Cadmus et Hermione

Pourquoi le choix de Cadmus et Hermione, et comment prolonge-t-il le travail commun entamé avec Le Bourgeois Gentilhomme ?

Vincent Dumestre : Cadmus sera d’abord un prolongement sur le plan historique. Le Bourgeois Gentilhomme est en octobre 1670 la dernière des comédies-ballets, Cadmus sera en avril 1673 la première des tragédies en musique - tandis que Molière vient tout juste de mourir.
Dans Le Bourgeois, on assiste à la plus belle réussite de l’intégration du Ballet et de l’Intermède à la Comédie déclamée - c’est aussi, avec Le Malade Imaginaire, la Comédie Ballet la plus aboutie sur le plan musical. Avec Cadmus, on découvre un univers radicalement nouveau, dont l’enjeu pour Lully consiste à décliner l'art de la Tragédie sur ce même mode musical. Car c’est bien la musique qui agit entre ces deux pôles dramatiques opposés comme un principe commun : elle s’échappe des formes du divertissement pour investir l’œuvre - comédie ou tragédie - suivant la voie tracée des années auparavant par Molière et Lully : ce qui ne semblait qu’un intermède vient magnifier le sens général. Ainsi, la Turquerie dans le Bourgeois Gentilhomme participe à l’action dramatique autant que, dans Cadmus, le combat de Cadmus contre le Dragon ou contre les Enfants de la Terre.
Benjamin Lazar : Tout d’abord un mot des choix que nous n’avons pas fait ! Puisque depuis Le Bourgeois Gentilhomme la question qui nous revient souvent est : à quand une autre comédie-ballet ? A quand Le Malade imaginaire ?
Nous aurions pu effectivement continuer à explorer cette forme ; mais les autres collaborations de Molière et Lully peuvent rétrospectivement être considérées comme le laboratoire du Bourgeois Gentilhomme, œuvre synthétisant les multiples façons qu’ils ont inventées pour nouer théâtre parlé, chant et danse. Quant au Malade imaginaire, même si l’envie de s’emparer du chef-d’œuvre de Molière et Charpentier est déjà vive, le moment n’est pas venu, tant que Le Bourgeois continue à tourner, à évoluer, et demeure un lieu d’expérimentation : le risque serait trop grand de reproduire des habitudes et des solutions scéniques déjà usitées. Mieux vaut alors, pour enrichir le travail de notre équipe, se donner à nouveau le temps de créations spécifiques à chaque discipline – danse, théâtre et musique.
Dans Cadmus et Hermione, œuvre fondatrice, donc, du genre de la tragédie lyrique française, on retrouve des thèmes présents dans les intermèdes du Bourgeois (« Ah ! qu’il est doux d’aimer quand deux cœurs sont fidèles » disaient les trois bergers du 1er acte du Bourgeois , « Ah ! qu’il est doux d’aimer » semblent acquiescer Arbas et les 2 Africains dans le 1er acte de Cadmus). Mais ici, le chant n’est pas réservé aux intermèdes, puisque la narration est entièrement assumée par la musique. Le théâtre parlé a disparu, assimilé par l’art de la déclamation chantée de Jean-Baptiste Lully.
Molière n’a pas disparu pour autant : même évincé, son empreinte est encore fraîche dans les esprits. Pas le Molière du Bourgeois, peintre des mœurs sociales, mais le Molière conteur de La Princesse d’Élide. Entre Moron qui a peur de l’Ours et Arbas qui a peur du Dragon, il n’y a qu’un pas, ou, plutôt, qu’une machine plus imposante ! De même on retrouve le contraste des couples de serviteurs (Arbas, Charite, dans un conflit qui rappelle celui de Claudine/Lubin de Georges Dandin) et du couple des maîtres (Cadmus, Hermione), ou encore le travestissement d’un des personnages : la Nourrice est jouée par un homme, comme Madame Jourdain dans le Bourgeois.

Au-delà de son caractère fondateur du genre, qu'est-ce qui dans cette œuvre a retenu votre sensibilité et éveillé votre curiosité ?

VD : C’est une longue histoire. D’abord, disons que l’envie de proposer une œuvre opératique, un grand spectacle baroque, date des premières années du Poème Harmonique. Mais le projet est resté à l’état d’envie, car le choix d’une œuvre manifeste de la réunion des disciplines que nous avions abordées avec Benjamin Lazar et Cécile Roussat quelques années plus tôt s’est tout d’abord porté sur Le Bourgeois Gentilhomme. Le projet de tragédie lyrique a donc été reporté ; et il est redevenu d’actualité depuis deux ans, dans la mesure où nous brûlons d’envie d’appliquer maintenant notre savoir-faire à la tragédie. Mais quelle tragédie ? Les années 1670 sont l’équivalent, pour l’histoire de la musique française, des vingt premières années du seicento italien pour l’histoire de la musique en Italie : période de bouleversements (la création en 1672 de l’académie de l’Opéra qui ennoblit le statut des chanteurs et des musiciens, de même que l’Académie de danse avait élevé les danseurs de l’académie au dessus de la profession de simples baladins), prise de pouvoir de Lully avec son Privilège, disparition de Molière et fin de l’épisode de la Comédie Ballet, dont le genre aura duré à peine dix ans, tout cela anticipe et prépare Cadmus et le genre nouveau de l’opéra, qui jusqu’à présent n’avait pas eu de succès en France. Avec Cadmus, Lully se devait de séduire le public parisien. Volé aux légendes des Métamorphoses d’Ovide, le livret de Quinault est extrêmement efficace et ne se perd pas dans les méandres de la mythologie (les libertés prises par Quinault lui ont d’ailleurs été reprochées par les puristes en son temps) mais sont au service d’un spectacle qui devait, pour Lully, être un véritable coup d’éclat : Cadmus est une leçon d’équilibre, et c’est d’abord pour cela que je l’ai choisi. L’exact dosage entre la tradition du ballet de cour chanté et dansé et la nouveauté du récitatif lullyste, entre le comique (illustré par les personnages venus de la tradition de l’opéra vénitien : la nourrice, le serviteur Arbas) et la morale glorieuse et guerrière (comme dans le prologue qui illustre la grandeur du Roi), l’équilibre entre la présence des chœurs à l’antique, grandioses, et la dramaturgie qui se dévoile à travers les miniatures que sont les airs de cour, entre l’abondance d’effets spectaculaires et la simplicité du nouveau style déclamatoire : tout cela fait de Cadmus un véritable coup de théâtre dans notre histoire musicale.
BL : Cadmus alterne les genres avec une grande maestria, entre émotion (les adieux de Cadmus et d’Hermione), spectaculaire (la mort du Dragon, dont les dents semées donnent naissance à une armée) et comédie (les apartés d’Arbas, les avances repoussées de la nourrice). Du merveilleux Prologue à la fin du Vème acte, il y a une accumulation de péripéties, où monstres et dieux se succèdent à grande vitesse, dans un plaisir du merveilleux et une apparente naïveté, dont seule la réalisation permettra de découvrir la force cachée.

Retrouvera-t-on la démarche esthétique et rhétorique fondatrice du Bourgeois, notamment quant à la gestuelle, la danse et l'éclairage à la bougie ?

BL : Oui, tout à fait. Elle prendra, plus encore qu’avec Le Bourgeois, la forme de grands chantiers ouverts sur la déclamation chantée et la gestuelle, qui réinterroge le langage utilisé.
Quant à l’éclairage à la bougie, nous souhaitons amplifier cette réflexion sur la base de l’expérience acquise, de façon à enrichir les effets et les contrastes. Comme un clavecin s’apprivoise avant de rendre les nuances qui semblaient dans un premier temps impossibles, de même l’éclairage à la bougie réclame un long travail et beaucoup d’ingéniosité pour parvenir à en exploiter toute la palette : miroirs, filtres de couleurs, flambeaux, etc.
VD : On retrouvera la démarche du Poème Harmonique dans son ensemble. Et pour cause : cette première tragédie de Lully reprend les éléments sur lesquels nous travaillons depuis des années. Cadmus est placé sous le double règne de la féerie et du tragique. Cette féerie, ce que Mersenne nommait l’émerveillement, est l’apanage des premiers ballets de cour qui ont tant nourri notre travail - je pense à La Délivrance de Renaud de 1617, ou au Ballet des Fées que nous avons monté en 2003. La réflexion sur la lumière, qui nous a conduit à éclairer nos concerts à la bougie dès 2001, prend tout son sens dans Cadmus et ajoute à la féerie de l’action. Les intermèdes dansés intègrent des personnages comiques, des scènes burlesques, tels que les africains et les géants dansant et jouant de la guitare, écho des Turcs chantant et dansant du Bourgeois.

Peut-on dans le chant, à l'échelle d´un opéra, appliquer à la déclamation le même traitement (prononciation « restituée » entre autres) qu'au texte parlé, ou la notation musicale avec ses valeurs rythmiques et ses accents réduit-elle le champ d´expérimentation ?

VD : Bien au contraire, les accents rythmiques de la prosodie musicale inventée par Lully décuplent la force du récit, qui devient récitatif, et sont le pendant musical de la langue française que l’on utilisait sur la scène au 17ème siècle. Cette langue du Grand Siècle, dont nous essayons de retrouver les plus subtils raffinements, les moindres sonorités et les moindres couleurs, est l’armature même de la tragédie lyrique. A travers elle, Cadmus nous apporte les clés d’interprétation et de compréhension de la tragédie lyrique.
BL : Lully a tendu vers le même idéal que les premiers compositeurs d’opéras italiens : trouver une déclamation musicale, équivalente à la déclamation de théâtre, qui donne à entendre distinctement chaque phrase. Le travail sur la déclamation parlée étant donc une clef d’accès à son intention créatrice, nous nous mettrons dans la même situation que lui face au livret de Quinault : travail à la table sur le texte, sans la musique dans un premier temps, pour arriver à un résultat rythmique et modulé ; la comparaison entre ce résultat intuitif et les propres choix de Lully permettra de mieux comprendre les intentions du compositeur et de s’approprier ce qu’il nous demande au final.
La prononciation fait partie intégrante de ce travail et son intérêt reste le même que dans Le Bourgeois : donner à entendre ce que pouvait être la matière sonore de ce texte, avec l’idée qu’au delà du sens, les sons aussi nous parviennent et nous touchent. C’est pourquoi la couleur d’une vocalise a tant d’importance : ce n’est pas, pour exemple, la même chose de vocaliser sur le « a » si l’on prononce roi « roua » ou sur le « è » si l’on dit « rouè ».
La prononciation, c’est aussi ce petit pas de côté par rapport à notre langue courante, que les artistes n’osent pas toujours aborder comme un matériau, une pâte sonore, parce qu’on l’utilise dans des contextes trop banals. Le fait de rouler les « r », de dire les « oi » « ouai », etc. crée cette distance suffisante pour oser plus de choses.

Outre cette dimension spécifique au chant, quels sont pour vous les enjeux qui différencient cette aventure sur la tragédie lyrique de celle que vous venez de vivre sur la comédie-ballet, à la fois du point de vue musical et théâtral ?

VD : Sur le plan musical, bien entendu, le discours de Lully s’affine. Le Bourgeois Gentilhomme ne lui laissait malgré tout que peu de place pour s’exprimer en musique - tout au plus 1h45 - et c’est dans la tragédie qu’il va pouvoir démontrer son talent immense. Dès l’ouverture, la majesté de l’écriture est frappante ; le choix d’une œuvre brillante, très probablement choisie pour sa richesse spectaculaire - entrée des furies, combats avec le dragon, métamorphose des géants en statue, etc…- lui permet de faire montre d’un certain génie dans le domaine orchestral, mais aussi choral (les chœurs y sont très présents, et loin d’être décoratifs, jouent un rôle moteur - l’implication dramatique du chœur dans le magnifique prologue en est le meilleur exemple). Enfin, et c’est la grande nouveauté, c’est dans Cadmus que Lully invente le récitatif français : il nous faudra à notre tour réinventer ce récitatif, au regard de notre travail, depuis dix ans, sur la déclamation baroque. Nous puisons ici à la source même de l’opéra français : c’est passionnant !
BL : De façon générale, je souhaite que Cadmus soit à nouveau un grand chantier de réflexion sur la déclamation et la gestuelle, et pas uniquement un lieu de recherche appliquée où l’on plaque des solutions trouvées ailleurs. La fragmentation, comme pour le Bourgeois, en trois sessions à l’abbaye de Royaumont permettra d’inscrire ce travail dans la maturation et la durée.

Quelle part tiendra la recherche historique dans le matériel utilisé pour cette production, qu´il s'agisse de l´instrumentarium, des décors, costumes et techniques d´éclairage ? Ambitionnez-vous de retrouver au maximum les conditions originelles d'exécution de cette œuvre en particulier, ou votre démarche vise-t-elle une réflexion plus générale sur le langage et les moyens de la tragédie lyrique en général ?

VD : Sur tout les plans, notre axe premier de travail est de chercher quelles ont été les moyens matériels disponibles au 17ème siècle pour réaliser Cadmus. Ces données imposent des contraintes (l’éclairage à la bougie, en est l’exemple le plus évident) dont nous devons faire notre pain quotidien, comme le traité de Sabbatini retraçant la fabrication des machines de théâtre, édité au milieu du 17ème siècle, qui donne un grand nombre d’informations permettant de comprendre comment étaient créés les effets de métamorphose des personnages, de simulation de l’éclair et de la foudre, etc...
Mais nous visons au delà de la reconstitution, d’abord parce que tout spectacle nouveau doit tenir compte du lieu dans lequel il naît (Cadmus sera créé à l’Opéra Comique, dont la configuration induira des choix quant à la scénographie, la machinerie, et même l’orchestre) et parce qu’au fil des années s’est forgé le langage esthétique du Poème Harmonique, auquel je reste fidèle.
BL : Contrairement à ce qu’on pourrait penser, loin de brider l’imagination, la recherche historique en est l’un des meilleurs stimulants ! Parfois, au détour d’une phrase, ou d’une gravure, se dévoile matière à rêver. C’est une véritable enquête, que je mène avec Louise Moaty ; les recherches portent sur Cadmus bien sûr, mais aussi sur les origines (ballet de cour notamment) et sur la suite. L’enjeu est de comprendre dans quelle dynamique cette œuvre a été créée et ce à quoi elle a donné naissance.

Cadmus et Hermione sera-t-il une production « à grand spectacle », ou privilégierez-vous le dépouillement ?

BL : Dans le Bourgeois, le décor était unique et n’avait rien de la reconstitution réaliste d’un possible salon de Monsieur Jourdain ! Il était très dépouillé car la parole était au centre de l’attention : les murs de cuivre patiné visaient à mettre en valeur les gestes, et les gestes à mettre en valeur la parole.
Ici, ce serait bouder son plaisir que de ne pas s’essayer à réaliser les éléments de ce conte chanté : géants, soldats, dragons font partie de l’action, les changements de décor aussi. La Bruyère avait bien compris cette dimension-là de la tragédie lyrique. La difficulté sera de parvenir à produire des images impressionnantes alors que d’autres médias les convoquent aujourd’hui avec plus d’efficacité. On ne peut se contenter de jouer la distance et créer chez le spectateur une tendresse émue, il faudra trouver des effets réellement impressionnants. L’œil moderne a beau être rassasié du spectaculaire télévisuel et cinématographique, je pense qu’il y a moyen de le rendre extrêmement sensible à ce qui se réalise en face de lui.
Toutefois, comme dans le Bourgeois, des choix seront nécessaires afin de ne pas noyer le propos sous la surabondance scénographique. Mais nous partons de l’intuition que les machines et autres effets font partie du «poème » de la tragédie lyrique.

Quelle sera la place de la danse dans ce spectacle ?

BL : Lully et le roi étaient danseurs : la danse devait être un bon terrain d’entente entre les deux hommes, et Cadmus lui fait une belle part (danse des géants, airs pour les statues, etc.).
VD : De même que le chœur, elle s’intègre magnifiquement à la trame dramatique de l’œuvre. On la retrouve à la fois dans son vocabulaire sérieux ou noble (la « belle danse », que Feuillet va noter au tout début du 18ème siècle) et dans son vocabulaire mimétique ou burlesque hérité des ballets de cour, si présent dans les productions précédentes du Poème Harmonique, qui illustre par la danse le burlesque, le magique, le merveilleux et le monstrueux…Les intermèdes dansés dans Le Bourgeois Gentilhomme (cuisiniers, derviches ou garçons tailleurs par exemple) illustraient les rêves ou la folie de Monsieur Jourdain (jusqu’au burlesque du Ballet des Nations). Dans Cadmus, les entrées de Ballets sont au service de la dramaturgie et revêtent à la fois l’aspect de la danse figurative (comme celle des Sacrificateurs dansant de l’acte III) et celui de la danse éloquente déclinée par Lully à travers les menuets, gavottes, chaconne…

Comment choisirez-vous les chanteurs ? Quelles qualités recherchez-vous chez eux ?

BL : Ils devront être beaux, intelligents, souples, et avec voix magnifique ! Plus sérieusement, qu’ils aient le goût du texte, celui de raconter une histoire, la capacité de mettre en avant les mots sans que le souci du timbre prenne le dessus.
VD : Ceux qui maîtriseront au mieux le style déclamatoire auront le plus de chance d’intégrer notre troupe. Mais d’évidence, rien ne remplacera le temps passé à découvrir l’exact équilibre entre geste vocal et geste dramatique. C’est pourquoi nous serons accueilli pour cette production par la Fondation Royaumont, comme ce fut le cas également pour Le Bourgeois Gentilhomme, ce qui nous permettra de travailler à la fois avec de jeunes chanteurs et des artistes aguerris à notre vision du travail scénique et musical, en prenant le temps de construire une véritable esthétique - le travail aura lieu, en amont de la production, tout au long de l’année 2007.

Quelle méthode de travail pensez-vous d’ailleurs adopter afin de préserver, dans l’univers parfois standardisé du lyrique, l’esprit d’équipe et de symbiose entre les disciplines qui ont fait le succès du Bourgeois Gentilhomme ?

BL : Je rebondis sur Royaumont. Le recueillement, l’isolement et la sérénité de ce lieu le rendent irremplaçable pour ce genre d’expérience. Je compte aussi sur la présence d’artistes qui ont déjà participé au Bourgeois Gentilhomme pour distiller auprès des nouveaux venus l’esprit de troupe.
VD : La force des productions du Poème Harmonique est d’avoir travaillé sur le long terme avec des musiciens, des danseurs, des chanteurs, des acrobates, des comédiens…et en assumant de manière totale le parti pris esthétique, donc sans compromis ni collages d’énergies artistiques débarquées à la dernière minute. Cadmus s’inscrira dans le prolongement de cet esprit, et le public y retrouvera cette sève de nos concerts et spectacles. A cela près que la première tragédie de Lully sera la plus lourde de nos productions - 70 artistes, dont un grand nombre de nouveaux venus ! La résidence à Royaumont, les ressources du Centre de Musique Baroque de Versailles, en amont de la création, puis l’investissement au sein de ce lieu si important pour l’histoire de l’opéra baroque en France qu’est l’Opéra Comique, auront pour fonction de parfaire la cohérence artistique et cette symbiose - le travail de troupe - qui caractérise le Poème Harmonique.

Propos recueillis par Raymond L’Estang publiés ici.