Il Sant'Alessio

Resmusica : A l’âge des jeux vidéo, vous vous êtes plongé dans la déclamation et la gestuelle baroque, est-ce fruit de votre rencontre avec Eugène Green ?

Benjamin Lazar : Faire du théâtre, et du théâtre baroque en particulier, ne m’empêchait pas de jouer à des jeux vidéo de temps en temps ; ce n’était pas incompatible ! A 12 ans, j’ai rencontré Eugène Green. Il a animé un atelier de théâtre baroque dans mon collège jusqu’en 1995 date à laquelle il s’est consacré presque exclusivement au cinéma. Je l’ai eu comme professeur de théâtre, associé à un professeur de français, Isabelle Grellet. Ce qui m’a attiré dans ce répertoire et cette façon de le jouer, c’était, outre l’échange avec mes camarades, le fait qu’avec la gestuelle, le texte prenait corps dans l’espace. Contrairement à ce qui pouvait se faire en classe où l’on peut rester facilement dans un rapport analytique un peu distant, le texte devenait un être vivant, une matière sonore qu’on pouvait modeler. Tout cela était très concret et fascinant. Le répertoire baroque n’était pas le seul abordé : nous avons aussi travaillé sur les auteurs de l’Oulipo, dont Georges Perec.

RM : Donc du contemporain ?

BL : Oui, à l’Oulipo on retrouve un rapport ludique au langage, un art de faire de la contrainte une liberté créatrice. C’est finalement, assez commun avec les principes du théâtre baroque qui est assez strict dans ses conventions mais où ces contraintes se révèlent un formidable terrain d’invention pour l’acteur.

RM : La « Parole baroque » à 11 ans ne vous a donc pas fait peur ?

BL : Non seulement cela ne m’a pas fait peur, mais cela ne fait peur à aucun enfant qui vient voir un spectacle baroque ! Les enfants aiment bien qu’on les sorte de leurs habitudes, qu’on leur permette de s’approprier un autre langage que le langage parental qui est une norme pour eux. Ils s’en saisissent donc très vite. En sortant des spectacles on entend des enfants (et pas seulement d’ailleurs) qui s’amusent à parler avec l’» accent » baroque.

RM : Le public aujourd’hui adhère à cette proposition, quels en sont les principes essentiels, reconstitution, adaptation ou proposition ?

BL : Il faut du temps pour que des idées qui révolutionnent la façon de voir et d’entendre un répertoire soient comprises, ressenties par les spectateurs. La musique baroque n’a commencé à percer qu’après un certain temps de recherche, qui remonte bien avant le succès des années 80. Pour le théâtre, les recherches et les premiers spectacles ont émergé dans les années 80 et trouve un public de plus en plus large à l’heure actuelle. Pour rendre ce travail sur les techniques anciennes de l’acteur accessible, je ne pense pas qu’il faille l’adapter à un goût du jour, en atténuant tel son paraissant étrange aujourd’hui, ou tel geste trop ésotérique. Même si une règle de prononciation me paraît un peu stricte, je ne cherche pas à l’adoucir pour la rendre plus contemporaine, ce serait strictement contraire à la démarche, je fais une proposition franche, claire afin que le spectateur puisse en comprendre les codes et se les approprier lors d’une représentation. Parler de reconstitution pour désigner ce travail me semble inexact. On reconstitue un vase brisé dont a gardé les pièces éparses. Mais dans le cadre qui nous intéresse, il n’y a pas que reconstitution, il y a aussi création. Le principe de ce travail est simple : il consiste à dire que le texte ou la partition ne sont que la trace d’une pratique et qu’il est donc intéressant de s’intéresser au contexte de création, à commencer par les techniques de l’acteur utilisés à l’époque. Mais à partir de la lecture des traités de l’art de l’acteur, de l’art des machineries ou de l’éclairage, mille spectacles sont possibles pour une même œuvre. Même informée par une recherche dramaturgique poussée, la part laissée à l’invention dans la salle de répétition et sur scène reste grande. De même pour le travail des scénogaphes et de costumiers.

RM : Le théâtre No ne possède-t’il pas ce type de démarche ?

BL : En Orient, la transmission du répertoire est double : il y a les textes, mais aussi les techniques pour les interpréter, transmises par écoles ou par famille. On transmet les gestes, les modulations de la voix, les masques. Les codes gestuels orientaux ne sont cependant pas les mêmes qu’en Occident. Nous ne nous servons pas directement des gestes du théâtre oriental dans l’interprétation du répertoire baroque : c’est plus un point de comparaison, un autre exemple d’une utilisation non psychologique, mais rhétorique, du corps.

RM : L’autre rencontre qui marque votre parcours c’est celle avec Vincent Dumestre, pouvez-vous nous en parler ?

BL : Elle s’est faite sur le programme « Musique et Poésie » en l’an 2000. Bougies, déclamation et chant : Nous sommes partis de cette base toute simple en apparence, à laquelle nous revenons tout le temps, même dans les grands projets où viennent s’ajouter de nombreux costumes et décors Notre entente est liée à ce goût commun pour la parole musicale et la musique éloquente, et aussi pour l’esprit de troupe – celle de Molière ou de Lully nous fait rêver- où se crée souvent une belle émulation, une entente entre les artistes (danseurs, chanteurs, comédiens) que ressent le public et qui fait, je pense, partie de son plaisir. Le Bourgeois Gentilhomme, monté à Royaumont, a été l’occasion de montrer à un large public, par le spectacle et le DVD, cette complémentarité des arts, cette porosité des frontières entre la musique, le théâtre et la danse.

RM : Texte et musique deux éléments clefs, porteurs d’un sens « sacré ?

BL : Le caractère sacré du théâtre se remet en cause, se réinvente à chaque représentation. Au théâtre on « prête », on ne donne pas foi. C’est une construction qui s’élabore entre les acteurs et les spectateurs. Je ne prétends pas détenir la vérité sur la langue du XVIIe siècle, je n’affirme pas qu’elle était telle que nous la faisons entendre. Dans toute recherche, il y a des sources qui se recoupent, parfois se contredisent, mais pour arriver à une proposition théâtrale il faut bien choisir parmi des hypothèses différentes. Notre travail n’est pas figé. Mais par contre je suis persuadé de l’intérêt de ce travail et des possibilités expressives qu’il offre aux interprètes baroques, acteurs ou chanteurs. Car il s’agit bien de cela : rendre l’expressivité de ces œuvres, toucher le public. Pour moi, ce travail n’a rien d’élitiste, ou alors c’est un élitisme pour tous.

RM : Parlons des productions de cet hiver, Sant’Alessio. Comment s’est faite la rencontre avec William Christie ?

BL : Peu de temps après le Bourgeois, il a demandé à me rencontrer. Nous avons déjeuné ensemble et quelque temps après il m’a demandé d’examiner trois partitions, parmi lesquelles le Sant’Alessio.

RM : Qu’est ce qui vous a plu dans Sant’Alessio ?

BL : L’étrangeté de l’histoire, du personnage principal, sorte d’anti-héros, dont le mystère ne pouvait s’explorer que dans la réalisation du spectacle. Le culte de Saint Alexis a été supprimé par l’Eglise tant le personnage semble bizarre aujourd’hui. Certaines réactions très fortes dans le public soulignent bien cette étrangeté : plusieurs personnes m’ont dit qu’elles détestaient ce personnage, son égoïsme. Ce personnage prend pourtant à la lettre certaines paroles de l’évangile de Saint-Matthieu : « je suis venu séparer l’homme d’avec son père, la fille d’avec sa mère, et la belle-fille d’avec sa belle-mère. Et l’homme aura pour ennemis ceux de sa propre maison. ». Cependant, cette antipathie n’était pas le sentiment général, tant la présence et la voix de Philippe Jarrouski ont de séduction ! Il y avait également le plaisir que procure la musique de Landi qui pourrait paraitre archaïque et rébarbative à certains à cause de la présence de nombreux récitatifs. Mais cette musique me touche et le récitatif est écrit avec une subtilité incroyable, dans une écoute du texte dans ses plus fines subtilités. On se trouve face à un dépouillement et une force d’expression immense.

RM : Le personnage oblige à continuer à chercher après la représentation ?

BL : J’essaye de donner l’histoire avec assez de simplicité pour que celle-ci continue à travailler dans l’imaginaire du spectateur, qu’il puisse y repenser et lui donner des sens multiples. J’essayer que les spectacles deviennent aussi des lieux que l’on peut visiter dans sa mémoire. C’est en tout cas ainsi que je fais quand je suis spectateur.

RM : Comment s’est fait le travail avec William Christie ?

BL : Nous nous sommes retrouvés au Théâtre de Caen sur un temps plus long que d’habitude dans ce genre de production, les chanteurs étaient très présents et nous avions également un répétiteur très compétent, Benoît Hartoin, qui a un très bon sens de la déclamation et de l’expressivité. J’ai donc trouvé cette atmosphère d’écoute commune dont j’avais pris l’habitude et le goût à Royaumont. Il y avait 8 contre-ténors qui tous s’observaient, conscients de participer à quelque chose d’exceptionnel qu’ils ne connaîtraient peut être plus jamais, car je crois que l’on n’avait jamais essayé de réunir une distribution entièrement masculine sur ce genre de répertoire, comme chez les Barberini à la création, où de nombreux rôles étaient tenus par des castrats.

RM : Travailler dans le même temps le Sant’Alessio et Cadmus et Hermione a –t-il posé des problèmes ?

BL : Ce sont deux œuvres très différentes, issues de deux pouvoirs forts, le pouvoir royal et l’Eglise de la Contre-Réforme. En 40 ans, et malgré des pratiques théâtrales communes, comme la gestuelle et la rhétorique, les auteurs ont créé des univers très distincts et qui nous ont amené dans des directions différentes, sans parler des deux chefs Vincent Dumestre et William Christie, qui influent bien sûr beaucoup sur l’atmosphère du spectacle. À noter aussi que les chorégraphes étaient différentes et ont chacune amené leur patte : Françoise Deniau pour Sant’Alessio et Gudrun Skamletz pour Cadmus. Sinon j’ai travaillé avec la même équipe : Adeline Caron, scénographe, Alain Blanchot, costumier, Christophe Naillet éclairagiste, Mathilde Benmoussa, maquilleuse, Louise Moaty, collaboratrice artistique, et ce qui était passionnant c’était de participer ensemble à la création de ces deux univers.

RM : Pouvez-vous nous parler de Pierrot Cadmus ?

BL : Pierrot Cadmus est la parodie de Cadmus et Hermione. Nous avions vraiment envie que le travail qui avait été fait sur le Bourgeois, et en particulier la constitution d’une troupe, ne soit pas perdue parce que Lully avait laissé de côté, à l’époque, les comédiens à la porte du spectacle royal ! D’où l’idée de rendre justice aux comédiens en leur faisant interpréter une parodie de la tragédie lyrique officielle, comme cela se faisait à l’époque dans les théâtres de foire. Notre troupe du Bourgeois – moins quelques uns engagés ailleurs - s’est donc retrouvée autour de Nicolas Vial qui a mis en scène le spectacle. Le travail dramaturgique a été fait par Judith Leblanc qui a cherché tous les airs de Pierrot Cadmus de Carolet, car un livret de parodie se présentait toujours de la même manière : le texte et au-dessus du texte une indication renvoyant au « timbre » c’est-à-dire à un air connu, Les chansons étaient alors tellement connues qu’il n’y avait que rarement lieu de rajouter la partition. Philippe Grisvard, le claveciniste, a fait recoller le texte parodique sur les airs anciens. Il a ensuite composé les ritournelles et toute la musique qui sert aux transitions et aux parties pantomimes, en réintégrant les morceaux de l’époque de la création de Pierrot Cadmus, dans les années 1730.

RM : Et la chorégraphie ?

BL : C’est un mélange entre les propositions des comédiens dont d’Anne-Guersande Ledoux et du regard de Gudrun Skamletz, la chorégraphe du Cadmus. On aimerait bien que Pierrot Cadmus tourne avec le Cadmus mais il peut également tourner dans certaines circonstances de manière indépendante car la parodie a plusieurs degrés de lecture même si l’idéal est de les voir à la suite. Nous avons eu de bons retours de la part du public scolaire, notamment grâce au beau travail de préparation mené par Agnès Terrier à l’Opéra Comique. On aimerait aussi pouvoir le filmer pour l’intégrer au DvD ou en faire un second à joindre à celui du Cadmus.

RM : Vous prêtez un joli brin de voix à votre Hermione sur Pierrot Cadmus?

BL : Il y avait un jeu entre Nicolas Vial et moi. Il m’abordait en coulisses et me disait « Claire Lefilliâtre ? » et je lui répondais « oui, c’est moi », comme si mon travail vocal et celui de maquillage de Mathilde avait pu amener une confusion ! J’ai été très heureux de chanter en voix de fausset. Même s’il s’agissait d’un registre comique, cela m’a permis de la développer. C’est une voix qui m’a toujours fasciné. Enfant j’écoutais tout le temps le Stabat Mater de Vivaldi et j’imitais James Bowman, dont la version était sortie peu de temps avant.

RM : Est – ce sur le Sant’Alessio que vous avez travaillé cette voix ?

BL : Non, mais cela dit j’ai pas mal regardé et j’ai appris pas mal de choses, tout comme j’en apprends chaque fois que j’observe des chanteurs que j’admire, telle Claire Lefilliâtre. En plus du travail de réécriture des partitions, Philippe Grisvard, nous a fait travailler le chant avec patience et exigence. Jean-François Lombard (la nourrice de Cadmus et Hermione) nous a aussi donné d’excellents conseils. C’est quelqu’un qui est vraiment dans le plaisir du chant et alors que nous n’étions pas des chanteurs professionnels mais des comédiens utilisant le chant, il nous a beaucoup apporté sans aucun jugement.

RM : Intervenez-vous en tant que metteur en scène au niveau du chant ?

BL : Oui, mais pas sur la technique vocale. Parfois, le travail sur la gestuelle ou sur l’interprétation peut faire dépasser une difficulté technique à un chanteur. Parce que la concentration sur autre chose, le déplacement de la concentration, peut l’aider à dépasser une difficulté technique et trouver des ressources ailleurs. L’attention à un mot, à un geste, peut libérer son énergie.

RM : Entre Claire Lefilliâtre et vous, entre chant et déclamation, dans le programme Musique et Poésie, on peut constater le résultat de cette émulation, le public s’abandonne à l’émotion.

BL : Merci ! En tout cas, avec Claire et Vincent, nous avons effectivement l’impression que le concert est encore un lieu d’expérience et d’échange, où il se passe vraiment quelque chose, où l’on essaie de créer une autre réalité.

RM : Parlez-nous de L’Autre Monde ou les Estats et Empires de la Lune de Cyrano de Bergerac et de votre Compagnie.

BL : C’est un spectacle que je monte avec ma troupe le Théâtre de l’Incrédule et l’ensemble la Rêveuse. Le théâtre de l’Incrédule a pour but d’accueillir tous mes projets qui ne sont pas des commandes d’opéras et qui nécessitent une production propre. Je travaille sur plusieurs axes de travail dont la recherche sur le théâtre baroque et plus généralement sur le travail d’adaptation de grands textes de la littérature pour la scène. J’étudie la relation entre musique et théâtre et cherche des ponts avec le théâtre contemporain. Le champ d’investigation est assez large. On retrouve dans cette troupe les acteurs du Bourgeois mais pas seulement. Cette année, nous avons trois projets au Théâtre de l’Incrédule : L’Autre monde une reprise, mais une première parisienne, au théâtre de l’Athénée, à partir du 10 avril. Pour la saison prochaine, je monterai un opéra composé entièrement de chanson LaLaLa avec le chœur Les Cris de Paris (Geoffroy Jourdain). Les compositeurs-arrangeurs (David Colosio, Morgan Jourdain, Vincent Manac’h et Geoffroy Jourdain lui-même) sont très doués et les premières répétitions musicales m’ont ravi ! C’est aussi assez émouvant de travailler avec un groupe de compositeurs autour d’une œuvre commune : cela me rappelle l’énergie du groupe des six travaillant aux Mariés de la Tour Eiffel ! Puis je m’associe à Louise Moaty pour mettre en scène la première des nouvelles orientales de Marguerite Yourcenar Comment Wang-Fô fut sauvé avec Habanera, un quatuor de saxophone, sur une création musicale d’Alain Berlaud. Et dans une scénographie de Bernard Michel. La musique est ainsi présente dans les trois spectacles mais sous des aspects très différents Cyrano m’accompagne depuis déjà un certain temps. C’était un écrivain qui accordait une grande importance à la musique. Sur la Lune, les nobles lunaires parlent en musique : c’est donc un lieu de dialogue idéal entre Florence Bolton, Benjamin Perrot et moi. Cyrano est un écrivain très attachant. Il y a chez lui un foisonnement de l’imagination relié à un goût pour les sciences. Il revendique aussi une liberté de penser le monde, et non de se faire imposer une vision pré-établie des choses. Tout cela s’exprime dans un grand plaisir de l’écriture et un goût pour la conversation et l’amitié. A chaque fois que je dis ce texte, j’ai l’impression d’en découvrir de nouveaux aspects grâce à la présence du public. Ainsi c’est devant un public d’adolescents à Rouen que je me suis rendu compte de la force d’un passage où Cyrano fait parler un être qui n’existe pas encore (il aime les paradoxes !). Ce non-être qui demande à la Parque de ne pas naître tout de suite a créé chez eux, si proches encore du moment de leur naissance, une très grande écoute, un peu stupéfaite, alors que jusque là ce passage faisait rire. J’ai gardé cette couleur-là et depuis le passage est plus suspendu qu’avant.

RM : Vous proposez une autre réalité, un autre monde au spectateur ?

BL : Oui, il y a l’idée de transporter, de créer avec les spectateurs quelque chose de différent de ce qui se passe dans la vie. Aux acteurs, je dis que le spectateur doit avoir l’impression que l’air n’est pas le même sur scène que dans la salle. Cela ne veut pas dire pour autant qu’il s’agit uniquement de divertir, de couper de toute réflexion le spectateur. Il y a un discours aujourd’hui qui consiste à vouloir confronter le public à la réalité, l’idée que le plaisir est lié à un aspect bourgeois du théâtre, comme lieu de représentation sociale – un Brechtisme en peu simplifié en somme. Pour moi, le merveilleux, le rêve, ne sont pas obligatoirement le lieu d’un confort anesthésiant ! Je pense que ce n’est pas incompatible avec un regard critique sur la forme employé et la mise en perspective politique, sociale, ou toute autre lecture.

RM : Vos projets avec le Poème Harmonique ?

BL : Le malade Imaginaire pour des retrouvailles entre comédiens, chanteurs et danseurs encore plus fortes : il y a des comédiens qui chantent et la fameuse cérémonie des médecins est magnifique, à la fois connue par le fait que Molière a eu un malaise fatal en l’interprétant, mais méconnue le plus souvent dans sa dimension musicale. Sinon, nous souhaiterions reprendre le travail commencé avec la Vita Humana de Marazzoli et monter un opéra italien du XVIIe siècle.

RM : Un rêve théâtral ?

BL : J’aimerais monter Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau, le Roméo et Juliette français. Une pièce magnifique, une langue incroyable, une fin tragique ! Les images employées par Théophile de Viau sont incroyables de force et, pour moi, appellent ce travail sur les codes de jeu de l’époque.

RM : Un lieu à investir ?

BL : Je dois dire que je suis extrêmement heureux d’être au théâtre de l’Athénée.

Entretien avec Monique Parmentier, réalisé le 09 avril 2008 pour Resmusica.