中国人自由，起到的作用更多？观看人数多就说明电影有社会影响力吗？不能靠人数来鉴定一部电影的能力，而要看这部电影能够真正发挥什么样的文化作用。

南都:第五代导演目前仍然在国内带动着大部分票房，你觉得他们同时也带动整个中国的电影文化吗？
贾:现在第五代导演的电影里，没有中国人真实的生活。同时，几乎所有中国年轻导演一直在强调自我意识、自我观察。但这种理念会产生很多误解，很多人看到我们的电影会觉得陌生，说导演很自恋。我觉得民众是有问题的，他们已经被驯化了，不适应其他影片了，不适应有民主精神、现代意识的表达了。这几年，所有卖座的影片，都有法西斯性、强者意识在里面，但公众很追捧。从艺术的角度看，经久不衰的东西都是一个时代里面个人的表达，是珍贵的记忆和声音。
建立中国人的叙述是重要的。九十年代中期以后，承担这个工作的一直是年轻导演。今天拍商业大片的那些人，是八十年代的文化精英，他们其实已经不承担这个责任了，但是社会还不承认。这是不公平的。比如《××生活周刊》做的一些电影专题，我看来非常可笑，因为当一些人只提供娱乐的时候，他们还当这是文化，用这样的方式来维护和回味这些人的文化价值，这是很奇怪的事。

南都:你现在的整个投资和销售模式是建立在海外的，但是电影和故事都是中国的。这个模式你怎么看？
贾:对我个人来讲，其实电影工作有很多个人的工作在里面，比如说，我今天之所以选择国外的资本，不是选择了钱，而是选择了工作伙伴。我希望我个人的电影生涯顺利，怎样将我的工作有效地在全球范围内推进？我要找最好的工作人员，他们除了创作以外，还有资本、营销。我如果选择一个房地产老板，身家十几个亿，我拍电影，他马上给我摔一个亿过来，但我不会跟他合作，因为他的专长是房地产不是电影。我有一次看报纸上说，一个房地产老板讲，像贾樟柯这样的导演，我顶多给他投资两百万。我看了就笑了，我想像你这样的投资，你给我两个亿，我都不跟你玩！
我为什么要选择北野武的公司来做我所有电影的融资中心？因为他们专业，我根本不用为销售发愁，他会联手法国、韩国、美国，大家通过这样一个资本组合来做一个回收的资本模式。同时这是一个非常有效的电影生产的途径。在我开工的一刹那，基本上全世界想买我电影的发行商都知道我要拍什么。我觉得，在电影工业里面，我的身份感定位不是很强。反而在电影文化上，我的身份感就特别强。我一个镜头都没有离开过这片土地。我一直盯着这片土地，盯着我的生存。因为你说这种话就不专业。我为什么不用国内的钱？因为我没那个时间跟他们喝酒。又要喝酒，又要K歌，又要吃饭，又要互相捧场，太累了。用国外的钱，我们都不见面，E－mail就可以了。这里面我有很多苦衷。我是一个中国电影工作者，希望说母语的人来看我的电影，但同时我作为创作者，我希望我的创作不走弯路，我要找最优秀人的合作。

南都:你觉得《三峡好人》和你过去的作品比，有什么样的调整和反省？
贾:有。这一次主要的调整就是，不管是什么样的影片，我觉得都应该有一个很浅显的哲学框架，这个是再好的电影也离不开的东西。包括像《星球大战》、《黑客帝国》这样的，最后都是有这样的框架的。所谓哲学并非是人们所想象的那种很高深的东西，反而是对人们现实问题的一种考虑。在拍《三峡好人》时，我一直在想，这部电影想讨论的基本问题是什么？除了那些中国人的生存状态之外，还应该有一个基本问题，这个问题是能让所有人分享的问题。后来我就想，可能就是关于决定吧！因为它是影响个人生活非常大的一个行动——这方面的调整我觉得是很大的。我以前是非常放纵于在人的状态中。
从电影美学方面来讲也有调整。之前我非常要求统一，到了《三峡好人》时我觉得能够比较随心所欲地去做，影片到最后反而相当统一。譬如说怎么将那个我喜欢的长镜头保留，再随心所欲地加一些新东西进来，比如说一个悲剧底色里怎样融进幽默的成分，这些我觉得都是改变，说白了就是当你熟练到一个程度之后再把一些东西放掉的过程。我需要短切就短切，需要长镜头就长镜头，我已经很熟练知道怎么样把空间的魅力拍出来。

南都:你的电影里面有很多改变。最初的《小武》，故事和背景是浑然天成的，但《三峡好人》里有些镜头显得突兀。比如说当三明在吃饭，桌子旁边忽然出现三个穿着京剧服装、画着脸谱的人在打游戏，还有就是飞碟忽然掠过，电门忽然爆出电火花。
贾:这个不是技巧。其实是这个地方的现实，就像闪光灯一样。就是当你进入到那个地区，会发现你面对的很多现实就像闪光灯一样不知道从哪来，到哪里会反射一下，因为三明处在一个拆迁剧变里，一切非常突然，防不胜防。现实的背景已经不是原来那种缓慢、浑然天成的节奏，它会非常粗暴地出现一些东西，好像所有变化都是一天内发生的。我觉得这一次算是做得比较成功的。今后当然还会有改变，还会在新的方向不停地变