Quelle est votre histoire ? Comment êtes-vous devenu réalisateur ?
Cela a commencé au collège. J’aimais déjà beaucoup le cinéma. Au lycée, j’étais abonné à une revue sur le cinéma international. J’ai ainsi pu accéder à des traductions de scénarios de films, de théories cinématographiques. J’ai pu avoir contact avec l’esthétique cinématographique occidentale. Dans les années 80, alors que j’étais ouvrier à Nankin, je voyais beaucoup de films occidentaux : Truffaut, Fassbinder... A cette époque, de nombreux films étrangers étaient disponibles en Chine dans les cinémas. Je suis très nostalgique de cette époque. Dans les années 80, je me suis beaucoup intéressé à la littérature et à la philosophie, je peux dire que j’étais un intellectuel. A cette époque, il y avait beaucoup de changements politiques, de débats... Cela m’a permis de poser un regard d’observateur, de réfléchir sur la Chine de cette époque. Après 1989, je me suis tourné vers le cinéma, puisque c’était important pour moi d’avoir un regard intellectuel sur cette évolution. C’est en 2000 que j’ai sauté le pas, que j’ai pris ma première caméra et que j’ai tourné mon premier film. J’ai pu ainsi exprimer tout mon amour pour le cinéma et mon regard sur la Chine.
D’où vous vient l’idée de Voiture de luxe ?
Cette histoire vient de la vie, de ma vie. Lorsque je fais des films, je dois chercher des financements, et les producteurs chinois aiment beaucoup faire des réunions dans les boîtes de nuit. C’est comme ça que j’ai pu observer ces jeunes prostituées, qui venaient de la campagne et qui, malgré leur lourd maquillage, étaient très simples et avaient un visage très naïf. Un jour, je me suis posé la question "Et si leur père venait ce soir ?"... Comment feraient-elles face, comment expliqueraient-elles la situation, quelle serait leur réaction ?
La Chine qu’on voit dans ce film paraît assez réelle. Votre volonté était-elle d’être le plus réaliste possible, ou d’exagérer certains aspects, pour dénoncer des choses, pour démontrer certaines théories ?
C’est un film réaliste, bien entendu. Mais c’est également un film dans lequel il y a du drame, de la théâtralité. On a les deux aspects. Pourquoi ? Pour que le plus large public découvre et apprécie mon film, il fallait qu’il y ait un rythme assez rapide dans l’action. C’est un film réaliste avec de l’action. En tant que réalisateur, je tiens à avoir une attitude de réalisateur par rapport à la réalité chinoise.
Justement, parlons de cette réalité… La chine qu’on voit dans le film est assez divisée, malade. Ce film n’est pas très optimiste par rapport à la Chine. Etes-vous malgré tout confiant pour l’avenir de votre pays ?
"Même si le chemin est difficile, l’espoir est toujours présent", comme je dis souvent. Je place l’espoir dans les petites gens, les gens du peuple. On voir l’espoir dans le concret, la vie de tous les jours.
Pour un film chinois, on se pose toujours la question de la censure. Qu’en est-il pour ce film ?
Voiture de luxe a été autorisé par le bureau du cinéma. Depuis le mois dernier, il est diffusé dans les salles chinoises, et est même sorti en DVD. Et ça marche très bien.
Et pour vos précédents films ?
L’Orphelin d’Anyang était un film underground, pas sorti en salles. Jour et nuit était un film autorisé, mais il n’est sorti qu’en DVD et à la télévision.
En Chine, Voiture de luxe est-il montré au grand public, ou cela demeure-t-il confidentiel, pour les intellectuels ?
Le film est sorti dans les salles commerciales, tout le monde peut le voir. Le cercle des intellectuels connaît mon cinéma plutôt à travers les DVD.
Voiture de luxe a été lauréat du prix Un Certain Regard à Cannes cette année. Est-ce important pour vous d’avoir la reconnaissance des professionnels ?
Bien sûr que c’est important pour moi. Quelque part, c’est la consécration de ces trois films et de ces cinq ans de tournage. En plus, cela m’aide dans mes futurs projets.
Justement, comment financez-vous vos films ? Recevez-vous des aides de l’Etat chinois ?
Sur Voiture de luxe, le financement est français et chinois. Côté chinois, ce sont des sociétés de production privées. Je ne reçois pas d’aide du gouvernement.
Comment voyez-vous le cinéma chinois à l’heure actuelle ?
Il est difficile de faire un film en Chine, surtout un film d’art et d’essai. Il y a tout un système… Pour des raisons économiques, aussi. Mais beaucoup de réalisateurs ont le courage de le faire quand même. Ca va plutôt en s’améliorant. Les films d’auteurs ont commencé dans les années 90 en Chine. Au début c’était des films underground. Ce sont de plus en plus des films autorisés. La situation est difficile, le parcours est difficile, mais la situation
s’améliore…
Comment avez-vous choisi Tian Yuan pour jouer votre héroïne ?
J’ai découvert Tian Yuan dans son premier film. Elle était très bien. C’est comme ça que je l’ai choisie. Je l’ai choisie pour son côté mélancolique. Je voulais créer un personnage de prostituée différente, un peu hors norme.
Vos futurs films ?
Ma trilogie sur la Chine contemporaine est achevée. Je vais peut-être faire une trilogie sur la Chine ancienne. Ou une fresque historique de 1949 à aujourd’hui. Ou une histoire d’amour dans la classe moyenne chinoise, car même si la classe moyenne est sensée être heureuse en Chine, elle a également beaucoup de problèmes.
Dans vos films, vous montrez les "petites gens", le peuple. Vous êtes un intellectuel, faites partie d’une élite. Comment vivez-vous cette contradiction ? Comment restez-vous proche du peuple et de ses problèmes ?
Après l’école, j’ai été ouvrier pendant cinq ans, avant d’aller à l’université. Mes parents sont ouvriers. Je ne suis pas un intellectuel "classique". Je suis vraiment issu du peuple. Même à Pékin, je suis un travailleur. Comme tous ces travailleurs qui viennent de la province. Certains font des maisons, moi je fais des films. Les gens avec qui je travaille ne sont pas forcément de Pékin. Par exemple, quand je tourne des films, les éclairagistes viennent de la campagne, sont des ouvriers, des provinciaux…
Propos recueillis par Rémy Pellissier pour Evene.fr - Mai 2006
dimanche 28 septembre 2008
L'Autre Monde
Muse Baroque : Alors que les pièces de théâtre baroques ne manquent pas, pourquoi avoir choisi de mettre en scène un… roman ?
Benjamin Lazar : Parce que le XVIIe siècle est une période extrêmement riche, et pas seulement par sa production théâtrale. La poésie et les autres formes d'œuvres nourrissent beaucoup ma vision de cette période et j'aime bien partager les textes que j'aime avec le public, c'est une façon de continuer à les explorer. Le théâtre peut aussi être le lieu pour faire découvrir des œuvres qui ne lui sont pas, à priori, destinés. C'est d'ailleurs un axe de travail de ma compagnie, Le Théâtre de l'incrédule, puisque la saison prochaine je créerai un spectacle autour de la nouvelle de Marguerite Yourcenar Comment Wang-Fô fut sauvé avec le quatuor de saxophones Habanera et le compositeur Alain Berlaud. La première version de ce spectacle est née en mai 2004, juste avant que je n'aborde la mise en scène du Bourgeois Gentilhomme de Molière avec Vincent Dumestre et Cécile Roussat. Avant cette aventure qui mettait en présence des dizaines d'instrumentistes, danseurs, chanteurs et comédiens, j'ai eu plaisir à élaborer avec Benjamin Perrot et Florence Bolton cette forme bien plus légère mais dans ce même souci de dialogue entre la musique et la déclamation, en germe dans le roman, puisque les nobles Lunaires parlent en musique!Et puis, L'Autre Monde est un roman, mais profondément théâtral, par la vivacité de ses dialogues et d'une façon générale le dynamisme de son style. il est assurément fait pour être dit, si on en croit l'injonction du narrateur au début du roman : "Écoute, lecteur!" Quelle meilleure invitation à la lecture à voix haute!
M.B. : Est-ce que l’intégralité du texte de Cyrano de Bergerac est jouée ?
B.L. : Loin de là! J'aime comparer ce roman à un cabinet de curiosités extrêmement dense et où l'on peut se perdre, car Cyrano peut tout d'un coup développer une très longue théorie scientifique ou politique qui interrompt le fil de la narration. Cela ne passerait pas dans un spectacle, ou alors il faudrait qu'il dure 10h et non 1h35 ! Ce spectacle est donc un chemin possible dans cette œuvre géniale. Bien des passages enlevés l'ont été à regret, comme celui où l'on apprend que sur la Lune, tous les hommes ont un très grand nez car c'est un signe d'honnêteté et de libéralité, et qu'ils peuvent servir de cadran solaire lorsque leur ombre, par un renversement de la tête et une grimace appropriée, vient taper sur les dents! c'est un exemple parmi d'autres. C'est pourquoi ce spectacle est aussi une invitation à la lecture, et d'ailleurs de nombreux spectateurs se procurent le disque enregistré chez Alpha, mais vont aussi se procurer l'édition intégrale en poche.
M.B. : Quels ont été vos choix de mise en scène ? On pense en particulier à ces musiciens et à ses instruments présents sur la scène et qui illustrent le conte un peu à la manière d’une bande-son de film muet…
B.L. : Pour résumer, je dirais que nous avons décidé qu'avec la scénographe Adeline Caron, nous avons décidé de laisser toute la place au texte. Car toutes les inventions de Cyrano existent dans son style. il n'est pas besoin de représenter les machines volantes ou les livres qu'on lit avec les oreilles : c'est la phrase qui est la machine, sa syntaxe les rouages, sa musicalité son envol... Pour accompagner cette langue en action, la musique est un soutien immatériel qui ne limite pas l'imagination mais qui au contraire l'amplifie. La musique a plusieurs fonctions dans le spectacle : elle permet au narrateur et au spectateur de reprendre haleine, elle fait dialoguer Cyrano de Bergerac avec des compositeurs de son époque (on s'est également permis des sauts dans le temps en avant et en arrière) tel Sainte-Colombe, lui aussi créateur génial et audacieux quelque peu dans l'ombre. Elle a aussi, comme vous le soulignez, cette fonction de "bande-son". Mais la musique se faisait volontiers ainsi illustratrice à l'époque si l'on pense, par exemple, aux montées chromatiques pour parler du ciel ou de la terre. Ici, c'est un terrain d'invention très ludique pour les musiciens, qui utilisent leur instrument de toutes les façons possibles, parfois à l'envers - ce qui va bien avec ce monde renversé qu'est la Lune !
M.B. : Comment travaillez-vous votre gestuelle ?
B.L. : Je fais une synthèse de ce que je connais de l'art de la gestuelle au XVIIe siècle par les traités de l'art de l'acteur et de l'orateur et par l'iconographie -ou plutôt la synthèse se fait d'elle-même, car je ne pense jamais, quand je choisis un geste, à un traité ou un tableau en particulier : ce sont des images que j'ai assimilées et qui reviennent dans une sorte de réminiscence construite.Ensuite je confronte et mêle cette synthèse à ce que chaque style apporte et impose. Car les styles conduisent aussi une certaine façon de gestuer. Ici, un tel texte, si dynamique et fou, oblige le corps entier à se mobiliser, comme le peuple lunaire qui "gesticule ses conceptions". c'est pourquoi mon interprétation dans ce spectacle ne tient pas du seul art oratoire et de la gestuelle de rhéteur : il y entre aussi des éléments de pantomime et de danse. Louise Moaty, avec qui j'ai travaillé pour cette reprise, a été une partenaire précieuse pour affiner les intentions, les gestes et les déplacements, ainsi que les enchaînements entre la musique et la déclamation.Ensuite, la gestuelle, et plus généralement le travail corporel, évoluent au fil des représentations : elle s'enrichit ou se simplifie selon les jours. C'est un auxiliaire de l'expression qui doit rester vivant et malléable. J'essaie d'ailleurs de communiquer cette liberté quand je travaille avec des chanteurs.
M.B. : Enfin, depuis votre enregistrement chez Alpha, votre lecture de l’œuvre a-t-elle évoluée ?
B.L. : J'aime bien l'enregistrement d'Alpha car le travail fait Aline Blondiau et Louise Moaty a été un moment d'approfondissement et de découverte. Il règne dans le disque une atmosphère assez méditative, renforcée par la réverbération naturelle du lieu de l'enregistrement et peut-être créée aussi par l'ambiance qui se dégageait de nos séances de travail nocturne.Mais la scène est un lieu tout à fait différent. Je peux dire sincèrement que je découvre des choses sur le texte à chaque représentation et qu'aucune ne se ressemble, aussi écrit que le spectacle puisse paraître dans ses déplacements. La scène est est vraiment un lieu extraordinaire où les "lieux" créés par l'écriture prennent une réalité : on peut alors les explorer avec le public, avoir peur, rire, pleurer, réfléchir avec lui. C'est pourquoi je ne peux résumer "ma" lecture de l'œuvre : elle se métamorphose sans cesse. N'est-ce pas le propre de cette époque, où les choses se dérobent et changent quand on veut s'en saisir?
M.B. : Merci beaucoup et à bientôt !
Propos recueillis par Viet-Linh Nguyen le 16 avril 2008 pour Muse Baroque.
Benjamin Lazar : Parce que le XVIIe siècle est une période extrêmement riche, et pas seulement par sa production théâtrale. La poésie et les autres formes d'œuvres nourrissent beaucoup ma vision de cette période et j'aime bien partager les textes que j'aime avec le public, c'est une façon de continuer à les explorer. Le théâtre peut aussi être le lieu pour faire découvrir des œuvres qui ne lui sont pas, à priori, destinés. C'est d'ailleurs un axe de travail de ma compagnie, Le Théâtre de l'incrédule, puisque la saison prochaine je créerai un spectacle autour de la nouvelle de Marguerite Yourcenar Comment Wang-Fô fut sauvé avec le quatuor de saxophones Habanera et le compositeur Alain Berlaud. La première version de ce spectacle est née en mai 2004, juste avant que je n'aborde la mise en scène du Bourgeois Gentilhomme de Molière avec Vincent Dumestre et Cécile Roussat. Avant cette aventure qui mettait en présence des dizaines d'instrumentistes, danseurs, chanteurs et comédiens, j'ai eu plaisir à élaborer avec Benjamin Perrot et Florence Bolton cette forme bien plus légère mais dans ce même souci de dialogue entre la musique et la déclamation, en germe dans le roman, puisque les nobles Lunaires parlent en musique!Et puis, L'Autre Monde est un roman, mais profondément théâtral, par la vivacité de ses dialogues et d'une façon générale le dynamisme de son style. il est assurément fait pour être dit, si on en croit l'injonction du narrateur au début du roman : "Écoute, lecteur!" Quelle meilleure invitation à la lecture à voix haute!
M.B. : Est-ce que l’intégralité du texte de Cyrano de Bergerac est jouée ?
B.L. : Loin de là! J'aime comparer ce roman à un cabinet de curiosités extrêmement dense et où l'on peut se perdre, car Cyrano peut tout d'un coup développer une très longue théorie scientifique ou politique qui interrompt le fil de la narration. Cela ne passerait pas dans un spectacle, ou alors il faudrait qu'il dure 10h et non 1h35 ! Ce spectacle est donc un chemin possible dans cette œuvre géniale. Bien des passages enlevés l'ont été à regret, comme celui où l'on apprend que sur la Lune, tous les hommes ont un très grand nez car c'est un signe d'honnêteté et de libéralité, et qu'ils peuvent servir de cadran solaire lorsque leur ombre, par un renversement de la tête et une grimace appropriée, vient taper sur les dents! c'est un exemple parmi d'autres. C'est pourquoi ce spectacle est aussi une invitation à la lecture, et d'ailleurs de nombreux spectateurs se procurent le disque enregistré chez Alpha, mais vont aussi se procurer l'édition intégrale en poche.
M.B. : Quels ont été vos choix de mise en scène ? On pense en particulier à ces musiciens et à ses instruments présents sur la scène et qui illustrent le conte un peu à la manière d’une bande-son de film muet…
B.L. : Pour résumer, je dirais que nous avons décidé qu'avec la scénographe Adeline Caron, nous avons décidé de laisser toute la place au texte. Car toutes les inventions de Cyrano existent dans son style. il n'est pas besoin de représenter les machines volantes ou les livres qu'on lit avec les oreilles : c'est la phrase qui est la machine, sa syntaxe les rouages, sa musicalité son envol... Pour accompagner cette langue en action, la musique est un soutien immatériel qui ne limite pas l'imagination mais qui au contraire l'amplifie. La musique a plusieurs fonctions dans le spectacle : elle permet au narrateur et au spectateur de reprendre haleine, elle fait dialoguer Cyrano de Bergerac avec des compositeurs de son époque (on s'est également permis des sauts dans le temps en avant et en arrière) tel Sainte-Colombe, lui aussi créateur génial et audacieux quelque peu dans l'ombre. Elle a aussi, comme vous le soulignez, cette fonction de "bande-son". Mais la musique se faisait volontiers ainsi illustratrice à l'époque si l'on pense, par exemple, aux montées chromatiques pour parler du ciel ou de la terre. Ici, c'est un terrain d'invention très ludique pour les musiciens, qui utilisent leur instrument de toutes les façons possibles, parfois à l'envers - ce qui va bien avec ce monde renversé qu'est la Lune !
M.B. : Comment travaillez-vous votre gestuelle ?
B.L. : Je fais une synthèse de ce que je connais de l'art de la gestuelle au XVIIe siècle par les traités de l'art de l'acteur et de l'orateur et par l'iconographie -ou plutôt la synthèse se fait d'elle-même, car je ne pense jamais, quand je choisis un geste, à un traité ou un tableau en particulier : ce sont des images que j'ai assimilées et qui reviennent dans une sorte de réminiscence construite.Ensuite je confronte et mêle cette synthèse à ce que chaque style apporte et impose. Car les styles conduisent aussi une certaine façon de gestuer. Ici, un tel texte, si dynamique et fou, oblige le corps entier à se mobiliser, comme le peuple lunaire qui "gesticule ses conceptions". c'est pourquoi mon interprétation dans ce spectacle ne tient pas du seul art oratoire et de la gestuelle de rhéteur : il y entre aussi des éléments de pantomime et de danse. Louise Moaty, avec qui j'ai travaillé pour cette reprise, a été une partenaire précieuse pour affiner les intentions, les gestes et les déplacements, ainsi que les enchaînements entre la musique et la déclamation.Ensuite, la gestuelle, et plus généralement le travail corporel, évoluent au fil des représentations : elle s'enrichit ou se simplifie selon les jours. C'est un auxiliaire de l'expression qui doit rester vivant et malléable. J'essaie d'ailleurs de communiquer cette liberté quand je travaille avec des chanteurs.
M.B. : Enfin, depuis votre enregistrement chez Alpha, votre lecture de l’œuvre a-t-elle évoluée ?
B.L. : J'aime bien l'enregistrement d'Alpha car le travail fait Aline Blondiau et Louise Moaty a été un moment d'approfondissement et de découverte. Il règne dans le disque une atmosphère assez méditative, renforcée par la réverbération naturelle du lieu de l'enregistrement et peut-être créée aussi par l'ambiance qui se dégageait de nos séances de travail nocturne.Mais la scène est un lieu tout à fait différent. Je peux dire sincèrement que je découvre des choses sur le texte à chaque représentation et qu'aucune ne se ressemble, aussi écrit que le spectacle puisse paraître dans ses déplacements. La scène est est vraiment un lieu extraordinaire où les "lieux" créés par l'écriture prennent une réalité : on peut alors les explorer avec le public, avoir peur, rire, pleurer, réfléchir avec lui. C'est pourquoi je ne peux résumer "ma" lecture de l'œuvre : elle se métamorphose sans cesse. N'est-ce pas le propre de cette époque, où les choses se dérobent et changent quand on veut s'en saisir?
M.B. : Merci beaucoup et à bientôt !
Propos recueillis par Viet-Linh Nguyen le 16 avril 2008 pour Muse Baroque.
samedi 27 septembre 2008
Il Sant'Alessio
Resmusica : A l’âge des jeux vidéo, vous vous êtes plongé dans la déclamation et la gestuelle baroque, est-ce fruit de votre rencontre avec Eugène Green ?
Benjamin Lazar : Faire du théâtre, et du théâtre baroque en particulier, ne m’empêchait pas de jouer à des jeux vidéo de temps en temps ; ce n’était pas incompatible ! A 12 ans, j’ai rencontré Eugène Green. Il a animé un atelier de théâtre baroque dans mon collège jusqu’en 1995 date à laquelle il s’est consacré presque exclusivement au cinéma. Je l’ai eu comme professeur de théâtre, associé à un professeur de français, Isabelle Grellet. Ce qui m’a attiré dans ce répertoire et cette façon de le jouer, c’était, outre l’échange avec mes camarades, le fait qu’avec la gestuelle, le texte prenait corps dans l’espace. Contrairement à ce qui pouvait se faire en classe où l’on peut rester facilement dans un rapport analytique un peu distant, le texte devenait un être vivant, une matière sonore qu’on pouvait modeler. Tout cela était très concret et fascinant. Le répertoire baroque n’était pas le seul abordé : nous avons aussi travaillé sur les auteurs de l’Oulipo, dont Georges Perec.
RM : Donc du contemporain ?
BL : Oui, à l’Oulipo on retrouve un rapport ludique au langage, un art de faire de la contrainte une liberté créatrice. C’est finalement, assez commun avec les principes du théâtre baroque qui est assez strict dans ses conventions mais où ces contraintes se révèlent un formidable terrain d’invention pour l’acteur.
RM : La « Parole baroque » à 11 ans ne vous a donc pas fait peur ?
BL : Non seulement cela ne m’a pas fait peur, mais cela ne fait peur à aucun enfant qui vient voir un spectacle baroque ! Les enfants aiment bien qu’on les sorte de leurs habitudes, qu’on leur permette de s’approprier un autre langage que le langage parental qui est une norme pour eux. Ils s’en saisissent donc très vite. En sortant des spectacles on entend des enfants (et pas seulement d’ailleurs) qui s’amusent à parler avec l’» accent » baroque.
RM : Le public aujourd’hui adhère à cette proposition, quels en sont les principes essentiels, reconstitution, adaptation ou proposition ?
BL : Il faut du temps pour que des idées qui révolutionnent la façon de voir et d’entendre un répertoire soient comprises, ressenties par les spectateurs. La musique baroque n’a commencé à percer qu’après un certain temps de recherche, qui remonte bien avant le succès des années 80. Pour le théâtre, les recherches et les premiers spectacles ont émergé dans les années 80 et trouve un public de plus en plus large à l’heure actuelle. Pour rendre ce travail sur les techniques anciennes de l’acteur accessible, je ne pense pas qu’il faille l’adapter à un goût du jour, en atténuant tel son paraissant étrange aujourd’hui, ou tel geste trop ésotérique. Même si une règle de prononciation me paraît un peu stricte, je ne cherche pas à l’adoucir pour la rendre plus contemporaine, ce serait strictement contraire à la démarche, je fais une proposition franche, claire afin que le spectateur puisse en comprendre les codes et se les approprier lors d’une représentation. Parler de reconstitution pour désigner ce travail me semble inexact. On reconstitue un vase brisé dont a gardé les pièces éparses. Mais dans le cadre qui nous intéresse, il n’y a pas que reconstitution, il y a aussi création. Le principe de ce travail est simple : il consiste à dire que le texte ou la partition ne sont que la trace d’une pratique et qu’il est donc intéressant de s’intéresser au contexte de création, à commencer par les techniques de l’acteur utilisés à l’époque. Mais à partir de la lecture des traités de l’art de l’acteur, de l’art des machineries ou de l’éclairage, mille spectacles sont possibles pour une même œuvre. Même informée par une recherche dramaturgique poussée, la part laissée à l’invention dans la salle de répétition et sur scène reste grande. De même pour le travail des scénogaphes et de costumiers.
RM : Le théâtre No ne possède-t’il pas ce type de démarche ?
BL : En Orient, la transmission du répertoire est double : il y a les textes, mais aussi les techniques pour les interpréter, transmises par écoles ou par famille. On transmet les gestes, les modulations de la voix, les masques. Les codes gestuels orientaux ne sont cependant pas les mêmes qu’en Occident. Nous ne nous servons pas directement des gestes du théâtre oriental dans l’interprétation du répertoire baroque : c’est plus un point de comparaison, un autre exemple d’une utilisation non psychologique, mais rhétorique, du corps.
RM : L’autre rencontre qui marque votre parcours c’est celle avec Vincent Dumestre, pouvez-vous nous en parler ?
BL : Elle s’est faite sur le programme « Musique et Poésie » en l’an 2000. Bougies, déclamation et chant : Nous sommes partis de cette base toute simple en apparence, à laquelle nous revenons tout le temps, même dans les grands projets où viennent s’ajouter de nombreux costumes et décors Notre entente est liée à ce goût commun pour la parole musicale et la musique éloquente, et aussi pour l’esprit de troupe – celle de Molière ou de Lully nous fait rêver- où se crée souvent une belle émulation, une entente entre les artistes (danseurs, chanteurs, comédiens) que ressent le public et qui fait, je pense, partie de son plaisir. Le Bourgeois Gentilhomme, monté à Royaumont, a été l’occasion de montrer à un large public, par le spectacle et le DVD, cette complémentarité des arts, cette porosité des frontières entre la musique, le théâtre et la danse.
RM : Texte et musique deux éléments clefs, porteurs d’un sens « sacré ?
BL : Le caractère sacré du théâtre se remet en cause, se réinvente à chaque représentation. Au théâtre on « prête », on ne donne pas foi. C’est une construction qui s’élabore entre les acteurs et les spectateurs. Je ne prétends pas détenir la vérité sur la langue du XVIIe siècle, je n’affirme pas qu’elle était telle que nous la faisons entendre. Dans toute recherche, il y a des sources qui se recoupent, parfois se contredisent, mais pour arriver à une proposition théâtrale il faut bien choisir parmi des hypothèses différentes. Notre travail n’est pas figé. Mais par contre je suis persuadé de l’intérêt de ce travail et des possibilités expressives qu’il offre aux interprètes baroques, acteurs ou chanteurs. Car il s’agit bien de cela : rendre l’expressivité de ces œuvres, toucher le public. Pour moi, ce travail n’a rien d’élitiste, ou alors c’est un élitisme pour tous.
RM : Parlons des productions de cet hiver, Sant’Alessio. Comment s’est faite la rencontre avec William Christie ?
BL : Peu de temps après le Bourgeois, il a demandé à me rencontrer. Nous avons déjeuné ensemble et quelque temps après il m’a demandé d’examiner trois partitions, parmi lesquelles le Sant’Alessio.
RM : Qu’est ce qui vous a plu dans Sant’Alessio ?
BL : L’étrangeté de l’histoire, du personnage principal, sorte d’anti-héros, dont le mystère ne pouvait s’explorer que dans la réalisation du spectacle. Le culte de Saint Alexis a été supprimé par l’Eglise tant le personnage semble bizarre aujourd’hui. Certaines réactions très fortes dans le public soulignent bien cette étrangeté : plusieurs personnes m’ont dit qu’elles détestaient ce personnage, son égoïsme. Ce personnage prend pourtant à la lettre certaines paroles de l’évangile de Saint-Matthieu : « je suis venu séparer l’homme d’avec son père, la fille d’avec sa mère, et la belle-fille d’avec sa belle-mère. Et l’homme aura pour ennemis ceux de sa propre maison. ». Cependant, cette antipathie n’était pas le sentiment général, tant la présence et la voix de Philippe Jarrouski ont de séduction ! Il y avait également le plaisir que procure la musique de Landi qui pourrait paraitre archaïque et rébarbative à certains à cause de la présence de nombreux récitatifs. Mais cette musique me touche et le récitatif est écrit avec une subtilité incroyable, dans une écoute du texte dans ses plus fines subtilités. On se trouve face à un dépouillement et une force d’expression immense.
RM : Le personnage oblige à continuer à chercher après la représentation ?
BL : J’essaye de donner l’histoire avec assez de simplicité pour que celle-ci continue à travailler dans l’imaginaire du spectateur, qu’il puisse y repenser et lui donner des sens multiples. J’essayer que les spectacles deviennent aussi des lieux que l’on peut visiter dans sa mémoire. C’est en tout cas ainsi que je fais quand je suis spectateur.
RM : Comment s’est fait le travail avec William Christie ?
BL : Nous nous sommes retrouvés au Théâtre de Caen sur un temps plus long que d’habitude dans ce genre de production, les chanteurs étaient très présents et nous avions également un répétiteur très compétent, Benoît Hartoin, qui a un très bon sens de la déclamation et de l’expressivité. J’ai donc trouvé cette atmosphère d’écoute commune dont j’avais pris l’habitude et le goût à Royaumont. Il y avait 8 contre-ténors qui tous s’observaient, conscients de participer à quelque chose d’exceptionnel qu’ils ne connaîtraient peut être plus jamais, car je crois que l’on n’avait jamais essayé de réunir une distribution entièrement masculine sur ce genre de répertoire, comme chez les Barberini à la création, où de nombreux rôles étaient tenus par des castrats.
RM : Travailler dans le même temps le Sant’Alessio et Cadmus et Hermione a –t-il posé des problèmes ?
BL : Ce sont deux œuvres très différentes, issues de deux pouvoirs forts, le pouvoir royal et l’Eglise de la Contre-Réforme. En 40 ans, et malgré des pratiques théâtrales communes, comme la gestuelle et la rhétorique, les auteurs ont créé des univers très distincts et qui nous ont amené dans des directions différentes, sans parler des deux chefs Vincent Dumestre et William Christie, qui influent bien sûr beaucoup sur l’atmosphère du spectacle. À noter aussi que les chorégraphes étaient différentes et ont chacune amené leur patte : Françoise Deniau pour Sant’Alessio et Gudrun Skamletz pour Cadmus. Sinon j’ai travaillé avec la même équipe : Adeline Caron, scénographe, Alain Blanchot, costumier, Christophe Naillet éclairagiste, Mathilde Benmoussa, maquilleuse, Louise Moaty, collaboratrice artistique, et ce qui était passionnant c’était de participer ensemble à la création de ces deux univers.
RM : Pouvez-vous nous parler de Pierrot Cadmus ?
BL : Pierrot Cadmus est la parodie de Cadmus et Hermione. Nous avions vraiment envie que le travail qui avait été fait sur le Bourgeois, et en particulier la constitution d’une troupe, ne soit pas perdue parce que Lully avait laissé de côté, à l’époque, les comédiens à la porte du spectacle royal ! D’où l’idée de rendre justice aux comédiens en leur faisant interpréter une parodie de la tragédie lyrique officielle, comme cela se faisait à l’époque dans les théâtres de foire. Notre troupe du Bourgeois – moins quelques uns engagés ailleurs - s’est donc retrouvée autour de Nicolas Vial qui a mis en scène le spectacle. Le travail dramaturgique a été fait par Judith Leblanc qui a cherché tous les airs de Pierrot Cadmus de Carolet, car un livret de parodie se présentait toujours de la même manière : le texte et au-dessus du texte une indication renvoyant au « timbre » c’est-à-dire à un air connu, Les chansons étaient alors tellement connues qu’il n’y avait que rarement lieu de rajouter la partition. Philippe Grisvard, le claveciniste, a fait recoller le texte parodique sur les airs anciens. Il a ensuite composé les ritournelles et toute la musique qui sert aux transitions et aux parties pantomimes, en réintégrant les morceaux de l’époque de la création de Pierrot Cadmus, dans les années 1730.
RM : Et la chorégraphie ?
BL : C’est un mélange entre les propositions des comédiens dont d’Anne-Guersande Ledoux et du regard de Gudrun Skamletz, la chorégraphe du Cadmus. On aimerait bien que Pierrot Cadmus tourne avec le Cadmus mais il peut également tourner dans certaines circonstances de manière indépendante car la parodie a plusieurs degrés de lecture même si l’idéal est de les voir à la suite. Nous avons eu de bons retours de la part du public scolaire, notamment grâce au beau travail de préparation mené par Agnès Terrier à l’Opéra Comique. On aimerait aussi pouvoir le filmer pour l’intégrer au DvD ou en faire un second à joindre à celui du Cadmus.
RM : Vous prêtez un joli brin de voix à votre Hermione sur Pierrot Cadmus?
BL : Il y avait un jeu entre Nicolas Vial et moi. Il m’abordait en coulisses et me disait « Claire Lefilliâtre ? » et je lui répondais « oui, c’est moi », comme si mon travail vocal et celui de maquillage de Mathilde avait pu amener une confusion ! J’ai été très heureux de chanter en voix de fausset. Même s’il s’agissait d’un registre comique, cela m’a permis de la développer. C’est une voix qui m’a toujours fasciné. Enfant j’écoutais tout le temps le Stabat Mater de Vivaldi et j’imitais James Bowman, dont la version était sortie peu de temps avant.
RM : Est – ce sur le Sant’Alessio que vous avez travaillé cette voix ?
BL : Non, mais cela dit j’ai pas mal regardé et j’ai appris pas mal de choses, tout comme j’en apprends chaque fois que j’observe des chanteurs que j’admire, telle Claire Lefilliâtre. En plus du travail de réécriture des partitions, Philippe Grisvard, nous a fait travailler le chant avec patience et exigence. Jean-François Lombard (la nourrice de Cadmus et Hermione) nous a aussi donné d’excellents conseils. C’est quelqu’un qui est vraiment dans le plaisir du chant et alors que nous n’étions pas des chanteurs professionnels mais des comédiens utilisant le chant, il nous a beaucoup apporté sans aucun jugement.
RM : Intervenez-vous en tant que metteur en scène au niveau du chant ?
BL : Oui, mais pas sur la technique vocale. Parfois, le travail sur la gestuelle ou sur l’interprétation peut faire dépasser une difficulté technique à un chanteur. Parce que la concentration sur autre chose, le déplacement de la concentration, peut l’aider à dépasser une difficulté technique et trouver des ressources ailleurs. L’attention à un mot, à un geste, peut libérer son énergie.
RM : Entre Claire Lefilliâtre et vous, entre chant et déclamation, dans le programme Musique et Poésie, on peut constater le résultat de cette émulation, le public s’abandonne à l’émotion.
BL : Merci ! En tout cas, avec Claire et Vincent, nous avons effectivement l’impression que le concert est encore un lieu d’expérience et d’échange, où il se passe vraiment quelque chose, où l’on essaie de créer une autre réalité.
RM : Parlez-nous de L’Autre Monde ou les Estats et Empires de la Lune de Cyrano de Bergerac et de votre Compagnie.
BL : C’est un spectacle que je monte avec ma troupe le Théâtre de l’Incrédule et l’ensemble la Rêveuse. Le théâtre de l’Incrédule a pour but d’accueillir tous mes projets qui ne sont pas des commandes d’opéras et qui nécessitent une production propre. Je travaille sur plusieurs axes de travail dont la recherche sur le théâtre baroque et plus généralement sur le travail d’adaptation de grands textes de la littérature pour la scène. J’étudie la relation entre musique et théâtre et cherche des ponts avec le théâtre contemporain. Le champ d’investigation est assez large. On retrouve dans cette troupe les acteurs du Bourgeois mais pas seulement. Cette année, nous avons trois projets au Théâtre de l’Incrédule : L’Autre monde une reprise, mais une première parisienne, au théâtre de l’Athénée, à partir du 10 avril. Pour la saison prochaine, je monterai un opéra composé entièrement de chanson LaLaLa avec le chœur Les Cris de Paris (Geoffroy Jourdain). Les compositeurs-arrangeurs (David Colosio, Morgan Jourdain, Vincent Manac’h et Geoffroy Jourdain lui-même) sont très doués et les premières répétitions musicales m’ont ravi ! C’est aussi assez émouvant de travailler avec un groupe de compositeurs autour d’une œuvre commune : cela me rappelle l’énergie du groupe des six travaillant aux Mariés de la Tour Eiffel ! Puis je m’associe à Louise Moaty pour mettre en scène la première des nouvelles orientales de Marguerite Yourcenar Comment Wang-Fô fut sauvé avec Habanera, un quatuor de saxophone, sur une création musicale d’Alain Berlaud. Et dans une scénographie de Bernard Michel. La musique est ainsi présente dans les trois spectacles mais sous des aspects très différents Cyrano m’accompagne depuis déjà un certain temps. C’était un écrivain qui accordait une grande importance à la musique. Sur la Lune, les nobles lunaires parlent en musique : c’est donc un lieu de dialogue idéal entre Florence Bolton, Benjamin Perrot et moi. Cyrano est un écrivain très attachant. Il y a chez lui un foisonnement de l’imagination relié à un goût pour les sciences. Il revendique aussi une liberté de penser le monde, et non de se faire imposer une vision pré-établie des choses. Tout cela s’exprime dans un grand plaisir de l’écriture et un goût pour la conversation et l’amitié. A chaque fois que je dis ce texte, j’ai l’impression d’en découvrir de nouveaux aspects grâce à la présence du public. Ainsi c’est devant un public d’adolescents à Rouen que je me suis rendu compte de la force d’un passage où Cyrano fait parler un être qui n’existe pas encore (il aime les paradoxes !). Ce non-être qui demande à la Parque de ne pas naître tout de suite a créé chez eux, si proches encore du moment de leur naissance, une très grande écoute, un peu stupéfaite, alors que jusque là ce passage faisait rire. J’ai gardé cette couleur-là et depuis le passage est plus suspendu qu’avant.
RM : Vous proposez une autre réalité, un autre monde au spectateur ?
BL : Oui, il y a l’idée de transporter, de créer avec les spectateurs quelque chose de différent de ce qui se passe dans la vie. Aux acteurs, je dis que le spectateur doit avoir l’impression que l’air n’est pas le même sur scène que dans la salle. Cela ne veut pas dire pour autant qu’il s’agit uniquement de divertir, de couper de toute réflexion le spectateur. Il y a un discours aujourd’hui qui consiste à vouloir confronter le public à la réalité, l’idée que le plaisir est lié à un aspect bourgeois du théâtre, comme lieu de représentation sociale – un Brechtisme en peu simplifié en somme. Pour moi, le merveilleux, le rêve, ne sont pas obligatoirement le lieu d’un confort anesthésiant ! Je pense que ce n’est pas incompatible avec un regard critique sur la forme employé et la mise en perspective politique, sociale, ou toute autre lecture.
RM : Vos projets avec le Poème Harmonique ?
BL : Le malade Imaginaire pour des retrouvailles entre comédiens, chanteurs et danseurs encore plus fortes : il y a des comédiens qui chantent et la fameuse cérémonie des médecins est magnifique, à la fois connue par le fait que Molière a eu un malaise fatal en l’interprétant, mais méconnue le plus souvent dans sa dimension musicale. Sinon, nous souhaiterions reprendre le travail commencé avec la Vita Humana de Marazzoli et monter un opéra italien du XVIIe siècle.
RM : Un rêve théâtral ?
BL : J’aimerais monter Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau, le Roméo et Juliette français. Une pièce magnifique, une langue incroyable, une fin tragique ! Les images employées par Théophile de Viau sont incroyables de force et, pour moi, appellent ce travail sur les codes de jeu de l’époque.
RM : Un lieu à investir ?
BL : Je dois dire que je suis extrêmement heureux d’être au théâtre de l’Athénée.
Entretien avec Monique Parmentier, réalisé le 09 avril 2008 pour Resmusica.
Benjamin Lazar : Faire du théâtre, et du théâtre baroque en particulier, ne m’empêchait pas de jouer à des jeux vidéo de temps en temps ; ce n’était pas incompatible ! A 12 ans, j’ai rencontré Eugène Green. Il a animé un atelier de théâtre baroque dans mon collège jusqu’en 1995 date à laquelle il s’est consacré presque exclusivement au cinéma. Je l’ai eu comme professeur de théâtre, associé à un professeur de français, Isabelle Grellet. Ce qui m’a attiré dans ce répertoire et cette façon de le jouer, c’était, outre l’échange avec mes camarades, le fait qu’avec la gestuelle, le texte prenait corps dans l’espace. Contrairement à ce qui pouvait se faire en classe où l’on peut rester facilement dans un rapport analytique un peu distant, le texte devenait un être vivant, une matière sonore qu’on pouvait modeler. Tout cela était très concret et fascinant. Le répertoire baroque n’était pas le seul abordé : nous avons aussi travaillé sur les auteurs de l’Oulipo, dont Georges Perec.
RM : Donc du contemporain ?
BL : Oui, à l’Oulipo on retrouve un rapport ludique au langage, un art de faire de la contrainte une liberté créatrice. C’est finalement, assez commun avec les principes du théâtre baroque qui est assez strict dans ses conventions mais où ces contraintes se révèlent un formidable terrain d’invention pour l’acteur.
RM : La « Parole baroque » à 11 ans ne vous a donc pas fait peur ?
BL : Non seulement cela ne m’a pas fait peur, mais cela ne fait peur à aucun enfant qui vient voir un spectacle baroque ! Les enfants aiment bien qu’on les sorte de leurs habitudes, qu’on leur permette de s’approprier un autre langage que le langage parental qui est une norme pour eux. Ils s’en saisissent donc très vite. En sortant des spectacles on entend des enfants (et pas seulement d’ailleurs) qui s’amusent à parler avec l’» accent » baroque.
RM : Le public aujourd’hui adhère à cette proposition, quels en sont les principes essentiels, reconstitution, adaptation ou proposition ?
BL : Il faut du temps pour que des idées qui révolutionnent la façon de voir et d’entendre un répertoire soient comprises, ressenties par les spectateurs. La musique baroque n’a commencé à percer qu’après un certain temps de recherche, qui remonte bien avant le succès des années 80. Pour le théâtre, les recherches et les premiers spectacles ont émergé dans les années 80 et trouve un public de plus en plus large à l’heure actuelle. Pour rendre ce travail sur les techniques anciennes de l’acteur accessible, je ne pense pas qu’il faille l’adapter à un goût du jour, en atténuant tel son paraissant étrange aujourd’hui, ou tel geste trop ésotérique. Même si une règle de prononciation me paraît un peu stricte, je ne cherche pas à l’adoucir pour la rendre plus contemporaine, ce serait strictement contraire à la démarche, je fais une proposition franche, claire afin que le spectateur puisse en comprendre les codes et se les approprier lors d’une représentation. Parler de reconstitution pour désigner ce travail me semble inexact. On reconstitue un vase brisé dont a gardé les pièces éparses. Mais dans le cadre qui nous intéresse, il n’y a pas que reconstitution, il y a aussi création. Le principe de ce travail est simple : il consiste à dire que le texte ou la partition ne sont que la trace d’une pratique et qu’il est donc intéressant de s’intéresser au contexte de création, à commencer par les techniques de l’acteur utilisés à l’époque. Mais à partir de la lecture des traités de l’art de l’acteur, de l’art des machineries ou de l’éclairage, mille spectacles sont possibles pour une même œuvre. Même informée par une recherche dramaturgique poussée, la part laissée à l’invention dans la salle de répétition et sur scène reste grande. De même pour le travail des scénogaphes et de costumiers.
RM : Le théâtre No ne possède-t’il pas ce type de démarche ?
BL : En Orient, la transmission du répertoire est double : il y a les textes, mais aussi les techniques pour les interpréter, transmises par écoles ou par famille. On transmet les gestes, les modulations de la voix, les masques. Les codes gestuels orientaux ne sont cependant pas les mêmes qu’en Occident. Nous ne nous servons pas directement des gestes du théâtre oriental dans l’interprétation du répertoire baroque : c’est plus un point de comparaison, un autre exemple d’une utilisation non psychologique, mais rhétorique, du corps.
RM : L’autre rencontre qui marque votre parcours c’est celle avec Vincent Dumestre, pouvez-vous nous en parler ?
BL : Elle s’est faite sur le programme « Musique et Poésie » en l’an 2000. Bougies, déclamation et chant : Nous sommes partis de cette base toute simple en apparence, à laquelle nous revenons tout le temps, même dans les grands projets où viennent s’ajouter de nombreux costumes et décors Notre entente est liée à ce goût commun pour la parole musicale et la musique éloquente, et aussi pour l’esprit de troupe – celle de Molière ou de Lully nous fait rêver- où se crée souvent une belle émulation, une entente entre les artistes (danseurs, chanteurs, comédiens) que ressent le public et qui fait, je pense, partie de son plaisir. Le Bourgeois Gentilhomme, monté à Royaumont, a été l’occasion de montrer à un large public, par le spectacle et le DVD, cette complémentarité des arts, cette porosité des frontières entre la musique, le théâtre et la danse.
RM : Texte et musique deux éléments clefs, porteurs d’un sens « sacré ?
BL : Le caractère sacré du théâtre se remet en cause, se réinvente à chaque représentation. Au théâtre on « prête », on ne donne pas foi. C’est une construction qui s’élabore entre les acteurs et les spectateurs. Je ne prétends pas détenir la vérité sur la langue du XVIIe siècle, je n’affirme pas qu’elle était telle que nous la faisons entendre. Dans toute recherche, il y a des sources qui se recoupent, parfois se contredisent, mais pour arriver à une proposition théâtrale il faut bien choisir parmi des hypothèses différentes. Notre travail n’est pas figé. Mais par contre je suis persuadé de l’intérêt de ce travail et des possibilités expressives qu’il offre aux interprètes baroques, acteurs ou chanteurs. Car il s’agit bien de cela : rendre l’expressivité de ces œuvres, toucher le public. Pour moi, ce travail n’a rien d’élitiste, ou alors c’est un élitisme pour tous.
RM : Parlons des productions de cet hiver, Sant’Alessio. Comment s’est faite la rencontre avec William Christie ?
BL : Peu de temps après le Bourgeois, il a demandé à me rencontrer. Nous avons déjeuné ensemble et quelque temps après il m’a demandé d’examiner trois partitions, parmi lesquelles le Sant’Alessio.
RM : Qu’est ce qui vous a plu dans Sant’Alessio ?
BL : L’étrangeté de l’histoire, du personnage principal, sorte d’anti-héros, dont le mystère ne pouvait s’explorer que dans la réalisation du spectacle. Le culte de Saint Alexis a été supprimé par l’Eglise tant le personnage semble bizarre aujourd’hui. Certaines réactions très fortes dans le public soulignent bien cette étrangeté : plusieurs personnes m’ont dit qu’elles détestaient ce personnage, son égoïsme. Ce personnage prend pourtant à la lettre certaines paroles de l’évangile de Saint-Matthieu : « je suis venu séparer l’homme d’avec son père, la fille d’avec sa mère, et la belle-fille d’avec sa belle-mère. Et l’homme aura pour ennemis ceux de sa propre maison. ». Cependant, cette antipathie n’était pas le sentiment général, tant la présence et la voix de Philippe Jarrouski ont de séduction ! Il y avait également le plaisir que procure la musique de Landi qui pourrait paraitre archaïque et rébarbative à certains à cause de la présence de nombreux récitatifs. Mais cette musique me touche et le récitatif est écrit avec une subtilité incroyable, dans une écoute du texte dans ses plus fines subtilités. On se trouve face à un dépouillement et une force d’expression immense.
RM : Le personnage oblige à continuer à chercher après la représentation ?
BL : J’essaye de donner l’histoire avec assez de simplicité pour que celle-ci continue à travailler dans l’imaginaire du spectateur, qu’il puisse y repenser et lui donner des sens multiples. J’essayer que les spectacles deviennent aussi des lieux que l’on peut visiter dans sa mémoire. C’est en tout cas ainsi que je fais quand je suis spectateur.
RM : Comment s’est fait le travail avec William Christie ?
BL : Nous nous sommes retrouvés au Théâtre de Caen sur un temps plus long que d’habitude dans ce genre de production, les chanteurs étaient très présents et nous avions également un répétiteur très compétent, Benoît Hartoin, qui a un très bon sens de la déclamation et de l’expressivité. J’ai donc trouvé cette atmosphère d’écoute commune dont j’avais pris l’habitude et le goût à Royaumont. Il y avait 8 contre-ténors qui tous s’observaient, conscients de participer à quelque chose d’exceptionnel qu’ils ne connaîtraient peut être plus jamais, car je crois que l’on n’avait jamais essayé de réunir une distribution entièrement masculine sur ce genre de répertoire, comme chez les Barberini à la création, où de nombreux rôles étaient tenus par des castrats.
RM : Travailler dans le même temps le Sant’Alessio et Cadmus et Hermione a –t-il posé des problèmes ?
BL : Ce sont deux œuvres très différentes, issues de deux pouvoirs forts, le pouvoir royal et l’Eglise de la Contre-Réforme. En 40 ans, et malgré des pratiques théâtrales communes, comme la gestuelle et la rhétorique, les auteurs ont créé des univers très distincts et qui nous ont amené dans des directions différentes, sans parler des deux chefs Vincent Dumestre et William Christie, qui influent bien sûr beaucoup sur l’atmosphère du spectacle. À noter aussi que les chorégraphes étaient différentes et ont chacune amené leur patte : Françoise Deniau pour Sant’Alessio et Gudrun Skamletz pour Cadmus. Sinon j’ai travaillé avec la même équipe : Adeline Caron, scénographe, Alain Blanchot, costumier, Christophe Naillet éclairagiste, Mathilde Benmoussa, maquilleuse, Louise Moaty, collaboratrice artistique, et ce qui était passionnant c’était de participer ensemble à la création de ces deux univers.
RM : Pouvez-vous nous parler de Pierrot Cadmus ?
BL : Pierrot Cadmus est la parodie de Cadmus et Hermione. Nous avions vraiment envie que le travail qui avait été fait sur le Bourgeois, et en particulier la constitution d’une troupe, ne soit pas perdue parce que Lully avait laissé de côté, à l’époque, les comédiens à la porte du spectacle royal ! D’où l’idée de rendre justice aux comédiens en leur faisant interpréter une parodie de la tragédie lyrique officielle, comme cela se faisait à l’époque dans les théâtres de foire. Notre troupe du Bourgeois – moins quelques uns engagés ailleurs - s’est donc retrouvée autour de Nicolas Vial qui a mis en scène le spectacle. Le travail dramaturgique a été fait par Judith Leblanc qui a cherché tous les airs de Pierrot Cadmus de Carolet, car un livret de parodie se présentait toujours de la même manière : le texte et au-dessus du texte une indication renvoyant au « timbre » c’est-à-dire à un air connu, Les chansons étaient alors tellement connues qu’il n’y avait que rarement lieu de rajouter la partition. Philippe Grisvard, le claveciniste, a fait recoller le texte parodique sur les airs anciens. Il a ensuite composé les ritournelles et toute la musique qui sert aux transitions et aux parties pantomimes, en réintégrant les morceaux de l’époque de la création de Pierrot Cadmus, dans les années 1730.
RM : Et la chorégraphie ?
BL : C’est un mélange entre les propositions des comédiens dont d’Anne-Guersande Ledoux et du regard de Gudrun Skamletz, la chorégraphe du Cadmus. On aimerait bien que Pierrot Cadmus tourne avec le Cadmus mais il peut également tourner dans certaines circonstances de manière indépendante car la parodie a plusieurs degrés de lecture même si l’idéal est de les voir à la suite. Nous avons eu de bons retours de la part du public scolaire, notamment grâce au beau travail de préparation mené par Agnès Terrier à l’Opéra Comique. On aimerait aussi pouvoir le filmer pour l’intégrer au DvD ou en faire un second à joindre à celui du Cadmus.
RM : Vous prêtez un joli brin de voix à votre Hermione sur Pierrot Cadmus?
BL : Il y avait un jeu entre Nicolas Vial et moi. Il m’abordait en coulisses et me disait « Claire Lefilliâtre ? » et je lui répondais « oui, c’est moi », comme si mon travail vocal et celui de maquillage de Mathilde avait pu amener une confusion ! J’ai été très heureux de chanter en voix de fausset. Même s’il s’agissait d’un registre comique, cela m’a permis de la développer. C’est une voix qui m’a toujours fasciné. Enfant j’écoutais tout le temps le Stabat Mater de Vivaldi et j’imitais James Bowman, dont la version était sortie peu de temps avant.
RM : Est – ce sur le Sant’Alessio que vous avez travaillé cette voix ?
BL : Non, mais cela dit j’ai pas mal regardé et j’ai appris pas mal de choses, tout comme j’en apprends chaque fois que j’observe des chanteurs que j’admire, telle Claire Lefilliâtre. En plus du travail de réécriture des partitions, Philippe Grisvard, nous a fait travailler le chant avec patience et exigence. Jean-François Lombard (la nourrice de Cadmus et Hermione) nous a aussi donné d’excellents conseils. C’est quelqu’un qui est vraiment dans le plaisir du chant et alors que nous n’étions pas des chanteurs professionnels mais des comédiens utilisant le chant, il nous a beaucoup apporté sans aucun jugement.
RM : Intervenez-vous en tant que metteur en scène au niveau du chant ?
BL : Oui, mais pas sur la technique vocale. Parfois, le travail sur la gestuelle ou sur l’interprétation peut faire dépasser une difficulté technique à un chanteur. Parce que la concentration sur autre chose, le déplacement de la concentration, peut l’aider à dépasser une difficulté technique et trouver des ressources ailleurs. L’attention à un mot, à un geste, peut libérer son énergie.
RM : Entre Claire Lefilliâtre et vous, entre chant et déclamation, dans le programme Musique et Poésie, on peut constater le résultat de cette émulation, le public s’abandonne à l’émotion.
BL : Merci ! En tout cas, avec Claire et Vincent, nous avons effectivement l’impression que le concert est encore un lieu d’expérience et d’échange, où il se passe vraiment quelque chose, où l’on essaie de créer une autre réalité.
RM : Parlez-nous de L’Autre Monde ou les Estats et Empires de la Lune de Cyrano de Bergerac et de votre Compagnie.
BL : C’est un spectacle que je monte avec ma troupe le Théâtre de l’Incrédule et l’ensemble la Rêveuse. Le théâtre de l’Incrédule a pour but d’accueillir tous mes projets qui ne sont pas des commandes d’opéras et qui nécessitent une production propre. Je travaille sur plusieurs axes de travail dont la recherche sur le théâtre baroque et plus généralement sur le travail d’adaptation de grands textes de la littérature pour la scène. J’étudie la relation entre musique et théâtre et cherche des ponts avec le théâtre contemporain. Le champ d’investigation est assez large. On retrouve dans cette troupe les acteurs du Bourgeois mais pas seulement. Cette année, nous avons trois projets au Théâtre de l’Incrédule : L’Autre monde une reprise, mais une première parisienne, au théâtre de l’Athénée, à partir du 10 avril. Pour la saison prochaine, je monterai un opéra composé entièrement de chanson LaLaLa avec le chœur Les Cris de Paris (Geoffroy Jourdain). Les compositeurs-arrangeurs (David Colosio, Morgan Jourdain, Vincent Manac’h et Geoffroy Jourdain lui-même) sont très doués et les premières répétitions musicales m’ont ravi ! C’est aussi assez émouvant de travailler avec un groupe de compositeurs autour d’une œuvre commune : cela me rappelle l’énergie du groupe des six travaillant aux Mariés de la Tour Eiffel ! Puis je m’associe à Louise Moaty pour mettre en scène la première des nouvelles orientales de Marguerite Yourcenar Comment Wang-Fô fut sauvé avec Habanera, un quatuor de saxophone, sur une création musicale d’Alain Berlaud. Et dans une scénographie de Bernard Michel. La musique est ainsi présente dans les trois spectacles mais sous des aspects très différents Cyrano m’accompagne depuis déjà un certain temps. C’était un écrivain qui accordait une grande importance à la musique. Sur la Lune, les nobles lunaires parlent en musique : c’est donc un lieu de dialogue idéal entre Florence Bolton, Benjamin Perrot et moi. Cyrano est un écrivain très attachant. Il y a chez lui un foisonnement de l’imagination relié à un goût pour les sciences. Il revendique aussi une liberté de penser le monde, et non de se faire imposer une vision pré-établie des choses. Tout cela s’exprime dans un grand plaisir de l’écriture et un goût pour la conversation et l’amitié. A chaque fois que je dis ce texte, j’ai l’impression d’en découvrir de nouveaux aspects grâce à la présence du public. Ainsi c’est devant un public d’adolescents à Rouen que je me suis rendu compte de la force d’un passage où Cyrano fait parler un être qui n’existe pas encore (il aime les paradoxes !). Ce non-être qui demande à la Parque de ne pas naître tout de suite a créé chez eux, si proches encore du moment de leur naissance, une très grande écoute, un peu stupéfaite, alors que jusque là ce passage faisait rire. J’ai gardé cette couleur-là et depuis le passage est plus suspendu qu’avant.
RM : Vous proposez une autre réalité, un autre monde au spectateur ?
BL : Oui, il y a l’idée de transporter, de créer avec les spectateurs quelque chose de différent de ce qui se passe dans la vie. Aux acteurs, je dis que le spectateur doit avoir l’impression que l’air n’est pas le même sur scène que dans la salle. Cela ne veut pas dire pour autant qu’il s’agit uniquement de divertir, de couper de toute réflexion le spectateur. Il y a un discours aujourd’hui qui consiste à vouloir confronter le public à la réalité, l’idée que le plaisir est lié à un aspect bourgeois du théâtre, comme lieu de représentation sociale – un Brechtisme en peu simplifié en somme. Pour moi, le merveilleux, le rêve, ne sont pas obligatoirement le lieu d’un confort anesthésiant ! Je pense que ce n’est pas incompatible avec un regard critique sur la forme employé et la mise en perspective politique, sociale, ou toute autre lecture.
RM : Vos projets avec le Poème Harmonique ?
BL : Le malade Imaginaire pour des retrouvailles entre comédiens, chanteurs et danseurs encore plus fortes : il y a des comédiens qui chantent et la fameuse cérémonie des médecins est magnifique, à la fois connue par le fait que Molière a eu un malaise fatal en l’interprétant, mais méconnue le plus souvent dans sa dimension musicale. Sinon, nous souhaiterions reprendre le travail commencé avec la Vita Humana de Marazzoli et monter un opéra italien du XVIIe siècle.
RM : Un rêve théâtral ?
BL : J’aimerais monter Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau, le Roméo et Juliette français. Une pièce magnifique, une langue incroyable, une fin tragique ! Les images employées par Théophile de Viau sont incroyables de force et, pour moi, appellent ce travail sur les codes de jeu de l’époque.
RM : Un lieu à investir ?
BL : Je dois dire que je suis extrêmement heureux d’être au théâtre de l’Athénée.
Entretien avec Monique Parmentier, réalisé le 09 avril 2008 pour Resmusica.
Cadmus et Hermione
Pourquoi le choix de Cadmus et Hermione, et comment prolonge-t-il le travail commun entamé avec Le Bourgeois Gentilhomme ?
Vincent Dumestre : Cadmus sera d’abord un prolongement sur le plan historique. Le Bourgeois Gentilhomme est en octobre 1670 la dernière des comédies-ballets, Cadmus sera en avril 1673 la première des tragédies en musique - tandis que Molière vient tout juste de mourir.
Dans Le Bourgeois, on assiste à la plus belle réussite de l’intégration du Ballet et de l’Intermède à la Comédie déclamée - c’est aussi, avec Le Malade Imaginaire, la Comédie Ballet la plus aboutie sur le plan musical. Avec Cadmus, on découvre un univers radicalement nouveau, dont l’enjeu pour Lully consiste à décliner l'art de la Tragédie sur ce même mode musical. Car c’est bien la musique qui agit entre ces deux pôles dramatiques opposés comme un principe commun : elle s’échappe des formes du divertissement pour investir l’œuvre - comédie ou tragédie - suivant la voie tracée des années auparavant par Molière et Lully : ce qui ne semblait qu’un intermède vient magnifier le sens général. Ainsi, la Turquerie dans le Bourgeois Gentilhomme participe à l’action dramatique autant que, dans Cadmus, le combat de Cadmus contre le Dragon ou contre les Enfants de la Terre.
Benjamin Lazar : Tout d’abord un mot des choix que nous n’avons pas fait ! Puisque depuis Le Bourgeois Gentilhomme la question qui nous revient souvent est : à quand une autre comédie-ballet ? A quand Le Malade imaginaire ?
Nous aurions pu effectivement continuer à explorer cette forme ; mais les autres collaborations de Molière et Lully peuvent rétrospectivement être considérées comme le laboratoire du Bourgeois Gentilhomme, œuvre synthétisant les multiples façons qu’ils ont inventées pour nouer théâtre parlé, chant et danse. Quant au Malade imaginaire, même si l’envie de s’emparer du chef-d’œuvre de Molière et Charpentier est déjà vive, le moment n’est pas venu, tant que Le Bourgeois continue à tourner, à évoluer, et demeure un lieu d’expérimentation : le risque serait trop grand de reproduire des habitudes et des solutions scéniques déjà usitées. Mieux vaut alors, pour enrichir le travail de notre équipe, se donner à nouveau le temps de créations spécifiques à chaque discipline – danse, théâtre et musique.
Dans Cadmus et Hermione, œuvre fondatrice, donc, du genre de la tragédie lyrique française, on retrouve des thèmes présents dans les intermèdes du Bourgeois (« Ah ! qu’il est doux d’aimer quand deux cœurs sont fidèles » disaient les trois bergers du 1er acte du Bourgeois , « Ah ! qu’il est doux d’aimer » semblent acquiescer Arbas et les 2 Africains dans le 1er acte de Cadmus). Mais ici, le chant n’est pas réservé aux intermèdes, puisque la narration est entièrement assumée par la musique. Le théâtre parlé a disparu, assimilé par l’art de la déclamation chantée de Jean-Baptiste Lully.
Molière n’a pas disparu pour autant : même évincé, son empreinte est encore fraîche dans les esprits. Pas le Molière du Bourgeois, peintre des mœurs sociales, mais le Molière conteur de La Princesse d’Élide. Entre Moron qui a peur de l’Ours et Arbas qui a peur du Dragon, il n’y a qu’un pas, ou, plutôt, qu’une machine plus imposante ! De même on retrouve le contraste des couples de serviteurs (Arbas, Charite, dans un conflit qui rappelle celui de Claudine/Lubin de Georges Dandin) et du couple des maîtres (Cadmus, Hermione), ou encore le travestissement d’un des personnages : la Nourrice est jouée par un homme, comme Madame Jourdain dans le Bourgeois.
Au-delà de son caractère fondateur du genre, qu'est-ce qui dans cette œuvre a retenu votre sensibilité et éveillé votre curiosité ?
VD : C’est une longue histoire. D’abord, disons que l’envie de proposer une œuvre opératique, un grand spectacle baroque, date des premières années du Poème Harmonique. Mais le projet est resté à l’état d’envie, car le choix d’une œuvre manifeste de la réunion des disciplines que nous avions abordées avec Benjamin Lazar et Cécile Roussat quelques années plus tôt s’est tout d’abord porté sur Le Bourgeois Gentilhomme. Le projet de tragédie lyrique a donc été reporté ; et il est redevenu d’actualité depuis deux ans, dans la mesure où nous brûlons d’envie d’appliquer maintenant notre savoir-faire à la tragédie. Mais quelle tragédie ? Les années 1670 sont l’équivalent, pour l’histoire de la musique française, des vingt premières années du seicento italien pour l’histoire de la musique en Italie : période de bouleversements (la création en 1672 de l’académie de l’Opéra qui ennoblit le statut des chanteurs et des musiciens, de même que l’Académie de danse avait élevé les danseurs de l’académie au dessus de la profession de simples baladins), prise de pouvoir de Lully avec son Privilège, disparition de Molière et fin de l’épisode de la Comédie Ballet, dont le genre aura duré à peine dix ans, tout cela anticipe et prépare Cadmus et le genre nouveau de l’opéra, qui jusqu’à présent n’avait pas eu de succès en France. Avec Cadmus, Lully se devait de séduire le public parisien. Volé aux légendes des Métamorphoses d’Ovide, le livret de Quinault est extrêmement efficace et ne se perd pas dans les méandres de la mythologie (les libertés prises par Quinault lui ont d’ailleurs été reprochées par les puristes en son temps) mais sont au service d’un spectacle qui devait, pour Lully, être un véritable coup d’éclat : Cadmus est une leçon d’équilibre, et c’est d’abord pour cela que je l’ai choisi. L’exact dosage entre la tradition du ballet de cour chanté et dansé et la nouveauté du récitatif lullyste, entre le comique (illustré par les personnages venus de la tradition de l’opéra vénitien : la nourrice, le serviteur Arbas) et la morale glorieuse et guerrière (comme dans le prologue qui illustre la grandeur du Roi), l’équilibre entre la présence des chœurs à l’antique, grandioses, et la dramaturgie qui se dévoile à travers les miniatures que sont les airs de cour, entre l’abondance d’effets spectaculaires et la simplicité du nouveau style déclamatoire : tout cela fait de Cadmus un véritable coup de théâtre dans notre histoire musicale.
BL : Cadmus alterne les genres avec une grande maestria, entre émotion (les adieux de Cadmus et d’Hermione), spectaculaire (la mort du Dragon, dont les dents semées donnent naissance à une armée) et comédie (les apartés d’Arbas, les avances repoussées de la nourrice). Du merveilleux Prologue à la fin du Vème acte, il y a une accumulation de péripéties, où monstres et dieux se succèdent à grande vitesse, dans un plaisir du merveilleux et une apparente naïveté, dont seule la réalisation permettra de découvrir la force cachée.
Retrouvera-t-on la démarche esthétique et rhétorique fondatrice du Bourgeois, notamment quant à la gestuelle, la danse et l'éclairage à la bougie ?
BL : Oui, tout à fait. Elle prendra, plus encore qu’avec Le Bourgeois, la forme de grands chantiers ouverts sur la déclamation chantée et la gestuelle, qui réinterroge le langage utilisé.
Quant à l’éclairage à la bougie, nous souhaitons amplifier cette réflexion sur la base de l’expérience acquise, de façon à enrichir les effets et les contrastes. Comme un clavecin s’apprivoise avant de rendre les nuances qui semblaient dans un premier temps impossibles, de même l’éclairage à la bougie réclame un long travail et beaucoup d’ingéniosité pour parvenir à en exploiter toute la palette : miroirs, filtres de couleurs, flambeaux, etc.
VD : On retrouvera la démarche du Poème Harmonique dans son ensemble. Et pour cause : cette première tragédie de Lully reprend les éléments sur lesquels nous travaillons depuis des années. Cadmus est placé sous le double règne de la féerie et du tragique. Cette féerie, ce que Mersenne nommait l’émerveillement, est l’apanage des premiers ballets de cour qui ont tant nourri notre travail - je pense à La Délivrance de Renaud de 1617, ou au Ballet des Fées que nous avons monté en 2003. La réflexion sur la lumière, qui nous a conduit à éclairer nos concerts à la bougie dès 2001, prend tout son sens dans Cadmus et ajoute à la féerie de l’action. Les intermèdes dansés intègrent des personnages comiques, des scènes burlesques, tels que les africains et les géants dansant et jouant de la guitare, écho des Turcs chantant et dansant du Bourgeois.
Peut-on dans le chant, à l'échelle d´un opéra, appliquer à la déclamation le même traitement (prononciation « restituée » entre autres) qu'au texte parlé, ou la notation musicale avec ses valeurs rythmiques et ses accents réduit-elle le champ d´expérimentation ?
VD : Bien au contraire, les accents rythmiques de la prosodie musicale inventée par Lully décuplent la force du récit, qui devient récitatif, et sont le pendant musical de la langue française que l’on utilisait sur la scène au 17ème siècle. Cette langue du Grand Siècle, dont nous essayons de retrouver les plus subtils raffinements, les moindres sonorités et les moindres couleurs, est l’armature même de la tragédie lyrique. A travers elle, Cadmus nous apporte les clés d’interprétation et de compréhension de la tragédie lyrique.
BL : Lully a tendu vers le même idéal que les premiers compositeurs d’opéras italiens : trouver une déclamation musicale, équivalente à la déclamation de théâtre, qui donne à entendre distinctement chaque phrase. Le travail sur la déclamation parlée étant donc une clef d’accès à son intention créatrice, nous nous mettrons dans la même situation que lui face au livret de Quinault : travail à la table sur le texte, sans la musique dans un premier temps, pour arriver à un résultat rythmique et modulé ; la comparaison entre ce résultat intuitif et les propres choix de Lully permettra de mieux comprendre les intentions du compositeur et de s’approprier ce qu’il nous demande au final.
La prononciation fait partie intégrante de ce travail et son intérêt reste le même que dans Le Bourgeois : donner à entendre ce que pouvait être la matière sonore de ce texte, avec l’idée qu’au delà du sens, les sons aussi nous parviennent et nous touchent. C’est pourquoi la couleur d’une vocalise a tant d’importance : ce n’est pas, pour exemple, la même chose de vocaliser sur le « a » si l’on prononce roi « roua » ou sur le « è » si l’on dit « rouè ».
La prononciation, c’est aussi ce petit pas de côté par rapport à notre langue courante, que les artistes n’osent pas toujours aborder comme un matériau, une pâte sonore, parce qu’on l’utilise dans des contextes trop banals. Le fait de rouler les « r », de dire les « oi » « ouai », etc. crée cette distance suffisante pour oser plus de choses.
Outre cette dimension spécifique au chant, quels sont pour vous les enjeux qui différencient cette aventure sur la tragédie lyrique de celle que vous venez de vivre sur la comédie-ballet, à la fois du point de vue musical et théâtral ?
VD : Sur le plan musical, bien entendu, le discours de Lully s’affine. Le Bourgeois Gentilhomme ne lui laissait malgré tout que peu de place pour s’exprimer en musique - tout au plus 1h45 - et c’est dans la tragédie qu’il va pouvoir démontrer son talent immense. Dès l’ouverture, la majesté de l’écriture est frappante ; le choix d’une œuvre brillante, très probablement choisie pour sa richesse spectaculaire - entrée des furies, combats avec le dragon, métamorphose des géants en statue, etc…- lui permet de faire montre d’un certain génie dans le domaine orchestral, mais aussi choral (les chœurs y sont très présents, et loin d’être décoratifs, jouent un rôle moteur - l’implication dramatique du chœur dans le magnifique prologue en est le meilleur exemple). Enfin, et c’est la grande nouveauté, c’est dans Cadmus que Lully invente le récitatif français : il nous faudra à notre tour réinventer ce récitatif, au regard de notre travail, depuis dix ans, sur la déclamation baroque. Nous puisons ici à la source même de l’opéra français : c’est passionnant !
BL : De façon générale, je souhaite que Cadmus soit à nouveau un grand chantier de réflexion sur la déclamation et la gestuelle, et pas uniquement un lieu de recherche appliquée où l’on plaque des solutions trouvées ailleurs. La fragmentation, comme pour le Bourgeois, en trois sessions à l’abbaye de Royaumont permettra d’inscrire ce travail dans la maturation et la durée.
Quelle part tiendra la recherche historique dans le matériel utilisé pour cette production, qu´il s'agisse de l´instrumentarium, des décors, costumes et techniques d´éclairage ? Ambitionnez-vous de retrouver au maximum les conditions originelles d'exécution de cette œuvre en particulier, ou votre démarche vise-t-elle une réflexion plus générale sur le langage et les moyens de la tragédie lyrique en général ?
VD : Sur tout les plans, notre axe premier de travail est de chercher quelles ont été les moyens matériels disponibles au 17ème siècle pour réaliser Cadmus. Ces données imposent des contraintes (l’éclairage à la bougie, en est l’exemple le plus évident) dont nous devons faire notre pain quotidien, comme le traité de Sabbatini retraçant la fabrication des machines de théâtre, édité au milieu du 17ème siècle, qui donne un grand nombre d’informations permettant de comprendre comment étaient créés les effets de métamorphose des personnages, de simulation de l’éclair et de la foudre, etc...
Mais nous visons au delà de la reconstitution, d’abord parce que tout spectacle nouveau doit tenir compte du lieu dans lequel il naît (Cadmus sera créé à l’Opéra Comique, dont la configuration induira des choix quant à la scénographie, la machinerie, et même l’orchestre) et parce qu’au fil des années s’est forgé le langage esthétique du Poème Harmonique, auquel je reste fidèle.
BL : Contrairement à ce qu’on pourrait penser, loin de brider l’imagination, la recherche historique en est l’un des meilleurs stimulants ! Parfois, au détour d’une phrase, ou d’une gravure, se dévoile matière à rêver. C’est une véritable enquête, que je mène avec Louise Moaty ; les recherches portent sur Cadmus bien sûr, mais aussi sur les origines (ballet de cour notamment) et sur la suite. L’enjeu est de comprendre dans quelle dynamique cette œuvre a été créée et ce à quoi elle a donné naissance.
Cadmus et Hermione sera-t-il une production « à grand spectacle », ou privilégierez-vous le dépouillement ?
BL : Dans le Bourgeois, le décor était unique et n’avait rien de la reconstitution réaliste d’un possible salon de Monsieur Jourdain ! Il était très dépouillé car la parole était au centre de l’attention : les murs de cuivre patiné visaient à mettre en valeur les gestes, et les gestes à mettre en valeur la parole.
Ici, ce serait bouder son plaisir que de ne pas s’essayer à réaliser les éléments de ce conte chanté : géants, soldats, dragons font partie de l’action, les changements de décor aussi. La Bruyère avait bien compris cette dimension-là de la tragédie lyrique. La difficulté sera de parvenir à produire des images impressionnantes alors que d’autres médias les convoquent aujourd’hui avec plus d’efficacité. On ne peut se contenter de jouer la distance et créer chez le spectateur une tendresse émue, il faudra trouver des effets réellement impressionnants. L’œil moderne a beau être rassasié du spectaculaire télévisuel et cinématographique, je pense qu’il y a moyen de le rendre extrêmement sensible à ce qui se réalise en face de lui.
Toutefois, comme dans le Bourgeois, des choix seront nécessaires afin de ne pas noyer le propos sous la surabondance scénographique. Mais nous partons de l’intuition que les machines et autres effets font partie du «poème » de la tragédie lyrique.
Quelle sera la place de la danse dans ce spectacle ?
BL : Lully et le roi étaient danseurs : la danse devait être un bon terrain d’entente entre les deux hommes, et Cadmus lui fait une belle part (danse des géants, airs pour les statues, etc.).
VD : De même que le chœur, elle s’intègre magnifiquement à la trame dramatique de l’œuvre. On la retrouve à la fois dans son vocabulaire sérieux ou noble (la « belle danse », que Feuillet va noter au tout début du 18ème siècle) et dans son vocabulaire mimétique ou burlesque hérité des ballets de cour, si présent dans les productions précédentes du Poème Harmonique, qui illustre par la danse le burlesque, le magique, le merveilleux et le monstrueux…Les intermèdes dansés dans Le Bourgeois Gentilhomme (cuisiniers, derviches ou garçons tailleurs par exemple) illustraient les rêves ou la folie de Monsieur Jourdain (jusqu’au burlesque du Ballet des Nations). Dans Cadmus, les entrées de Ballets sont au service de la dramaturgie et revêtent à la fois l’aspect de la danse figurative (comme celle des Sacrificateurs dansant de l’acte III) et celui de la danse éloquente déclinée par Lully à travers les menuets, gavottes, chaconne…
Comment choisirez-vous les chanteurs ? Quelles qualités recherchez-vous chez eux ?
BL : Ils devront être beaux, intelligents, souples, et avec voix magnifique ! Plus sérieusement, qu’ils aient le goût du texte, celui de raconter une histoire, la capacité de mettre en avant les mots sans que le souci du timbre prenne le dessus.
VD : Ceux qui maîtriseront au mieux le style déclamatoire auront le plus de chance d’intégrer notre troupe. Mais d’évidence, rien ne remplacera le temps passé à découvrir l’exact équilibre entre geste vocal et geste dramatique. C’est pourquoi nous serons accueilli pour cette production par la Fondation Royaumont, comme ce fut le cas également pour Le Bourgeois Gentilhomme, ce qui nous permettra de travailler à la fois avec de jeunes chanteurs et des artistes aguerris à notre vision du travail scénique et musical, en prenant le temps de construire une véritable esthétique - le travail aura lieu, en amont de la production, tout au long de l’année 2007.
Quelle méthode de travail pensez-vous d’ailleurs adopter afin de préserver, dans l’univers parfois standardisé du lyrique, l’esprit d’équipe et de symbiose entre les disciplines qui ont fait le succès du Bourgeois Gentilhomme ?
BL : Je rebondis sur Royaumont. Le recueillement, l’isolement et la sérénité de ce lieu le rendent irremplaçable pour ce genre d’expérience. Je compte aussi sur la présence d’artistes qui ont déjà participé au Bourgeois Gentilhomme pour distiller auprès des nouveaux venus l’esprit de troupe.
VD : La force des productions du Poème Harmonique est d’avoir travaillé sur le long terme avec des musiciens, des danseurs, des chanteurs, des acrobates, des comédiens…et en assumant de manière totale le parti pris esthétique, donc sans compromis ni collages d’énergies artistiques débarquées à la dernière minute. Cadmus s’inscrira dans le prolongement de cet esprit, et le public y retrouvera cette sève de nos concerts et spectacles. A cela près que la première tragédie de Lully sera la plus lourde de nos productions - 70 artistes, dont un grand nombre de nouveaux venus ! La résidence à Royaumont, les ressources du Centre de Musique Baroque de Versailles, en amont de la création, puis l’investissement au sein de ce lieu si important pour l’histoire de l’opéra baroque en France qu’est l’Opéra Comique, auront pour fonction de parfaire la cohérence artistique et cette symbiose - le travail de troupe - qui caractérise le Poème Harmonique.
Propos recueillis par Raymond L’Estang publiés ici.
Vincent Dumestre : Cadmus sera d’abord un prolongement sur le plan historique. Le Bourgeois Gentilhomme est en octobre 1670 la dernière des comédies-ballets, Cadmus sera en avril 1673 la première des tragédies en musique - tandis que Molière vient tout juste de mourir.
Dans Le Bourgeois, on assiste à la plus belle réussite de l’intégration du Ballet et de l’Intermède à la Comédie déclamée - c’est aussi, avec Le Malade Imaginaire, la Comédie Ballet la plus aboutie sur le plan musical. Avec Cadmus, on découvre un univers radicalement nouveau, dont l’enjeu pour Lully consiste à décliner l'art de la Tragédie sur ce même mode musical. Car c’est bien la musique qui agit entre ces deux pôles dramatiques opposés comme un principe commun : elle s’échappe des formes du divertissement pour investir l’œuvre - comédie ou tragédie - suivant la voie tracée des années auparavant par Molière et Lully : ce qui ne semblait qu’un intermède vient magnifier le sens général. Ainsi, la Turquerie dans le Bourgeois Gentilhomme participe à l’action dramatique autant que, dans Cadmus, le combat de Cadmus contre le Dragon ou contre les Enfants de la Terre.
Benjamin Lazar : Tout d’abord un mot des choix que nous n’avons pas fait ! Puisque depuis Le Bourgeois Gentilhomme la question qui nous revient souvent est : à quand une autre comédie-ballet ? A quand Le Malade imaginaire ?
Nous aurions pu effectivement continuer à explorer cette forme ; mais les autres collaborations de Molière et Lully peuvent rétrospectivement être considérées comme le laboratoire du Bourgeois Gentilhomme, œuvre synthétisant les multiples façons qu’ils ont inventées pour nouer théâtre parlé, chant et danse. Quant au Malade imaginaire, même si l’envie de s’emparer du chef-d’œuvre de Molière et Charpentier est déjà vive, le moment n’est pas venu, tant que Le Bourgeois continue à tourner, à évoluer, et demeure un lieu d’expérimentation : le risque serait trop grand de reproduire des habitudes et des solutions scéniques déjà usitées. Mieux vaut alors, pour enrichir le travail de notre équipe, se donner à nouveau le temps de créations spécifiques à chaque discipline – danse, théâtre et musique.
Dans Cadmus et Hermione, œuvre fondatrice, donc, du genre de la tragédie lyrique française, on retrouve des thèmes présents dans les intermèdes du Bourgeois (« Ah ! qu’il est doux d’aimer quand deux cœurs sont fidèles » disaient les trois bergers du 1er acte du Bourgeois , « Ah ! qu’il est doux d’aimer » semblent acquiescer Arbas et les 2 Africains dans le 1er acte de Cadmus). Mais ici, le chant n’est pas réservé aux intermèdes, puisque la narration est entièrement assumée par la musique. Le théâtre parlé a disparu, assimilé par l’art de la déclamation chantée de Jean-Baptiste Lully.
Molière n’a pas disparu pour autant : même évincé, son empreinte est encore fraîche dans les esprits. Pas le Molière du Bourgeois, peintre des mœurs sociales, mais le Molière conteur de La Princesse d’Élide. Entre Moron qui a peur de l’Ours et Arbas qui a peur du Dragon, il n’y a qu’un pas, ou, plutôt, qu’une machine plus imposante ! De même on retrouve le contraste des couples de serviteurs (Arbas, Charite, dans un conflit qui rappelle celui de Claudine/Lubin de Georges Dandin) et du couple des maîtres (Cadmus, Hermione), ou encore le travestissement d’un des personnages : la Nourrice est jouée par un homme, comme Madame Jourdain dans le Bourgeois.
Au-delà de son caractère fondateur du genre, qu'est-ce qui dans cette œuvre a retenu votre sensibilité et éveillé votre curiosité ?
VD : C’est une longue histoire. D’abord, disons que l’envie de proposer une œuvre opératique, un grand spectacle baroque, date des premières années du Poème Harmonique. Mais le projet est resté à l’état d’envie, car le choix d’une œuvre manifeste de la réunion des disciplines que nous avions abordées avec Benjamin Lazar et Cécile Roussat quelques années plus tôt s’est tout d’abord porté sur Le Bourgeois Gentilhomme. Le projet de tragédie lyrique a donc été reporté ; et il est redevenu d’actualité depuis deux ans, dans la mesure où nous brûlons d’envie d’appliquer maintenant notre savoir-faire à la tragédie. Mais quelle tragédie ? Les années 1670 sont l’équivalent, pour l’histoire de la musique française, des vingt premières années du seicento italien pour l’histoire de la musique en Italie : période de bouleversements (la création en 1672 de l’académie de l’Opéra qui ennoblit le statut des chanteurs et des musiciens, de même que l’Académie de danse avait élevé les danseurs de l’académie au dessus de la profession de simples baladins), prise de pouvoir de Lully avec son Privilège, disparition de Molière et fin de l’épisode de la Comédie Ballet, dont le genre aura duré à peine dix ans, tout cela anticipe et prépare Cadmus et le genre nouveau de l’opéra, qui jusqu’à présent n’avait pas eu de succès en France. Avec Cadmus, Lully se devait de séduire le public parisien. Volé aux légendes des Métamorphoses d’Ovide, le livret de Quinault est extrêmement efficace et ne se perd pas dans les méandres de la mythologie (les libertés prises par Quinault lui ont d’ailleurs été reprochées par les puristes en son temps) mais sont au service d’un spectacle qui devait, pour Lully, être un véritable coup d’éclat : Cadmus est une leçon d’équilibre, et c’est d’abord pour cela que je l’ai choisi. L’exact dosage entre la tradition du ballet de cour chanté et dansé et la nouveauté du récitatif lullyste, entre le comique (illustré par les personnages venus de la tradition de l’opéra vénitien : la nourrice, le serviteur Arbas) et la morale glorieuse et guerrière (comme dans le prologue qui illustre la grandeur du Roi), l’équilibre entre la présence des chœurs à l’antique, grandioses, et la dramaturgie qui se dévoile à travers les miniatures que sont les airs de cour, entre l’abondance d’effets spectaculaires et la simplicité du nouveau style déclamatoire : tout cela fait de Cadmus un véritable coup de théâtre dans notre histoire musicale.
BL : Cadmus alterne les genres avec une grande maestria, entre émotion (les adieux de Cadmus et d’Hermione), spectaculaire (la mort du Dragon, dont les dents semées donnent naissance à une armée) et comédie (les apartés d’Arbas, les avances repoussées de la nourrice). Du merveilleux Prologue à la fin du Vème acte, il y a une accumulation de péripéties, où monstres et dieux se succèdent à grande vitesse, dans un plaisir du merveilleux et une apparente naïveté, dont seule la réalisation permettra de découvrir la force cachée.
Retrouvera-t-on la démarche esthétique et rhétorique fondatrice du Bourgeois, notamment quant à la gestuelle, la danse et l'éclairage à la bougie ?
BL : Oui, tout à fait. Elle prendra, plus encore qu’avec Le Bourgeois, la forme de grands chantiers ouverts sur la déclamation chantée et la gestuelle, qui réinterroge le langage utilisé.
Quant à l’éclairage à la bougie, nous souhaitons amplifier cette réflexion sur la base de l’expérience acquise, de façon à enrichir les effets et les contrastes. Comme un clavecin s’apprivoise avant de rendre les nuances qui semblaient dans un premier temps impossibles, de même l’éclairage à la bougie réclame un long travail et beaucoup d’ingéniosité pour parvenir à en exploiter toute la palette : miroirs, filtres de couleurs, flambeaux, etc.
VD : On retrouvera la démarche du Poème Harmonique dans son ensemble. Et pour cause : cette première tragédie de Lully reprend les éléments sur lesquels nous travaillons depuis des années. Cadmus est placé sous le double règne de la féerie et du tragique. Cette féerie, ce que Mersenne nommait l’émerveillement, est l’apanage des premiers ballets de cour qui ont tant nourri notre travail - je pense à La Délivrance de Renaud de 1617, ou au Ballet des Fées que nous avons monté en 2003. La réflexion sur la lumière, qui nous a conduit à éclairer nos concerts à la bougie dès 2001, prend tout son sens dans Cadmus et ajoute à la féerie de l’action. Les intermèdes dansés intègrent des personnages comiques, des scènes burlesques, tels que les africains et les géants dansant et jouant de la guitare, écho des Turcs chantant et dansant du Bourgeois.
Peut-on dans le chant, à l'échelle d´un opéra, appliquer à la déclamation le même traitement (prononciation « restituée » entre autres) qu'au texte parlé, ou la notation musicale avec ses valeurs rythmiques et ses accents réduit-elle le champ d´expérimentation ?
VD : Bien au contraire, les accents rythmiques de la prosodie musicale inventée par Lully décuplent la force du récit, qui devient récitatif, et sont le pendant musical de la langue française que l’on utilisait sur la scène au 17ème siècle. Cette langue du Grand Siècle, dont nous essayons de retrouver les plus subtils raffinements, les moindres sonorités et les moindres couleurs, est l’armature même de la tragédie lyrique. A travers elle, Cadmus nous apporte les clés d’interprétation et de compréhension de la tragédie lyrique.
BL : Lully a tendu vers le même idéal que les premiers compositeurs d’opéras italiens : trouver une déclamation musicale, équivalente à la déclamation de théâtre, qui donne à entendre distinctement chaque phrase. Le travail sur la déclamation parlée étant donc une clef d’accès à son intention créatrice, nous nous mettrons dans la même situation que lui face au livret de Quinault : travail à la table sur le texte, sans la musique dans un premier temps, pour arriver à un résultat rythmique et modulé ; la comparaison entre ce résultat intuitif et les propres choix de Lully permettra de mieux comprendre les intentions du compositeur et de s’approprier ce qu’il nous demande au final.
La prononciation fait partie intégrante de ce travail et son intérêt reste le même que dans Le Bourgeois : donner à entendre ce que pouvait être la matière sonore de ce texte, avec l’idée qu’au delà du sens, les sons aussi nous parviennent et nous touchent. C’est pourquoi la couleur d’une vocalise a tant d’importance : ce n’est pas, pour exemple, la même chose de vocaliser sur le « a » si l’on prononce roi « roua » ou sur le « è » si l’on dit « rouè ».
La prononciation, c’est aussi ce petit pas de côté par rapport à notre langue courante, que les artistes n’osent pas toujours aborder comme un matériau, une pâte sonore, parce qu’on l’utilise dans des contextes trop banals. Le fait de rouler les « r », de dire les « oi » « ouai », etc. crée cette distance suffisante pour oser plus de choses.
Outre cette dimension spécifique au chant, quels sont pour vous les enjeux qui différencient cette aventure sur la tragédie lyrique de celle que vous venez de vivre sur la comédie-ballet, à la fois du point de vue musical et théâtral ?
VD : Sur le plan musical, bien entendu, le discours de Lully s’affine. Le Bourgeois Gentilhomme ne lui laissait malgré tout que peu de place pour s’exprimer en musique - tout au plus 1h45 - et c’est dans la tragédie qu’il va pouvoir démontrer son talent immense. Dès l’ouverture, la majesté de l’écriture est frappante ; le choix d’une œuvre brillante, très probablement choisie pour sa richesse spectaculaire - entrée des furies, combats avec le dragon, métamorphose des géants en statue, etc…- lui permet de faire montre d’un certain génie dans le domaine orchestral, mais aussi choral (les chœurs y sont très présents, et loin d’être décoratifs, jouent un rôle moteur - l’implication dramatique du chœur dans le magnifique prologue en est le meilleur exemple). Enfin, et c’est la grande nouveauté, c’est dans Cadmus que Lully invente le récitatif français : il nous faudra à notre tour réinventer ce récitatif, au regard de notre travail, depuis dix ans, sur la déclamation baroque. Nous puisons ici à la source même de l’opéra français : c’est passionnant !
BL : De façon générale, je souhaite que Cadmus soit à nouveau un grand chantier de réflexion sur la déclamation et la gestuelle, et pas uniquement un lieu de recherche appliquée où l’on plaque des solutions trouvées ailleurs. La fragmentation, comme pour le Bourgeois, en trois sessions à l’abbaye de Royaumont permettra d’inscrire ce travail dans la maturation et la durée.
Quelle part tiendra la recherche historique dans le matériel utilisé pour cette production, qu´il s'agisse de l´instrumentarium, des décors, costumes et techniques d´éclairage ? Ambitionnez-vous de retrouver au maximum les conditions originelles d'exécution de cette œuvre en particulier, ou votre démarche vise-t-elle une réflexion plus générale sur le langage et les moyens de la tragédie lyrique en général ?
VD : Sur tout les plans, notre axe premier de travail est de chercher quelles ont été les moyens matériels disponibles au 17ème siècle pour réaliser Cadmus. Ces données imposent des contraintes (l’éclairage à la bougie, en est l’exemple le plus évident) dont nous devons faire notre pain quotidien, comme le traité de Sabbatini retraçant la fabrication des machines de théâtre, édité au milieu du 17ème siècle, qui donne un grand nombre d’informations permettant de comprendre comment étaient créés les effets de métamorphose des personnages, de simulation de l’éclair et de la foudre, etc...
Mais nous visons au delà de la reconstitution, d’abord parce que tout spectacle nouveau doit tenir compte du lieu dans lequel il naît (Cadmus sera créé à l’Opéra Comique, dont la configuration induira des choix quant à la scénographie, la machinerie, et même l’orchestre) et parce qu’au fil des années s’est forgé le langage esthétique du Poème Harmonique, auquel je reste fidèle.
BL : Contrairement à ce qu’on pourrait penser, loin de brider l’imagination, la recherche historique en est l’un des meilleurs stimulants ! Parfois, au détour d’une phrase, ou d’une gravure, se dévoile matière à rêver. C’est une véritable enquête, que je mène avec Louise Moaty ; les recherches portent sur Cadmus bien sûr, mais aussi sur les origines (ballet de cour notamment) et sur la suite. L’enjeu est de comprendre dans quelle dynamique cette œuvre a été créée et ce à quoi elle a donné naissance.
Cadmus et Hermione sera-t-il une production « à grand spectacle », ou privilégierez-vous le dépouillement ?
BL : Dans le Bourgeois, le décor était unique et n’avait rien de la reconstitution réaliste d’un possible salon de Monsieur Jourdain ! Il était très dépouillé car la parole était au centre de l’attention : les murs de cuivre patiné visaient à mettre en valeur les gestes, et les gestes à mettre en valeur la parole.
Ici, ce serait bouder son plaisir que de ne pas s’essayer à réaliser les éléments de ce conte chanté : géants, soldats, dragons font partie de l’action, les changements de décor aussi. La Bruyère avait bien compris cette dimension-là de la tragédie lyrique. La difficulté sera de parvenir à produire des images impressionnantes alors que d’autres médias les convoquent aujourd’hui avec plus d’efficacité. On ne peut se contenter de jouer la distance et créer chez le spectateur une tendresse émue, il faudra trouver des effets réellement impressionnants. L’œil moderne a beau être rassasié du spectaculaire télévisuel et cinématographique, je pense qu’il y a moyen de le rendre extrêmement sensible à ce qui se réalise en face de lui.
Toutefois, comme dans le Bourgeois, des choix seront nécessaires afin de ne pas noyer le propos sous la surabondance scénographique. Mais nous partons de l’intuition que les machines et autres effets font partie du «poème » de la tragédie lyrique.
Quelle sera la place de la danse dans ce spectacle ?
BL : Lully et le roi étaient danseurs : la danse devait être un bon terrain d’entente entre les deux hommes, et Cadmus lui fait une belle part (danse des géants, airs pour les statues, etc.).
VD : De même que le chœur, elle s’intègre magnifiquement à la trame dramatique de l’œuvre. On la retrouve à la fois dans son vocabulaire sérieux ou noble (la « belle danse », que Feuillet va noter au tout début du 18ème siècle) et dans son vocabulaire mimétique ou burlesque hérité des ballets de cour, si présent dans les productions précédentes du Poème Harmonique, qui illustre par la danse le burlesque, le magique, le merveilleux et le monstrueux…Les intermèdes dansés dans Le Bourgeois Gentilhomme (cuisiniers, derviches ou garçons tailleurs par exemple) illustraient les rêves ou la folie de Monsieur Jourdain (jusqu’au burlesque du Ballet des Nations). Dans Cadmus, les entrées de Ballets sont au service de la dramaturgie et revêtent à la fois l’aspect de la danse figurative (comme celle des Sacrificateurs dansant de l’acte III) et celui de la danse éloquente déclinée par Lully à travers les menuets, gavottes, chaconne…
Comment choisirez-vous les chanteurs ? Quelles qualités recherchez-vous chez eux ?
BL : Ils devront être beaux, intelligents, souples, et avec voix magnifique ! Plus sérieusement, qu’ils aient le goût du texte, celui de raconter une histoire, la capacité de mettre en avant les mots sans que le souci du timbre prenne le dessus.
VD : Ceux qui maîtriseront au mieux le style déclamatoire auront le plus de chance d’intégrer notre troupe. Mais d’évidence, rien ne remplacera le temps passé à découvrir l’exact équilibre entre geste vocal et geste dramatique. C’est pourquoi nous serons accueilli pour cette production par la Fondation Royaumont, comme ce fut le cas également pour Le Bourgeois Gentilhomme, ce qui nous permettra de travailler à la fois avec de jeunes chanteurs et des artistes aguerris à notre vision du travail scénique et musical, en prenant le temps de construire une véritable esthétique - le travail aura lieu, en amont de la production, tout au long de l’année 2007.
Quelle méthode de travail pensez-vous d’ailleurs adopter afin de préserver, dans l’univers parfois standardisé du lyrique, l’esprit d’équipe et de symbiose entre les disciplines qui ont fait le succès du Bourgeois Gentilhomme ?
BL : Je rebondis sur Royaumont. Le recueillement, l’isolement et la sérénité de ce lieu le rendent irremplaçable pour ce genre d’expérience. Je compte aussi sur la présence d’artistes qui ont déjà participé au Bourgeois Gentilhomme pour distiller auprès des nouveaux venus l’esprit de troupe.
VD : La force des productions du Poème Harmonique est d’avoir travaillé sur le long terme avec des musiciens, des danseurs, des chanteurs, des acrobates, des comédiens…et en assumant de manière totale le parti pris esthétique, donc sans compromis ni collages d’énergies artistiques débarquées à la dernière minute. Cadmus s’inscrira dans le prolongement de cet esprit, et le public y retrouvera cette sève de nos concerts et spectacles. A cela près que la première tragédie de Lully sera la plus lourde de nos productions - 70 artistes, dont un grand nombre de nouveaux venus ! La résidence à Royaumont, les ressources du Centre de Musique Baroque de Versailles, en amont de la création, puis l’investissement au sein de ce lieu si important pour l’histoire de l’opéra baroque en France qu’est l’Opéra Comique, auront pour fonction de parfaire la cohérence artistique et cette symbiose - le travail de troupe - qui caractérise le Poème Harmonique.
Propos recueillis par Raymond L’Estang publiés ici.
mardi 23 septembre 2008
田原 Tian Yuan
Pouvez-vous vous présenter et nous parler de votre parcours jusqu’à aujourd’hui ?
J’ai grandi dans une famille ordinaire... rien de bien particulier. Mais mon père et ma mère sont fous de lecture : il y a énormément de livres sur nos étagères. J’ai donc commencé à lire quand j’étais jeune enfant, m’asseyant dans un tiroir et lisant toute la journée.A 16 ans, j’ai rejoint un groupe par hasard et j’ai travaillé en tant qu’auteure et chanteuse. Le groupe s’appelait Hopscotch. Notre premier album est sorti en 2002, son titre était A Wishful Way. Mon premier roman, La Forêt Zèbre, a été publié en même temps. La réalisatrice de Butterfly a entendu notre musique et l’a beaucoup aimée : elle m’a donc proposé de jouer dans son film. Nous sommes devenues amies et j’ai joué une jeune fille venant de Wuhan dans Butterfly. A ma grande surprise, j’ai été nominée pour de nombreuses récompenses importantes et ai remporté le Hong Kong Award de la Meilleure Nouvelle Actrice. C’est ainsi que je me suis retrouvée à jouer dans toujours plus de films.
Lorsque vous étiez petite fille, quels étaient vos rêves ? Etiez-vous du genre à vouloir décrocher la Lune ?
Mes parents étaient rebelles quand ils étaient jeunes ! Ils m’ont donc traitée comme une amie. Bien que nous n’étions pas riches à cette époque, l’atmosphère familiale était vraiment bonne. Mes rêves ? Beaucoup : devenir scientifique, écrivaine, peintre, chanteuse, danseuse… Quand j’étais jeune, j’avais le sentiment que je pourrais faire un tas de choses, il n’y avait pas de but précis.
Et aujourd’hui ?
Maintenant, je fais toujours un tas de choses. Jouer, écrire, faire de la musique, prendre des photos…
Vous êtes aujourd’hui chanteuse, romancière et actrice, mais également étudiante à l’Université de Beijing. Qu’est-ce qui vous motive à poursuivre vos études ? Que souhaiteriez-vous faire une fois celles-ci terminées ?
J’étudie l’anglais, ce n’est pas difficile et je pense que je pourrais finir une bonne partie de mes études seule. Mes principales occupations étant de lire et de m’asseoir face à mon ordinateur, je ne passe pas beaucoup de temps à traîner. Il m’est donc facile de bien gérer mon temps. Par exemple, pendant le tournage de Voiture de Luxe, j’ai pu lire une dizaine de livres sur mon temps libre.
Comment vous voyez-vous dans 10 ans ?
Je ne sais pas…
A 17 ans, vous êtes devenue auteure, compositrice et interprète du groupe Hopscotch. Comment cela s’est-il fait ?
Le guitariste du groupe est un ami. Ils se sont retrouvés sans interprète et je les ai donc rejoints. Par ailleurs, j’ai commencé à écrire très jeune, mais je n’avais jamais imaginé que je serais un jour publiée. Mais quelques amis ont lu le brouillon de La Forêt Zèbre et ont trouvé que c’était bien, le roman a donc été publié. Je suis une personne passive, qui attend toujours quelque chose. Et, avec beaucoup de chance, quelque chose s’est produit.
Votre groupe a rencontré un vif succès en Chine continentale. Pouvez-vous revenir sur cette période ?
A cette époque, j’étais une jeune lycéenne de 17 ans. Les gens étaient donc intrigués. Mais notre premier album était entièrement en anglais, ce qui est extrêmement rare en Chine. Nous étions donc à contre-courant. De plus, notre musique est un mélange de trip-hop et d’indie-pop, rien à voir avec la pop chinoise.
Vous étiez particulièrement jeune et veniez de commencer votre carrière. Comment avez-vous vécu cette période ?
La plupart du temps, je fais ce qui me plait. Par chance, mes centres d’intérêt sont devenus mon travail, donc j’aime travailler.
Pourquoi avoir choisi d’écrire tous vos textes en anglais ?
Pour le premier album, tout était en Anglais. J’essaie maintenant d’écrire des chansons chinoises. J’ai grandi avec les Smashing Pumpkins, Nirvana, Sonic Youth, Placebo, Doors, Velvet Underground, Mogwai, Alec Empire, Radiohead, … Il était donc bien plus simple d’écrire des chansons en anglais compte tenu du fait que j’écoute très peu de pop chinoise.
Après le tournage de Butterfly, vous avez dit être incapable de choisir entre la musique et le cinéma. En est-il toujours de même aujourd’hui ?
Exactement pareil.
Pourquoi n’avez-vous pas sorti de nouvel album depuis 2002 ? Quels sont vos projets musicaux ?
Nous avons eu de gros problèmes avec notre label initial. Il y a eu un procès, c’est maintenant terminé. J’ai déjà écrit beaucoup de nouvelles chansons. La démo est presque terminée, l’album sortira plus tard.
Plutôt Muse ou plutôt Placebo ? Pourquoi ?
Placebo. Parce qu’ils me touchent.
Le fait que le réalisateur de Butterfly soit une femme était-il rassurant pour vous ?
La réalisatrice est maintenant l’une de mes meilleures amies. J’imagine qu’il y avait quelque chose d’identique dans nos instincts ; nous sommes donc facilement devenues amies et avons travaillé joyeusement ensemble. Après Butterfly, nous avons fait ensemble un court métrage qui s’appelle August Story. C’est toujours passionnant de travailler avec elle.
Butterfly est un film riche qui traite de nombreux sujets : crise du couple et de la famille, homosexualité, intolérance, passage de l’enfance à l’âge adulte, etc. Quels sont les aspects qui vous ont le plus touchée ?
J’ai vu beaucoup de films de ce genre. Il n’y avait donc rien d’étrange à mes yeux. Le script était vraiment excellent. Mais un film français appelé La Vie Rêvée des Anges m’a par exemple beaucoup plus émue.
En quoi vous sentiez-vous proche de votre personnage ? En quoi était-il particulièrement différent de vous ?
Nous sommes totalement différentes. Je suis passive, elle est active. Nous sommes opposées.
Pouvez-vous expliquer comment un passage entier de votre roman s’est retrouvé dans le film ?
Comme je l’ai dit, la réalisatrice et moi sommes très amies. Elle a beaucoup aimé mon roman et a donc ajouté au film quelques passages du livre. Et j’ai écrit la dernière scène du film pour elle, les chaussons qui tombent de la terrasse.
Avec Curse of Lola, vous jouez à nouveau sous la direction d’une femme. Hasard ? Comment avez-vous obtenu le rôle ?
Ah, c’est une coïncidence... La réalisatrice trouvait que je correspondais bien au personnage. Elle a également pris une chanteuse pour jouer l’héroïne de son second film. Mon personnage est une danseuse, heureusement que je sais un peu danser.
Ce film a été tourné en Chine continentale. Quelles différences d’avec un tournage à Hong Kong retenez-vous ?
C’est très différent. A Hong Kong, les gens sont des fous du travail. Pendant le tournage de Butterfly, je ne pouvais dormir que 3 ou 4 heures par jour. Il est plus agréable de travailler en Chine continentale.
Dans ce film, la représentation explicite des meurtres et de la scène d’amour peuvent-ils, selon vous, être perçus comme une volonté de faire bouger les choses dans le cinéma de Chine continentale ?
Li Hong est une artiste, les scènes sont donc très différentes. La Chine devient de plus en plus ouverte. Nous pouvions faire ce que nous voulions. Il y a toujours quelques problèmes, mais ce n’est pas propre à la Chine. Dans le monde entier, les gens ont des problèmes différents.
Qu’est-ce qui vous a décidée à accepter ce rôle dans Voiture de luxe ?
A la fois le script et le réalisateur. Et le tournage avait lieu dans ma ville d’origine, Wuhan.
Dans Voiture de Luxe, votre personnage est parti vivre en ville, espérant peut-être s’élever socialement et être plus heureuse. Y avez-vous vu un parallèle avec votre livre, qui aborde l’attrait des lumières de la ville ?
Nous sommes tous à la recherche de quelque chose de meilleur. Comme diraient les Rolling Stones, « I Can’t Get No Satisfaction ». Nous avons tous des problèmes, parce que nous sommes humains, et la vie nous met une certaine pression. Nous cherchons à nous échapper, mais sans savoir où nous allons. Dans Voiture de Luxe, je suis partie vivre en ville, et dans La Forêt Zèbre, ils se sont réfugiés dans une vague illusion.
Lors de notre rencontre, Wang Chao a dit à propos de votre rôle qu’il constituait un défi : « J’ai choisi Tian Yuan pour ses qualités d’actrice. Toutefois, ses deux films précédents n’étaient pas du tout des rôles de composition : c’étaient des personnages qui lui ressemblaient vraiment, qui ressemblaient à sa vie. Pour jouer Yanhong, c’était complètement différent : au niveau de sa personnalité et de sa vie, ce personnage ne ressemble en rien à Tian Yuan. C’était donc un réel défi pour elle. » Avez-vous vraiment perçu ce rôle comme un défi ? Quelles ont été les principales difficultés rencontrées ?
Le plus gros défi était de changer mon apparence. En me regardant dans le miroir, j’étais choquée : je ne parvenais plus à me reconnaître.Le film a été tourné en haute définition, et avant celui-ci, mes précédents films étaient tournés en pellicule. J’avais cette fois-ci plus d’espace pour m’exprimer. Avant le début du tournage, je n’avais de cesse de lire le script, encore et encore. Et j’ai été dans quelques boites pour parler aux filles. Dans Voiture de Luxe, j’ai changé mon apparence. Mes amis m’ont appelée pour me demander si c’était vraiment moi dans le film. « Elle ne te ressemble pas du tout » ont-ils dit.
Vous semblez favoriser un cinéma de qualité en tournant principalement dans des films d’auteurs alors que l’on peut penser qu’il vous serait possible de jouer dans des films peut-être plus commerciaux et au public moins restreint. Pouvez-vous expliquer votre position sur ce point et dire quels sont les principaux critères dans vos choix artistiques ?
En fait, je choisis ce qui me plait. Je pense que je ne suis pas impatiente de gagner beaucoup d’argent ou de devenir célèbre. Je peux donc choisir ce qui me plait et me sentir équilibrée.
Comment résumeriez-vous ou présenteriez-vous votre roman à quelqu’un qui n’en a jamais entendu parler ?
C’est un roman à propos des possibilités, à propos des possibilités que l’on ne peut posséder.
Plus que la transition de l’enfance à l’âge adulte, vous décrivez une prise de conscience par certains de vos personnages d’une forme de réalité qu’ils rejettent. Ils acquièrent une certaine lucidité, souvent mal vécue. A quel degré avez-vous été influencée par votre propre expérience ?
J’ai bien entendu été influencée par ma propre expérience. Je me suis souvent sentie désespérée au lycée, et maintenant c’est pareil, après tout, nous sommes humains, et il y a un instinct de destruction en nous. Je suis facilement déprimée.
De quel personnage de votre roman vous sentez-vous la plus proche ? Minnie ? Ce ? Pourquoi ?
Le deux. Les écrivains ne peuvent s’empêcher d’écrire à propos d’eux-mêmes.
On note une sorte de fascination, de contemplation pour les pieds de vos personnages féminins. Vous insistez régulièrement sur le fait qu’elles se déplacent pieds nus, et les personnages proches de Ce sont en admiration devant les traits fins de son talon ou de ses orteils. Ces descriptions sont, malgré leur brièveté, très évocatrices et parviennent sans peine à induire une certaine sensualité dans les déplacements et une image précise de la beauté du personnage. Pouvez-vous discuter de ce choix ?
En fait, quand j’écris, j’essaie de décrire les images qui sont dans ma tête. A mes yeux, les pieds nus sont beaux, et ils sont en contact avec le sol. En Chine, le toucher est l’extrémité du corps, et on trouve au niveau des pieds des points liés à nos organes. C’est comme utiliser le corps entier pour toucher le sol.
Pouvez-vous nous parler de vos projets littéraires ?
Juste continuer d’écrire. Mon nouveau roman sera bientôt publié, certainement à la fin de cette année.
Isabel Chan et Joman Chiang n’avaient jamais entendu parler des événements de juin 1989 avant le tournage de Butterfly. Et vous ? Ne vous semble-t-il pas choquant que si peu de monde en Chine sache ce qui s’est passé, alors que ces événements sont connus du monde entier ?
Tout le monde a entendu parler de ces événements, mais seules les personnes ayant vécu ces événements savent ce qui s’est passé exactement.
Un film comme Butterfly n’aurait jamais pu se faire en Chine continentale en raison des thèmes qu’il aborde. Il semblerait toutefois que l’on aille vers plus de tolérance de la part du Bureau de la Censure en Chine. Quel est votre point de vue à ce sujet ?
La censure n’est qu’une politique.
Lors de notre entretien, Wang Chao a dit au sujet des trois plus grandes villes chinoises : « Quand on veut vraiment parler d’un contexte chinois, d’une vie chinoise quotidienne, de particularités de la Chine, Beijing et Shanghai ne sont vraiment pas représentatives. Wuhan, c’est vraiment la Chine. » Vous qui êtes née à Wuhan et vivez à Beijing, pouvez-vous nous parler du contraste entre ces deux villes ?
Pour dire la vérité, Wuhan est une ville ennuyeuse. Mais Wuhan est mystérieuse... La Chine est si grande, et chaque ville est différente. La Chine est plus grande que l’Europe : voyager d’une ville à l’autre est donc comme aller d’un pays à un autre. Beijing et Shanghai sont les deux plus grandes villes ; nous avons des artistes, des personnes riches, des menteurs et des politiciens. Il y a des spectacles et des fêtes chaque nuit. Et Wuhan est pleine de vie elle-même. Je pense que décrire les différences entre ces deux villes me prendrait une journée entière.
Alors que le cinéma hongkongais se porte relativement mal, les regards commencent à se tourner vers la Chine continentale. Deux types de films se distinguent : films à gros budget de réalisateurs de la cinquième génération et films confidentiels ou underground d’auteurs de la sixième génération. Quel est votre regard sur cette situation ? Comment voyez-vous l’avenir ?
Je crois en la jeune génération. Je viens juste de terminer le tournage d’un court-métrage avec un jeune réalisateur, c’était passionnant et plaisant. Bien que l’ancienne génération garde le contrôle pour le moment, la plus jeune ressortira bientôt.
Propos recueillis par Aurélien Dirler du 21 au 26 septembre 2006 (par e-mail) pour cinémasie.
J’ai grandi dans une famille ordinaire... rien de bien particulier. Mais mon père et ma mère sont fous de lecture : il y a énormément de livres sur nos étagères. J’ai donc commencé à lire quand j’étais jeune enfant, m’asseyant dans un tiroir et lisant toute la journée.A 16 ans, j’ai rejoint un groupe par hasard et j’ai travaillé en tant qu’auteure et chanteuse. Le groupe s’appelait Hopscotch. Notre premier album est sorti en 2002, son titre était A Wishful Way. Mon premier roman, La Forêt Zèbre, a été publié en même temps. La réalisatrice de Butterfly a entendu notre musique et l’a beaucoup aimée : elle m’a donc proposé de jouer dans son film. Nous sommes devenues amies et j’ai joué une jeune fille venant de Wuhan dans Butterfly. A ma grande surprise, j’ai été nominée pour de nombreuses récompenses importantes et ai remporté le Hong Kong Award de la Meilleure Nouvelle Actrice. C’est ainsi que je me suis retrouvée à jouer dans toujours plus de films.
Lorsque vous étiez petite fille, quels étaient vos rêves ? Etiez-vous du genre à vouloir décrocher la Lune ?
Mes parents étaient rebelles quand ils étaient jeunes ! Ils m’ont donc traitée comme une amie. Bien que nous n’étions pas riches à cette époque, l’atmosphère familiale était vraiment bonne. Mes rêves ? Beaucoup : devenir scientifique, écrivaine, peintre, chanteuse, danseuse… Quand j’étais jeune, j’avais le sentiment que je pourrais faire un tas de choses, il n’y avait pas de but précis.
Et aujourd’hui ?
Maintenant, je fais toujours un tas de choses. Jouer, écrire, faire de la musique, prendre des photos…
Vous êtes aujourd’hui chanteuse, romancière et actrice, mais également étudiante à l’Université de Beijing. Qu’est-ce qui vous motive à poursuivre vos études ? Que souhaiteriez-vous faire une fois celles-ci terminées ?
J’étudie l’anglais, ce n’est pas difficile et je pense que je pourrais finir une bonne partie de mes études seule. Mes principales occupations étant de lire et de m’asseoir face à mon ordinateur, je ne passe pas beaucoup de temps à traîner. Il m’est donc facile de bien gérer mon temps. Par exemple, pendant le tournage de Voiture de Luxe, j’ai pu lire une dizaine de livres sur mon temps libre.
Comment vous voyez-vous dans 10 ans ?
Je ne sais pas…
A 17 ans, vous êtes devenue auteure, compositrice et interprète du groupe Hopscotch. Comment cela s’est-il fait ?
Le guitariste du groupe est un ami. Ils se sont retrouvés sans interprète et je les ai donc rejoints. Par ailleurs, j’ai commencé à écrire très jeune, mais je n’avais jamais imaginé que je serais un jour publiée. Mais quelques amis ont lu le brouillon de La Forêt Zèbre et ont trouvé que c’était bien, le roman a donc été publié. Je suis une personne passive, qui attend toujours quelque chose. Et, avec beaucoup de chance, quelque chose s’est produit.
Votre groupe a rencontré un vif succès en Chine continentale. Pouvez-vous revenir sur cette période ?
A cette époque, j’étais une jeune lycéenne de 17 ans. Les gens étaient donc intrigués. Mais notre premier album était entièrement en anglais, ce qui est extrêmement rare en Chine. Nous étions donc à contre-courant. De plus, notre musique est un mélange de trip-hop et d’indie-pop, rien à voir avec la pop chinoise.
Vous étiez particulièrement jeune et veniez de commencer votre carrière. Comment avez-vous vécu cette période ?
La plupart du temps, je fais ce qui me plait. Par chance, mes centres d’intérêt sont devenus mon travail, donc j’aime travailler.
Pourquoi avoir choisi d’écrire tous vos textes en anglais ?
Pour le premier album, tout était en Anglais. J’essaie maintenant d’écrire des chansons chinoises. J’ai grandi avec les Smashing Pumpkins, Nirvana, Sonic Youth, Placebo, Doors, Velvet Underground, Mogwai, Alec Empire, Radiohead, … Il était donc bien plus simple d’écrire des chansons en anglais compte tenu du fait que j’écoute très peu de pop chinoise.
Après le tournage de Butterfly, vous avez dit être incapable de choisir entre la musique et le cinéma. En est-il toujours de même aujourd’hui ?
Exactement pareil.
Pourquoi n’avez-vous pas sorti de nouvel album depuis 2002 ? Quels sont vos projets musicaux ?
Nous avons eu de gros problèmes avec notre label initial. Il y a eu un procès, c’est maintenant terminé. J’ai déjà écrit beaucoup de nouvelles chansons. La démo est presque terminée, l’album sortira plus tard.
Plutôt Muse ou plutôt Placebo ? Pourquoi ?
Placebo. Parce qu’ils me touchent.
Le fait que le réalisateur de Butterfly soit une femme était-il rassurant pour vous ?
La réalisatrice est maintenant l’une de mes meilleures amies. J’imagine qu’il y avait quelque chose d’identique dans nos instincts ; nous sommes donc facilement devenues amies et avons travaillé joyeusement ensemble. Après Butterfly, nous avons fait ensemble un court métrage qui s’appelle August Story. C’est toujours passionnant de travailler avec elle.
Butterfly est un film riche qui traite de nombreux sujets : crise du couple et de la famille, homosexualité, intolérance, passage de l’enfance à l’âge adulte, etc. Quels sont les aspects qui vous ont le plus touchée ?
J’ai vu beaucoup de films de ce genre. Il n’y avait donc rien d’étrange à mes yeux. Le script était vraiment excellent. Mais un film français appelé La Vie Rêvée des Anges m’a par exemple beaucoup plus émue.
En quoi vous sentiez-vous proche de votre personnage ? En quoi était-il particulièrement différent de vous ?
Nous sommes totalement différentes. Je suis passive, elle est active. Nous sommes opposées.
Pouvez-vous expliquer comment un passage entier de votre roman s’est retrouvé dans le film ?
Comme je l’ai dit, la réalisatrice et moi sommes très amies. Elle a beaucoup aimé mon roman et a donc ajouté au film quelques passages du livre. Et j’ai écrit la dernière scène du film pour elle, les chaussons qui tombent de la terrasse.
Avec Curse of Lola, vous jouez à nouveau sous la direction d’une femme. Hasard ? Comment avez-vous obtenu le rôle ?
Ah, c’est une coïncidence... La réalisatrice trouvait que je correspondais bien au personnage. Elle a également pris une chanteuse pour jouer l’héroïne de son second film. Mon personnage est une danseuse, heureusement que je sais un peu danser.
Ce film a été tourné en Chine continentale. Quelles différences d’avec un tournage à Hong Kong retenez-vous ?
C’est très différent. A Hong Kong, les gens sont des fous du travail. Pendant le tournage de Butterfly, je ne pouvais dormir que 3 ou 4 heures par jour. Il est plus agréable de travailler en Chine continentale.
Dans ce film, la représentation explicite des meurtres et de la scène d’amour peuvent-ils, selon vous, être perçus comme une volonté de faire bouger les choses dans le cinéma de Chine continentale ?
Li Hong est une artiste, les scènes sont donc très différentes. La Chine devient de plus en plus ouverte. Nous pouvions faire ce que nous voulions. Il y a toujours quelques problèmes, mais ce n’est pas propre à la Chine. Dans le monde entier, les gens ont des problèmes différents.
Qu’est-ce qui vous a décidée à accepter ce rôle dans Voiture de luxe ?
A la fois le script et le réalisateur. Et le tournage avait lieu dans ma ville d’origine, Wuhan.
Dans Voiture de Luxe, votre personnage est parti vivre en ville, espérant peut-être s’élever socialement et être plus heureuse. Y avez-vous vu un parallèle avec votre livre, qui aborde l’attrait des lumières de la ville ?
Nous sommes tous à la recherche de quelque chose de meilleur. Comme diraient les Rolling Stones, « I Can’t Get No Satisfaction ». Nous avons tous des problèmes, parce que nous sommes humains, et la vie nous met une certaine pression. Nous cherchons à nous échapper, mais sans savoir où nous allons. Dans Voiture de Luxe, je suis partie vivre en ville, et dans La Forêt Zèbre, ils se sont réfugiés dans une vague illusion.
Lors de notre rencontre, Wang Chao a dit à propos de votre rôle qu’il constituait un défi : « J’ai choisi Tian Yuan pour ses qualités d’actrice. Toutefois, ses deux films précédents n’étaient pas du tout des rôles de composition : c’étaient des personnages qui lui ressemblaient vraiment, qui ressemblaient à sa vie. Pour jouer Yanhong, c’était complètement différent : au niveau de sa personnalité et de sa vie, ce personnage ne ressemble en rien à Tian Yuan. C’était donc un réel défi pour elle. » Avez-vous vraiment perçu ce rôle comme un défi ? Quelles ont été les principales difficultés rencontrées ?
Le plus gros défi était de changer mon apparence. En me regardant dans le miroir, j’étais choquée : je ne parvenais plus à me reconnaître.Le film a été tourné en haute définition, et avant celui-ci, mes précédents films étaient tournés en pellicule. J’avais cette fois-ci plus d’espace pour m’exprimer. Avant le début du tournage, je n’avais de cesse de lire le script, encore et encore. Et j’ai été dans quelques boites pour parler aux filles. Dans Voiture de Luxe, j’ai changé mon apparence. Mes amis m’ont appelée pour me demander si c’était vraiment moi dans le film. « Elle ne te ressemble pas du tout » ont-ils dit.
Vous semblez favoriser un cinéma de qualité en tournant principalement dans des films d’auteurs alors que l’on peut penser qu’il vous serait possible de jouer dans des films peut-être plus commerciaux et au public moins restreint. Pouvez-vous expliquer votre position sur ce point et dire quels sont les principaux critères dans vos choix artistiques ?
En fait, je choisis ce qui me plait. Je pense que je ne suis pas impatiente de gagner beaucoup d’argent ou de devenir célèbre. Je peux donc choisir ce qui me plait et me sentir équilibrée.
Comment résumeriez-vous ou présenteriez-vous votre roman à quelqu’un qui n’en a jamais entendu parler ?
C’est un roman à propos des possibilités, à propos des possibilités que l’on ne peut posséder.
Plus que la transition de l’enfance à l’âge adulte, vous décrivez une prise de conscience par certains de vos personnages d’une forme de réalité qu’ils rejettent. Ils acquièrent une certaine lucidité, souvent mal vécue. A quel degré avez-vous été influencée par votre propre expérience ?
J’ai bien entendu été influencée par ma propre expérience. Je me suis souvent sentie désespérée au lycée, et maintenant c’est pareil, après tout, nous sommes humains, et il y a un instinct de destruction en nous. Je suis facilement déprimée.
De quel personnage de votre roman vous sentez-vous la plus proche ? Minnie ? Ce ? Pourquoi ?
Le deux. Les écrivains ne peuvent s’empêcher d’écrire à propos d’eux-mêmes.
On note une sorte de fascination, de contemplation pour les pieds de vos personnages féminins. Vous insistez régulièrement sur le fait qu’elles se déplacent pieds nus, et les personnages proches de Ce sont en admiration devant les traits fins de son talon ou de ses orteils. Ces descriptions sont, malgré leur brièveté, très évocatrices et parviennent sans peine à induire une certaine sensualité dans les déplacements et une image précise de la beauté du personnage. Pouvez-vous discuter de ce choix ?
En fait, quand j’écris, j’essaie de décrire les images qui sont dans ma tête. A mes yeux, les pieds nus sont beaux, et ils sont en contact avec le sol. En Chine, le toucher est l’extrémité du corps, et on trouve au niveau des pieds des points liés à nos organes. C’est comme utiliser le corps entier pour toucher le sol.
Pouvez-vous nous parler de vos projets littéraires ?
Juste continuer d’écrire. Mon nouveau roman sera bientôt publié, certainement à la fin de cette année.
Isabel Chan et Joman Chiang n’avaient jamais entendu parler des événements de juin 1989 avant le tournage de Butterfly. Et vous ? Ne vous semble-t-il pas choquant que si peu de monde en Chine sache ce qui s’est passé, alors que ces événements sont connus du monde entier ?
Tout le monde a entendu parler de ces événements, mais seules les personnes ayant vécu ces événements savent ce qui s’est passé exactement.
Un film comme Butterfly n’aurait jamais pu se faire en Chine continentale en raison des thèmes qu’il aborde. Il semblerait toutefois que l’on aille vers plus de tolérance de la part du Bureau de la Censure en Chine. Quel est votre point de vue à ce sujet ?
La censure n’est qu’une politique.
Lors de notre entretien, Wang Chao a dit au sujet des trois plus grandes villes chinoises : « Quand on veut vraiment parler d’un contexte chinois, d’une vie chinoise quotidienne, de particularités de la Chine, Beijing et Shanghai ne sont vraiment pas représentatives. Wuhan, c’est vraiment la Chine. » Vous qui êtes née à Wuhan et vivez à Beijing, pouvez-vous nous parler du contraste entre ces deux villes ?
Pour dire la vérité, Wuhan est une ville ennuyeuse. Mais Wuhan est mystérieuse... La Chine est si grande, et chaque ville est différente. La Chine est plus grande que l’Europe : voyager d’une ville à l’autre est donc comme aller d’un pays à un autre. Beijing et Shanghai sont les deux plus grandes villes ; nous avons des artistes, des personnes riches, des menteurs et des politiciens. Il y a des spectacles et des fêtes chaque nuit. Et Wuhan est pleine de vie elle-même. Je pense que décrire les différences entre ces deux villes me prendrait une journée entière.
Alors que le cinéma hongkongais se porte relativement mal, les regards commencent à se tourner vers la Chine continentale. Deux types de films se distinguent : films à gros budget de réalisateurs de la cinquième génération et films confidentiels ou underground d’auteurs de la sixième génération. Quel est votre regard sur cette situation ? Comment voyez-vous l’avenir ?
Je crois en la jeune génération. Je viens juste de terminer le tournage d’un court-métrage avec un jeune réalisateur, c’était passionnant et plaisant. Bien que l’ancienne génération garde le contrôle pour le moment, la plus jeune ressortira bientôt.
Propos recueillis par Aurélien Dirler du 21 au 26 septembre 2006 (par e-mail) pour cinémasie.
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