mercredi 30 novembre 2011

贾樟柯 - Jia Zhang-Ke

南都:《世界》的发行是你们自己做的,给你的感受是什么?跟你现在交出去做,这两者之间是什么关系?
贾:做《世界》时觉得很新奇,到首映时还搞不清楚整个体制是怎么样的,通过发行《世界》我才明白每个地区的情况,院线情况,发行情况,媒体系统。现在我们交出去做,控制力会更高,出现什么问题,知道应该怎样去做选择。

南都:有人说既然你的电影可以在海外完成投资和回收,那在国内上不上映无所谓。你怎么看?
贾:金钱上无所谓,但还是有观看人数的问题。还是多一点人看好。

南都:如果说和你说同一母语的人很少去看你的电影,是怎样一种情况?
贾:全世界的观众都是观众。

南都:我听说电影在香港上映时,有香港记者一直问你,你电影里的主角会去看你的电影吗?
贾:或许不会——这不是问题!根本就不是。我电影里的主角们要劳动,一天到晚才赚30块钱,你让他们拿50块钱去电影院干什么?我不能让他们花50块钱来看电影,来看他的生活。我当然欢迎他们来看,但我会用其他方式——就像我的《世界》,商业发行完了以后,我们去到工地为建筑工人放,去县城里露天放映,甚至去大学做免费放映。那一部分人生活在乡村、县城,那些地方没有电影院,十年二十年前或许还有,现在已经变成了证券所,卖股票的地方。
那个香港记者后来说,那谁在看你的电影?你的电影是给知识分子看的吗?他们需要吗?他们已经知道了怎样去看自己的生活。我马上告诉她,知识分子不知道!他们不知道自己的生活!首先,我并不是想让矿工来认识他们的生活,我是想让我们自己来认识。我们太无知了,太局限在自己的世界里了。生活在一个大城市里,时间长了就会认为这是唯一的现实。电影能做的事情就是告诉大家不同的现实。就像我在香港,看见很多老伯睡在街上、纸箱子上,那现实就在身边,但其实是我们已经忘记去看了,或者说已经习惯了。最主要的不是让睡在纸箱上的老伯去看他自己,而是我们这些路人为什么那么麻木?一个人的压力可能会觉得是自身的压力,但他通过电影可以看到什么是全世界的。

南都:可能她的观点是认为你的电影没有帮到那些真正在困境里的人。
贾:可以帮到。我举个例子,譬如说30年前,女性的意识、女性的地位在中国是没有的,(上世纪)八十年代开始有。为什么?八十年代有很多电影是讨论这个问题的,然后有人问,电影做过能怎样?我可以答,它就能变成一个公共认识。像谢飞导演《香魂女》,他通过艺术把问题变成一个公共意识。比如说同性恋问题,5年前,你不能想象中国的媒体能讨论同性恋,但为什么现在开始可以了?首先是意识,李安拍的《喜宴》、王小波和李银河写的著作、张元的《东宫西宫》,一直在讨论这个问题。这就是意识作用!你要是单靠一部电影、一个导演,什么都做不了。但文化是一个大家一起做的东西,我一直不相信个人的能力,但是我相信文化的能力。它可以改变一切,改变非常多的东西。比如说在我拍《小武》之前,基本上整个社会都没有意识到有一个阶层是弱势阶层,但后来有很多这样的电影,人们开始注意到中国的不平衡,明白中国存在着巨大的贫富差异,地区发展的差异,每个人的现实不一样。你看我的纪录片《东》,我很喜欢里面男主角刘小东说的一句话,他说:“你说我个人能干什么?一个艺术家,他这样生活着,我也帮不了什么忙。但是我通过我的工作把我的观点讲出来,通过我的工作把我对他们的尊敬表达出来,这种表达会带来全社会对这样一种生存条件下的人的关心。”

南都:这种怀疑可能不仅是针对《三峡好人》,而是针对整个你们这代导演。
贾:对。这种疑问是中国媒体对艺术电影、独立电影的一种怀疑。你们在干什么?你们收不了钱啊,你们只能卖一百来万啊,那你们还拍来干什么?那就错了。从2000年以后,中国一直在做所谓电影工业的建设,逐渐就形成了一种资本的崇拜。我拍一两千万,明年再拍四千万,后年拍四亿五亿,一直飙升,再来比票房是多少。他们让整个社会认为这就是价值。但如果你从有一点经济学的头脑,从中国整个经济、国民收入来看,其实大片的模式是一个泡沫,因为它跟中国的国力不相符。有一种论调说“大片救国”,我问,如果一年只生产三四部大片,怎么能建立起这个工业呢?大片本身的这种投入跟整个国民收入水平相比,是一种膨胀,太膨胀了!根本不需要这么多。
这里面有个问题,在今天这个社会里怎么坚信电影作为文化的一种价值?其实很简单。所有东西我们都看历史,往回看。1984年,陈凯歌拍第一部电影《黄土地》,全国只有一到两个拷贝,意味着只有一两个省份买了一个拷贝去看。同一时代,上海电影制片厂生产了一部电影叫《喜盈门》,那时两毛钱一张电影票,全国的票房是一亿多元!二十年、三十年过了后,我们看哪一部电影对中国文化、中国人民的生活,对开拓中国人自由,起到的作用更多?观看人数多就说明电影有社会影响力吗?不能靠人数来鉴定一部电影的能力,而要看这部电影能够真正发挥什么样的文化作用。

南都:第五代导演目前仍然在国内带动着大部分票房,你觉得他们同时也带动整个中国的电影文化吗?
贾:现在第五代导演的电影里,没有中国人真实的生活。同时,几乎所有中国年轻导演一直在强调自我意识、自我观察。但这种理念会产生很多误解,很多人看到我们的电影会觉得陌生,说导演很自恋。我觉得民众是有问题的,他们已经被驯化了,不适应其他影片了,不适应有民主精神、现代意识的表达了。这几年,所有卖座的影片,都有法西斯性、强者意识在里面,但公众很追捧。从艺术的角度看,经久不衰的东西都是一个时代里面个人的表达,是珍贵的记忆和声音。
建立中国人的叙述是重要的。九十年代中期以后,承担这个工作的一直是年轻导演。今天拍商业大片的那些人,是八十年代的文化精英,他们其实已经不承担这个责任了,但是社会还不承认。这是不公平的。比如《××生活周刊》做的一些电影专题,我看来非常可笑,因为当一些人只提供娱乐的时候,他们还当这是文化,用这样的方式来维护和回味这些人的文化价值,这是很奇怪的事。

南都:你现在的整个投资和销售模式是建立在海外的,但是电影和故事都是中国的。这个模式你怎么看?
贾:对我个人来讲,其实电影工作有很多个人的工作在里面,比如说,我今天之所以选择国外的资本,不是选择了钱,而是选择了工作伙伴。我希望我个人的电影生涯顺利,怎样将我的工作有效地在全球范围内推进?我要找最好的工作人员,他们除了创作以外,还有资本、营销。我如果选择一个房地产老板,身家十几个亿,我拍电影,他马上给我摔一个亿过来,但我不会跟他合作,因为他的专长是房地产不是电影。我有一次看报纸上说,一个房地产老板讲,像贾樟柯这样的导演,我顶多给他投资两百万。我看了就笑了,我想像你这样的投资,你给我两个亿,我都不跟你玩!
我为什么要选择北野武的公司来做我所有电影的融资中心?因为他们专业,我根本不用为销售发愁,他会联手法国、韩国、美国,大家通过这样一个资本组合来做一个回收的资本模式。同时这是一个非常有效的电影生产的途径。在我开工的一刹那,基本上全世界想买我电影的发行商都知道我要拍什么。我觉得,在电影工业里面,我的身份感定位不是很强。反而在电影文化上,我的身份感就特别强。我一个镜头都没有离开过这片土地。我一直盯着这片土地,盯着我的生存。因为你说这种话就不专业。我为什么不用国内的钱?因为我没那个时间跟他们喝酒。又要喝酒,又要K歌,又要吃饭,又要互相捧场,太累了。用国外的钱,我们都不见面,E-mail就可以了。这里面我有很多苦衷。我是一个中国电影工作者,希望说母语的人来看我的电影,但同时我作为创作者,我希望我的创作不走弯路,我要找最优秀人的合作。

南都:你觉得《三峡好人》和你过去的作品比,有什么样的调整和反省?
贾:有。这一次主要的调整就是,不管是什么样的影片,我觉得都应该有一个很浅显的哲学框架,这个是再好的电影也离不开的东西。包括像《星球大战》、《黑客帝国》这样的,最后都是有这样的框架的。所谓哲学并非是人们所想象的那种很高深的东西,反而是对人们现实问题的一种考虑。在拍《三峡好人》时,我一直在想,这部电影想讨论的基本问题是什么?除了那些中国人的生存状态之外,还应该有一个基本问题,这个问题是能让所有人分享的问题。后来我就想,可能就是关于决定吧!因为它是影响个人生活非常大的一个行动——这方面的调整我觉得是很大的。我以前是非常放纵于在人的状态中。
从电影美学方面来讲也有调整。之前我非常要求统一,到了《三峡好人》时我觉得能够比较随心所欲地去做,影片到最后反而相当统一。譬如说怎么将那个我喜欢的长镜头保留,再随心所欲地加一些新东西进来,比如说一个悲剧底色里怎样融进幽默的成分,这些我觉得都是改变,说白了就是当你熟练到一个程度之后再把一些东西放掉的过程。我需要短切就短切,需要长镜头就长镜头,我已经很熟练知道怎么样把空间的魅力拍出来。

南都:你的电影里面有很多改变。最初的《小武》,故事和背景是浑然天成的,但《三峡好人》里有些镜头显得突兀。比如说当三明在吃饭,桌子旁边忽然出现三个穿着京剧服装、画着脸谱的人在打游戏,还有就是飞碟忽然掠过,电门忽然爆出电火花。
贾:这个不是技巧。其实是这个地方的现实,就像闪光灯一样。就是当你进入到那个地区,会发现你面对的很多现实就像闪光灯一样不知道从哪来,到哪里会反射一下,因为三明处在一个拆迁剧变里,一切非常突然,防不胜防。现实的背景已经不是原来那种缓慢、浑然天成的节奏,它会非常粗暴地出现一些东西,好像所有变化都是一天内发生的。我觉得这一次算是做得比较成功的。今后当然还会有改变,还会在新的方向不停地变