Antoine Watteau, Pierrot contentlundi 2 mars 2009
Ermenonville
Les arbres, les arbrisseaux, les plantes sont la parure et le vêtement de la terre. Rien n'est si triste que l'aspect d'une campagne nue et pelée qui n'étale aux yeux que des pierres, du limon et des sables. Mais vivifiée par la nature et revêtue de sa robe de noces au milieu du cours des eaux et du chant des oiseaux, la terre offre à l'homme dans l'harmonie des trois règnes un spectacle plein de vie, d'intérêt et de charmes, le seul spectacle au monde dont ses yeux et son coeur ne se lassent jamais.
Plus un contemplateur a l'âme sensible, plus il se livre aux extases qu'excite en lui cet accord. Une rêverie douce et profonde s'empare alors de ses sens, et il se perd avec une délicieuse ivresse dans l'immensité de ce beau système avec lequel il se sent identifié. Alors tous les objets particuliers lui échappent, il ne voit et ne sent rien que dans le tout. Il faut que quelque circonstance particulière resserre ses idées et circonscrive son imagination pour qu'il puisse observer par partie cet univers qu'il s'efforçait d'embrasser.
C'est ce qui m'arriva naturellement quand mon coeur resserré par la détresse rapprochait et concentrait tous ses mouvements autour de lui pour conserver ce reste de chaleur prêt à s'évaporer et s'éteindre dans l'abattement où je tombais par degré. J'errais nonchalamment dans les bois et dans les montagnes, n'osant penser de peur d'attiser mes douleurs. Mon imagination qui se refuse aux objets de peine laissait mes sens se livrer aux impressions légères mais douces des objets environnants. Mes yeux se promenaient sans cesse de l'un à l'autre, et il n'était pas possible que dans une variété si grande il ne s'en trouvât qui les fixaient davantage et les arrêtaient plus longtemps.
Je pris goût à cette récréation des yeux, qui dans l'infortune repose, amuse, distrait l'esprit et suspend le sentiment des peines. La nature des objets aide beaucoup à cette diversion et la rend plus séduisante. Les odeurs suaves, les vives couleurs, les plus élégantes formes semblent se disputer à l'envi le droit de fixer notre attention. Il ne faut qu'aimer le plaisir pour se livrer à des sensations si douces, et si cet effet n'a pas lieu sur tous ceux qui en sont frappés, c'est dans les uns faute de sensibilité naturelle et dans la plupart que leur esprit trop occupé d'autres idées ne se livre qu'à la dérobée aux objets qui frappent leurs sens.
Jean Jacques Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire.
Plus un contemplateur a l'âme sensible, plus il se livre aux extases qu'excite en lui cet accord. Une rêverie douce et profonde s'empare alors de ses sens, et il se perd avec une délicieuse ivresse dans l'immensité de ce beau système avec lequel il se sent identifié. Alors tous les objets particuliers lui échappent, il ne voit et ne sent rien que dans le tout. Il faut que quelque circonstance particulière resserre ses idées et circonscrive son imagination pour qu'il puisse observer par partie cet univers qu'il s'efforçait d'embrasser.
C'est ce qui m'arriva naturellement quand mon coeur resserré par la détresse rapprochait et concentrait tous ses mouvements autour de lui pour conserver ce reste de chaleur prêt à s'évaporer et s'éteindre dans l'abattement où je tombais par degré. J'errais nonchalamment dans les bois et dans les montagnes, n'osant penser de peur d'attiser mes douleurs. Mon imagination qui se refuse aux objets de peine laissait mes sens se livrer aux impressions légères mais douces des objets environnants. Mes yeux se promenaient sans cesse de l'un à l'autre, et il n'était pas possible que dans une variété si grande il ne s'en trouvât qui les fixaient davantage et les arrêtaient plus longtemps.
Je pris goût à cette récréation des yeux, qui dans l'infortune repose, amuse, distrait l'esprit et suspend le sentiment des peines. La nature des objets aide beaucoup à cette diversion et la rend plus séduisante. Les odeurs suaves, les vives couleurs, les plus élégantes formes semblent se disputer à l'envi le droit de fixer notre attention. Il ne faut qu'aimer le plaisir pour se livrer à des sensations si douces, et si cet effet n'a pas lieu sur tous ceux qui en sont frappés, c'est dans les uns faute de sensibilité naturelle et dans la plupart que leur esprit trop occupé d'autres idées ne se livre qu'à la dérobée aux objets qui frappent leurs sens.
Jean Jacques Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire.
dimanche 1 mars 2009
墮落天使 Les anges déchus
李嘉欣 Michelle Reis - 墮落天使 Les anges déchus
李嘉欣 Michelle Reis - 墮落天使 Les anges déchus
李嘉欣 Michelle Reis - 墮落天使 Les anges déchus李嘉欣 Michelle Reis
Tsui Hark est à la fois un cinéaste novateur et une personne attachée aux figures traditionnelles du cinéma chinois. J'ai dû apprendre les arts martiaux pour ses films, car il yavait beaucoup de scènes d'action, de bagarres qui demandaient de la technique. Pendant trois ou quatre mois, on m'a enseigné les bonnes positions, les gestes ancestraux qui ont fait la beauté du cinéma classique. Avec Tsui, j'ai aussi découvert qu'une actrice de Hong Kong était sujette à tortures, déformations, cruauté... Je me souviens avoir dû sauter dans un bassin glacé, ou rester suspendue à un toit, être obligée de faire toutes les cascades moi-même.
Chez Hou Hsiao-Hsien, un espace, le cadre, est offert aux acteurs, qui peuvent en faire ce que bon leur semble, comme dans la vie, à partir du moment où ils respectent une certaine généalogie de gestes - ici, par exemple, une manière de fumer la pipe comme autrefois. Nul besoin de faire coïncider tel dialogue avec telle marque au sol, puisque HHH n'en utilise pas. Il donne quelques instructions, puis filme ce qu'il nomme des répétitions... Parfois au contraire, il a besoin de quinze ou vingt prises, de voir les acteurs fatigués, moins alertes. Il estime alors que le souffle de la vie est plus prégnant. Sa recherche, et la nôtre avec lui, est celle des comportements les plus naturels. Je me souviens qu'une fois habillée et maquillée, je me rendais sur le plateau et n'avais qu'à sentir l'atmosphère créée par le cinéaste venir à moi, à m'en pénétrer. Le Shanghaï rêvé des maisons closes du XIX° siècle était là. Tout était reconstitué avec une telle précision que l'âme et l'attitude des hommes et des femmes qui évoluaient dans ces milieux à cette époque semblaient flotter sur le plateau.
Cahiers du cinéma, numéro hors série Made in China.
Chez Hou Hsiao-Hsien, un espace, le cadre, est offert aux acteurs, qui peuvent en faire ce que bon leur semble, comme dans la vie, à partir du moment où ils respectent une certaine généalogie de gestes - ici, par exemple, une manière de fumer la pipe comme autrefois. Nul besoin de faire coïncider tel dialogue avec telle marque au sol, puisque HHH n'en utilise pas. Il donne quelques instructions, puis filme ce qu'il nomme des répétitions... Parfois au contraire, il a besoin de quinze ou vingt prises, de voir les acteurs fatigués, moins alertes. Il estime alors que le souffle de la vie est plus prégnant. Sa recherche, et la nôtre avec lui, est celle des comportements les plus naturels. Je me souviens qu'une fois habillée et maquillée, je me rendais sur le plateau et n'avais qu'à sentir l'atmosphère créée par le cinéaste venir à moi, à m'en pénétrer. Le Shanghaï rêvé des maisons closes du XIX° siècle était là. Tout était reconstitué avec une telle précision que l'âme et l'attitude des hommes et des femmes qui évoluaient dans ces milieux à cette époque semblaient flotter sur le plateau.
Cahiers du cinéma, numéro hors série Made in China.
Edith Scob
Elle donne deux clés : la famille et l’anorexie. Fille d’un architecte d’origine russe dont le père, un général blanc, a immigré à la chute du tsar, et d’une mère qui renonce au journalisme pour s’occuper du foyer, Edith Helena Vladimirovna Scobeltzine a grandi dans le protestantisme qu’incarnait son grand-père maternel. Industriel du ver à soie, ce Cévenol se doublait d’un pasteur à la fibre sociale. Il fut précurseur des grandes vacances accordées aux ouvriers, cacha des Juifs pendant la guerre, intervint dans les prisons. Admiration de sa petite-fille, très croyante jusqu’à 14 ans. «Soudain, je ne suis plus arrivée à croire.» Un an plus tard, elle passe trois semaines en maison de repos pour anorexie. Sa vie sera «chaotique» jusqu’à 22 ans : «La psychanalyse m’a sauvé la vie.»Il est question d’un biotope-camisole, «très, très rigide, où il fallait rester entre soi, entre protestants et gens de même classe». 22 ans, c’est aussi l’âge auquel elle tourne les Yeux sans visage, alors qu’étudiante en lettres et apprentie comédienne. Le spectacle, c’est sa «petite révolte» vis-à-vis de la doxa familiale. Son frère aîné taille, lui, la route à vélo : Michel Scob devient notamment champion de France du demi-fond en 1970 (le cadet, André, se fait architecte). La rencontre avec Aperghis le Grec a aussi contribué à l’affranchissement, découverte d’«une autre culture, d’une autre façon d’être avec les autres, bien plus ouverte que les protestants».
Alors bon, il faut faire avec la culpabilité. «Je me vois comme un monstre d’égoïsme», dit Edith Scob, qui parle avec admiration de l’altruisme de sa mère, au sein de la Cimade, notamment : «Elle a commencé pendant la guerre d’Algérie, elle a ensuite été de tous les combats. Elle ne supportait pas l’injustice, était d’une grande écoute et d’une grande générosité.» Edith, elle, a essayé d’être instit : «J’ai tenu six mois.» Un temps encartée au PCF, elle minimise son engagement ; Mai 68, MLF, statut des intermittents : «J’ai tendance à suivre plus qu’autre chose.» Sur sa carrière : «J’ai toujours attendu qu’on vienne me chercher, je ne suis pas du genre à initier un projet ou à trouver un metteur en scène.» Vendredi, le soir des césars, elle sera au théâtre : à la fois dedans et dehors, présente et absente.
Reste que tout ça est dit comme un constat plus qu’un regret. Et quand Edith Scob parle de Virginia Woolf, dont elle va incessamment reprendre Une Chambre à soi en monologue, il y a de l’autoportrait dans l’air : «J’aime entre autres sa façon d’accepter ses errances, et sa liberté : elle est dans un entre-deux, elle met au jour une possibilité de ne pas être dans un moule, de ne pas être mouton.» Edith Scob a trouvé et accepté sa place. A part. Ailleurs.
Extrait de L'art de l'éclipse, portrait d'edith scob écrit par Sabrina Champenois, publié par Libération le 24 février 2009 et qu'on peut lire ici dans son intégralité.
Alors bon, il faut faire avec la culpabilité. «Je me vois comme un monstre d’égoïsme», dit Edith Scob, qui parle avec admiration de l’altruisme de sa mère, au sein de la Cimade, notamment : «Elle a commencé pendant la guerre d’Algérie, elle a ensuite été de tous les combats. Elle ne supportait pas l’injustice, était d’une grande écoute et d’une grande générosité.» Edith, elle, a essayé d’être instit : «J’ai tenu six mois.» Un temps encartée au PCF, elle minimise son engagement ; Mai 68, MLF, statut des intermittents : «J’ai tendance à suivre plus qu’autre chose.» Sur sa carrière : «J’ai toujours attendu qu’on vienne me chercher, je ne suis pas du genre à initier un projet ou à trouver un metteur en scène.» Vendredi, le soir des césars, elle sera au théâtre : à la fois dedans et dehors, présente et absente.
Reste que tout ça est dit comme un constat plus qu’un regret. Et quand Edith Scob parle de Virginia Woolf, dont elle va incessamment reprendre Une Chambre à soi en monologue, il y a de l’autoportrait dans l’air : «J’aime entre autres sa façon d’accepter ses errances, et sa liberté : elle est dans un entre-deux, elle met au jour une possibilité de ne pas être dans un moule, de ne pas être mouton.» Edith Scob a trouvé et accepté sa place. A part. Ailleurs.
Extrait de L'art de l'éclipse, portrait d'edith scob écrit par Sabrina Champenois, publié par Libération le 24 février 2009 et qu'on peut lire ici dans son intégralité.
samedi 28 février 2009
Edith Scob
Commençons par vos débuts. Comment êtes vous devenue la muse de Franju ?
J’étais quelqu’un de très timide. Je faisais des études de Français à la Sorbonne et en même temps je prenais des cours de théâtre. J’ai eu alors une chance incroyable car Georges Franju cherchait un personnage muet faisant de la figuration intelligente pour jouer dans La tête contre les murs. Il a vu une photo de moi et il m’a choisie. Cette figuration est devenue une vraie séquence dans le film. Il m’a filmée en gros plan et plan moyen et je suis devenue un véritable personnage. Ensuite, il a préparé l’écriture des Yeux sans visages et il a pensé à moi pour le personnage de Christiane Genessier. C’était un cadeau pour moi, d’autant plus que j’étais cinéphile ; je connaissais Le sang des bêtes et Hôtel des Invalides… Des courts-métrages fabuleux. J’avais ainsi l’impression de rentrer dans une belle histoire.
Vous donnait-il beaucoup de directives sur les tournages ?
Oui et non, car il était dans l’histoire de ce qu’il racontait. Je devais faire partie de sa mythologie car il projetait sur moi toute une idée de rêve, de pureté, de fragilité ou de beauté, comme dans les séquences poétiques du Sang des bêtes : la péniche qui passe ; les oiseaux. Je fais partie de ce volet là. Il y a la violence mais aussi une chose pure.
Extrait d'un entretien avec Stéphane Caillet ayant eu lieu le 16 décembre 2008, publié par Critikat et qu'on peut lire ici dans son intégralité.
J’étais quelqu’un de très timide. Je faisais des études de Français à la Sorbonne et en même temps je prenais des cours de théâtre. J’ai eu alors une chance incroyable car Georges Franju cherchait un personnage muet faisant de la figuration intelligente pour jouer dans La tête contre les murs. Il a vu une photo de moi et il m’a choisie. Cette figuration est devenue une vraie séquence dans le film. Il m’a filmée en gros plan et plan moyen et je suis devenue un véritable personnage. Ensuite, il a préparé l’écriture des Yeux sans visages et il a pensé à moi pour le personnage de Christiane Genessier. C’était un cadeau pour moi, d’autant plus que j’étais cinéphile ; je connaissais Le sang des bêtes et Hôtel des Invalides… Des courts-métrages fabuleux. J’avais ainsi l’impression de rentrer dans une belle histoire.
Vous donnait-il beaucoup de directives sur les tournages ?
Oui et non, car il était dans l’histoire de ce qu’il racontait. Je devais faire partie de sa mythologie car il projetait sur moi toute une idée de rêve, de pureté, de fragilité ou de beauté, comme dans les séquences poétiques du Sang des bêtes : la péniche qui passe ; les oiseaux. Je fais partie de ce volet là. Il y a la violence mais aussi une chose pure.
Extrait d'un entretien avec Stéphane Caillet ayant eu lieu le 16 décembre 2008, publié par Critikat et qu'on peut lire ici dans son intégralité.
The Woman in White
I had now arrived at that particular point of my walk where four roadsmet--the road to Hampstead, along which I had returned, the road toFinchley, the road to West End, and the road back to London. I had mechanically turned in this latter direction, and was strolling along the lonely high-road--idly wondering, I remember, what the Cumberland young ladies would look like--when, in one moment, every drop of blood in my body was brought to a stop by the touch of a hand laid lightly and suddenly on my shoulder from behind me.
I turned on the instant, with my fingers tightening round the handle of my stick.
There, in the middle of the broad bright high-road--there, as if it had that moment sprung out of the earth or dropped from the heaven--stood the figure of a solitary Woman, dressed from head to foot in white garments, her face bent in grave inquiry on mine, her hand pointing to the dark cloud over London, as I faced her.
I was far too seriously startled by the suddenness with which this extraordinary apparition stood before me, in the dead of night and in that lonely place, to ask what she wanted. The strange woman spoke first.
"Is that the road to London?" she said.
I looked attentively at her, as she put that singular question to me.It was then nearly one o'clock. All I could discern distinctly by themoonlight was a colourless, youthful face, meagre and sharp to look at about the cheeks and chin; large, grave, wistfully attentive eyes; nervous, uncertain lips; and light hair of a pale, brownish-yellow hue. There was nothing wild, nothing immodest in her manner: it was quietand self-controlled, a little melancholy and a little touched by suspicion; not exactly the manner of a lady, and, at the same time, not the manner of a woman in the humblest rank of life. The voice, little as I had yet heard of it, had something curiously still and mechanical in its tones, and the utterance was remarkably rapid. She held a smallbag in her hand: and her dress--bonnet, shawl, and gown all of white--was, so far as I could guess, certainly not composed of very delicate or very expensive materials. Her figure was slight, and rather above the average height--her gait and actions free from the slightest approach to extravagance. This was all that I could observe of her in the dim light and under the perplexingly strange circumstances of our meeting. What sort of a woman she was, and how she came to be out alone in the high-road, an hour after midnight, I altogether failed to guess. The one thing of which I felt certain was, that the grossest of mankind could not have misconstrued her motive inspeaking, even at that suspiciously late hour and in that suspiciously lonely place.
"Did you hear me?" she said, still quietly and rapidly, and without the least fretfulness or impatience. "I asked if that was the way to London."
"Yes," I replied, "that is the way: it leads to St. John's Wood and the Regent's Park. You must excuse my not answering you before. I was rather startled by your sudden appearance in the road; and I am, even now, quite unable to account for it."
"You don't suspect me of doing anything wrong, do you? I have done nothing wrong. I have met with an accident--I am very unfortunate in being here alone so late. Why do you suspect me of doing wrong?"
She spoke with unnecessary earnestness and agitation, and shrank backfrom me several paces. I did my best to reassure her.
"Pray don't suppose that I have any idea of suspecting you," I said,"or any other wish than to be of assistance to you, if I can. I only wondered at your appearance in the road, because it seemed to me to be empty the instant before I saw you."
She turned, and pointed back to a place at the junction of the road to London and the road to Hampstead, where there was a gap in the hedge.
"I heard you coming," she said, "and hid there to see what sort of man you were, before I risked speaking. I doubted and feared about it till you passed; and then I was obliged to steal after you, and touch you."
Steal after me and touch me? Why not call to me? Strange, to say the least of it.
"May I trust you?" she asked. "You don't think the worse of me because I have met with an accident?" She stopped in confusion; shifted her bag from one hand to the other; and sighed bitterly.
The loneliness and helplessness of the woman touched me. The natural impulse to assist her and to spare her got the better of the judgment, the caution, the worldly tact, which an older, wiser, and colder man might have summoned to help him in this strange emergency.
"You may trust me for any harmless purpose," I said. "If it troublesyou to explain your strange situation to me, don't think of returning to the subject again. I have no right to ask you for any explanations. Tell me how I can help you; and if I can, I will."
"You are very kind, and I am very, very thankful to have met you."
The first touch of womanly tenderness that I had heard from her trembled in her voice as she said the words; but no tears glistened in those large,wistfully attentive eyes of hers, which were still fixed on me. "I have only been in London once before," she went on, more and more rapidly, "and I know nothing about that side of it, yonder. Can I get a fly, or a carriage of any kind? Is it too late? I don't know. If you could show me where to get a fly--and if you will only promise not to interfere with me, and to let me leave you, when and how I please--I have a friend in London who will be glad to receive me--I want nothing else--will you promise?"
She looked anxiously up and down the road; shifted her bag again from one hand to the other; repeated the words, "Will you promise?" and looked hard in my face, with a pleading fear and confusion that it troubled me to see.
What could I do? Here was a stranger utterly and helplessly at my mercy--and that stranger a forlorn woman. No house was near; no one was passing whom I could consult; and no earthly right existed on my part to give me a power of control over her, even if I had known how to exercise it. I trace these lines, self-distrustfully, with the shadows of after-events darkening the very paper I write on; and still I say,what could I do?
Wilkie Collin, The Woman in White, qu'on peut lire sur Gutenberg.
I turned on the instant, with my fingers tightening round the handle of my stick.
There, in the middle of the broad bright high-road--there, as if it had that moment sprung out of the earth or dropped from the heaven--stood the figure of a solitary Woman, dressed from head to foot in white garments, her face bent in grave inquiry on mine, her hand pointing to the dark cloud over London, as I faced her.
I was far too seriously startled by the suddenness with which this extraordinary apparition stood before me, in the dead of night and in that lonely place, to ask what she wanted. The strange woman spoke first.
"Is that the road to London?" she said.
I looked attentively at her, as she put that singular question to me.It was then nearly one o'clock. All I could discern distinctly by themoonlight was a colourless, youthful face, meagre and sharp to look at about the cheeks and chin; large, grave, wistfully attentive eyes; nervous, uncertain lips; and light hair of a pale, brownish-yellow hue. There was nothing wild, nothing immodest in her manner: it was quietand self-controlled, a little melancholy and a little touched by suspicion; not exactly the manner of a lady, and, at the same time, not the manner of a woman in the humblest rank of life. The voice, little as I had yet heard of it, had something curiously still and mechanical in its tones, and the utterance was remarkably rapid. She held a smallbag in her hand: and her dress--bonnet, shawl, and gown all of white--was, so far as I could guess, certainly not composed of very delicate or very expensive materials. Her figure was slight, and rather above the average height--her gait and actions free from the slightest approach to extravagance. This was all that I could observe of her in the dim light and under the perplexingly strange circumstances of our meeting. What sort of a woman she was, and how she came to be out alone in the high-road, an hour after midnight, I altogether failed to guess. The one thing of which I felt certain was, that the grossest of mankind could not have misconstrued her motive inspeaking, even at that suspiciously late hour and in that suspiciously lonely place.
"Did you hear me?" she said, still quietly and rapidly, and without the least fretfulness or impatience. "I asked if that was the way to London."
"Yes," I replied, "that is the way: it leads to St. John's Wood and the Regent's Park. You must excuse my not answering you before. I was rather startled by your sudden appearance in the road; and I am, even now, quite unable to account for it."
"You don't suspect me of doing anything wrong, do you? I have done nothing wrong. I have met with an accident--I am very unfortunate in being here alone so late. Why do you suspect me of doing wrong?"
She spoke with unnecessary earnestness and agitation, and shrank backfrom me several paces. I did my best to reassure her.
"Pray don't suppose that I have any idea of suspecting you," I said,"or any other wish than to be of assistance to you, if I can. I only wondered at your appearance in the road, because it seemed to me to be empty the instant before I saw you."
She turned, and pointed back to a place at the junction of the road to London and the road to Hampstead, where there was a gap in the hedge.
"I heard you coming," she said, "and hid there to see what sort of man you were, before I risked speaking. I doubted and feared about it till you passed; and then I was obliged to steal after you, and touch you."
Steal after me and touch me? Why not call to me? Strange, to say the least of it.
"May I trust you?" she asked. "You don't think the worse of me because I have met with an accident?" She stopped in confusion; shifted her bag from one hand to the other; and sighed bitterly.
The loneliness and helplessness of the woman touched me. The natural impulse to assist her and to spare her got the better of the judgment, the caution, the worldly tact, which an older, wiser, and colder man might have summoned to help him in this strange emergency.
"You may trust me for any harmless purpose," I said. "If it troublesyou to explain your strange situation to me, don't think of returning to the subject again. I have no right to ask you for any explanations. Tell me how I can help you; and if I can, I will."
"You are very kind, and I am very, very thankful to have met you."
The first touch of womanly tenderness that I had heard from her trembled in her voice as she said the words; but no tears glistened in those large,wistfully attentive eyes of hers, which were still fixed on me. "I have only been in London once before," she went on, more and more rapidly, "and I know nothing about that side of it, yonder. Can I get a fly, or a carriage of any kind? Is it too late? I don't know. If you could show me where to get a fly--and if you will only promise not to interfere with me, and to let me leave you, when and how I please--I have a friend in London who will be glad to receive me--I want nothing else--will you promise?"
She looked anxiously up and down the road; shifted her bag again from one hand to the other; repeated the words, "Will you promise?" and looked hard in my face, with a pleading fear and confusion that it troubled me to see.
What could I do? Here was a stranger utterly and helplessly at my mercy--and that stranger a forlorn woman. No house was near; no one was passing whom I could consult; and no earthly right existed on my part to give me a power of control over her, even if I had known how to exercise it. I trace these lines, self-distrustfully, with the shadows of after-events darkening the very paper I write on; and still I say,what could I do?
Wilkie Collin, The Woman in White, qu'on peut lire sur Gutenberg.
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蔡明亮 Tsai Ming Liang
Objectif Cinéma : Beaucoup de films taiwanais sont marqués par la mélancolie, comme vos films, de quoi est-ce le symptôme ?
Tsai Ming Lang : Ce n’est pas seulement le cas du cinéma taiwanais, on voit ça de manière globale dans les films qui puisent dans l’intériorité, cette partie de tristesse, d’angoisse fait partie de notre quotidien. Il n’y a que dans le cinéma commercial que tout finit bien. Déjà dans le muet, on trouvait cette mélancolie. Ce qui est particulier à Taiwan, on le découvre en regardant la télévision qui comporte 99 chaînes, et on s’aperçoit qu’on vit dans une espèce de trouble, les gens perdent leurs repères, les gens n’ont plus vraiment de direction. On vit dans un soi-disant progrès alors qu’il y a encore des catastrophes naturelles, que les gens sont au chômage, que les jeunes ne peuvent pas payer leurs études. Ca se ressent dans le cinéma, cette incompréhension face à leur propre société.
Objectif Cinéma : Le côté pessimiste de vos films était jusqu’à maintenant comme camouflé par l’aspect comédie musicale, un peu paillette. Avec La Saveur de la Pastèque, il semble qu’il y ait une rupture, que la tristesse se révèle.
Tsai Ming Lang : Il s’agit de voir un groupe de personnes qui tournent un film porno. Ils vendent leur corps, c’est assez cruel, je ne pouvais donc pas faire autrement de montrer de cette façon là. Parallèlement, on ne peut pas vivre toujours dans la douleur, on a besoin de choses qui nous rendent heureux. Pour moi ce sont les chansons que l’on entend dans mes films, elles me donnent de l’énergie pour faire face à une certaine réalité quotidienne. On les a parfois oublié car nous sommes pris dans un engrenage moderne, mais elles sont toujours là et portent un message un peu naïf, elles sont vraies, on en a tous rêvés. Je veux dire que ces choses-là ont existé et existent toujours mais qu’on les a simplement oubliées.
Objectif Cinéma : Mais ce dernier film se termine vraiment de façon pessimiste et violente, alors que dans The Hole par exemple, même si ça se termine mal, il y a toujours une note d’espoir et de poésie.
Tsai Ming Lang : Les interprétations sont différentes selon les publics. Pour vous c’est une fin pessimiste, pour d’autre un message d’espoir sur l’amour. Cette fin reste ouverte à l’interprétation de chacun. Il est difficile de juger les réactions de personnages. Ce qui est essentiel c’est que comme dans The Hole, ça reflète l’intériorité de ces deux personnages. On ne sait pas si ça arrive réellement. Ces deux personnages, même s’ils ont une manière violente et cruelle d’atteindre leur but, c’est une manière de prouver que tout ce qu’ils ont vécu a réellement existé, comme si c’était la seule façon de conserver cet amour naissant, malgré le contexte difficile. A travers cette situation quasi-surréelle, on scrute l’intériorité de ces deux personnages.
Extrait d'un entretien réalisé par Cécile Giraud pour Objectif Cinéma et qu'on peut lire ici dans son intégralité.
Tsai Ming Lang : Ce n’est pas seulement le cas du cinéma taiwanais, on voit ça de manière globale dans les films qui puisent dans l’intériorité, cette partie de tristesse, d’angoisse fait partie de notre quotidien. Il n’y a que dans le cinéma commercial que tout finit bien. Déjà dans le muet, on trouvait cette mélancolie. Ce qui est particulier à Taiwan, on le découvre en regardant la télévision qui comporte 99 chaînes, et on s’aperçoit qu’on vit dans une espèce de trouble, les gens perdent leurs repères, les gens n’ont plus vraiment de direction. On vit dans un soi-disant progrès alors qu’il y a encore des catastrophes naturelles, que les gens sont au chômage, que les jeunes ne peuvent pas payer leurs études. Ca se ressent dans le cinéma, cette incompréhension face à leur propre société.
Objectif Cinéma : Le côté pessimiste de vos films était jusqu’à maintenant comme camouflé par l’aspect comédie musicale, un peu paillette. Avec La Saveur de la Pastèque, il semble qu’il y ait une rupture, que la tristesse se révèle.
Tsai Ming Lang : Il s’agit de voir un groupe de personnes qui tournent un film porno. Ils vendent leur corps, c’est assez cruel, je ne pouvais donc pas faire autrement de montrer de cette façon là. Parallèlement, on ne peut pas vivre toujours dans la douleur, on a besoin de choses qui nous rendent heureux. Pour moi ce sont les chansons que l’on entend dans mes films, elles me donnent de l’énergie pour faire face à une certaine réalité quotidienne. On les a parfois oublié car nous sommes pris dans un engrenage moderne, mais elles sont toujours là et portent un message un peu naïf, elles sont vraies, on en a tous rêvés. Je veux dire que ces choses-là ont existé et existent toujours mais qu’on les a simplement oubliées.
Objectif Cinéma : Mais ce dernier film se termine vraiment de façon pessimiste et violente, alors que dans The Hole par exemple, même si ça se termine mal, il y a toujours une note d’espoir et de poésie.
Tsai Ming Lang : Les interprétations sont différentes selon les publics. Pour vous c’est une fin pessimiste, pour d’autre un message d’espoir sur l’amour. Cette fin reste ouverte à l’interprétation de chacun. Il est difficile de juger les réactions de personnages. Ce qui est essentiel c’est que comme dans The Hole, ça reflète l’intériorité de ces deux personnages. On ne sait pas si ça arrive réellement. Ces deux personnages, même s’ils ont une manière violente et cruelle d’atteindre leur but, c’est une manière de prouver que tout ce qu’ils ont vécu a réellement existé, comme si c’était la seule façon de conserver cet amour naissant, malgré le contexte difficile. A travers cette situation quasi-surréelle, on scrute l’intériorité de ces deux personnages.
Extrait d'un entretien réalisé par Cécile Giraud pour Objectif Cinéma et qu'on peut lire ici dans son intégralité.
vendredi 27 février 2009
蔡明亮 Tsai Ming Liang
Comment doit-on interpréter la scène finale ?
Pour moi, cette scène est avant tout symbolique. Elle peut paraître dérangeante au premier abord mais c’est avant tout une manière de dire que si on accepte ce métier, alors une partie de vous-même est morte. En tant que spectateur, quand on regarde un film X, on peut se considérer comme mort. Le débat a été soulevé à Taiwan à cause de cette séquence qui a fait grincer des dents. La vraie question est ailleurs, notamment dans le fait de savoir pourquoi on consomme des images du corps comme du papier toilette.
Quelles ont été les réactions du milieu ?
Le film a été montré en avant première au Japon et parmi les gens dans la salle, plus de la moitié étaient issus du milieu pornographique. J’ai pris ça comme une gageure de montrer ça à des professionnels. A la fin de la séance, une fille s’est levée. C’était une attachée de presse qui travaillait dans le milieu porno. Clairement, elle disait qu’elle avait impeccablement ressenti cette solitude par rapport au métier qui naît du regard des autres.
Le film transgresse pas mal de tabous en terme de sexualité.
De nos jours, on ne veut pas montrer aux enfants des images qui pourraient nuire à leur éducation. Ce sont généralement des adultes qui sont là à dire que ça peut nuire aux enfants et qu’il ne faut pas qu’on en parle pas ouvertement. C’est peut-être pour cette raison que le sexe devient finalement un produit que l’on exploite. Ce qui est interdit suscite l’envie d’en savoir davantage. Du coup, on en fait un produit. Le sexe est consommable partout aujourd’hui sous diverses formes. Je trouve ça un peu hypocrite. Aujourd’hui, le film est confronté à divers problèmes de censure. On a des problèmes au niveau des affiches. En fait, l’affiche internationale a été interdite. Le film a été interdit à Singapour. Et à Taiwan, il y a eu un grand bordel médiatique sous prétexte que les journalistes pensaient que ce serait un porno. Je vous pose la question : est-ce que vous avez des larmes quand vous regardez ces films ?
Propos recueillis à Paris, le 15 novembre 2005 par Romain Le Vern pour à voir-à lire trouvés ici.
Pour moi, cette scène est avant tout symbolique. Elle peut paraître dérangeante au premier abord mais c’est avant tout une manière de dire que si on accepte ce métier, alors une partie de vous-même est morte. En tant que spectateur, quand on regarde un film X, on peut se considérer comme mort. Le débat a été soulevé à Taiwan à cause de cette séquence qui a fait grincer des dents. La vraie question est ailleurs, notamment dans le fait de savoir pourquoi on consomme des images du corps comme du papier toilette.
Quelles ont été les réactions du milieu ?
Le film a été montré en avant première au Japon et parmi les gens dans la salle, plus de la moitié étaient issus du milieu pornographique. J’ai pris ça comme une gageure de montrer ça à des professionnels. A la fin de la séance, une fille s’est levée. C’était une attachée de presse qui travaillait dans le milieu porno. Clairement, elle disait qu’elle avait impeccablement ressenti cette solitude par rapport au métier qui naît du regard des autres.
Le film transgresse pas mal de tabous en terme de sexualité.
De nos jours, on ne veut pas montrer aux enfants des images qui pourraient nuire à leur éducation. Ce sont généralement des adultes qui sont là à dire que ça peut nuire aux enfants et qu’il ne faut pas qu’on en parle pas ouvertement. C’est peut-être pour cette raison que le sexe devient finalement un produit que l’on exploite. Ce qui est interdit suscite l’envie d’en savoir davantage. Du coup, on en fait un produit. Le sexe est consommable partout aujourd’hui sous diverses formes. Je trouve ça un peu hypocrite. Aujourd’hui, le film est confronté à divers problèmes de censure. On a des problèmes au niveau des affiches. En fait, l’affiche internationale a été interdite. Le film a été interdit à Singapour. Et à Taiwan, il y a eu un grand bordel médiatique sous prétexte que les journalistes pensaient que ce serait un porno. Je vous pose la question : est-ce que vous avez des larmes quand vous regardez ces films ?
Propos recueillis à Paris, le 15 novembre 2005 par Romain Le Vern pour à voir-à lire trouvés ici.
jeudi 26 février 2009
重慶森林 Chungking Express
Selon moi, le temps, nous prive de façon irrémédiable d'une certaine innocence. On avance, et inévitablement on est amené à se retourner pour regarder le chemin parcouru. On commence à se souvenir des choses que l'on avait rêvé de faire mais qui sont restées lettres mortes ; on commence à se demander ce qui ce serait passé si on avait pris une autre décision ce jour là. Impossible de le savoir. On est bouleversé à la pensée de tout ce que l'on aurait pu vivre et forcément, on ne peut que regretter. Je suis persuadé que les endroits de passage sont déterminants dans les relations humaines. Nous ne choisissons pas vraiment nos amis. En fait, ce sont les gens qui vivent autour de nous qui deviennent nos amis.
Wong Kar-Wai, entretien avec Jimmy Ngai à propos de Chungking Express, août 1997.
Wong Kar-Wai, entretien avec Jimmy Ngai à propos de Chungking Express, août 1997.
Paranoid Park
You've worked with Gus Van Sant before, on his 1998 remake of Hitchcock's "Psycho." What was it that made you want to collaborate with him again?
I had shunned Hollywood for many years, for all the right reasons. When Gus came along with the ultimate "conceptual film" that our "Psycho" is, I felt there was hope for art and that, in his integrity, I could actually find a space. I just had to get the colors right and get to work on time... I think I got the colors okay. So when the producers of "Paranoid Park" promised to actually get me to work on time, how could I refuse?
"Paranoid Park"?
Most of the filmmakers I work with (myself included) tend to avoid artifice. We often abhor anything that looks "lit" ("It looks like a movie" is our most negative response). "Paranoid Park" is a diary. It is subjective and episodic. I feel the only valid response to the personal nature of the main character's experience was to allow the "kids" themselves to take us where the film should go.
What plays the largest role in your choosing a project? The director? Actors? Script?
The people. Why would you want to spend all your energies and intellect and emotion and trust most of any day for anything from the six weeks to years that some films take to make if you didn't like who you were spending such energy and time with? S&M you can find online.
What informs your approach to a given work, and what specifically informed your approach to the look of "Paranoid Park"?
The space. The location. In this case, the climate (it rains 151 days on average in Portland) and the process itself. Most films actually do make themselves. How well they make themselves depends on our openness to, and global understanding of, all the elements that contribute to a "work." The actors respond to a space. The production designer and the director and cinematographer have chosen or manipulated or created the space. The light defines the space, but if the light is "natural," it may be temperamental... changing in unexpected ways... and what if the actors are new to their craft? And what if someone falls ill? The parameters have to be engaged. Film is life, too... I try to "go with the flow."
There's a powerful, intrinsic interplay between image and sound in "Paranoid Park." Did you know before filming began what type of sonic design would be employed, and did you try to meld the cinematography to it?
I would hope that the cinematography engaged the sound. I would suggest that the rhythms are there... but Gus gave them resonance. I hate the concept that an idea is "unique" or "inviolate." Like a date or a conversation, one thing triggers another, so you either end up in bed or in jail or have the best soundtrack I can remember (because Gus dares).
Your work has always struck me as deeply lyrical, and that can certainly be felt in "Paranoid Park"'s skateboarding sequences. Why differentiate them visually from the rest of the film?
There are a large variety of sources and inspirations and debts and contributors to what is on screen and how it was filmed. In the context of this interview, I feel I should acknowledge that this film wouldn't look and work and feel as "skaterly" as it hopefully does without the input and access and respect that skaters and skater filmmakers gave us. And it wouldn't be as poetic as you suggest, or as coherent as we believe the film is, if the tone wasn't right, if that integrity and respect and exuberance and pride wasn't built into the spirit of the whole film.
How important is it for you to feel a connection with the story you're shooting?
One connects with an idea or two. One sees in space somewhere to go. The ideas initiate the one idea that may center a piece, the one image that is really all a good film needs... or none of the above. Shakespeare writes okay — how many good Shakespeare films can you name? The process is what makes a film... through the people... the people can only be no more or less than they are. So real people make good films and fake people pat each other on the awards back.
Given how long you've lived and worked in Hong Kong, is it strange to work on American features? Does it require a process of acclimating yourself to the States, especially with a project like "Paranoid Park," which seems very intent on placing viewers in a particular American time and place?
In my experience, the more specifically and directly and openly one addresses ones own predicament, the more universal the experience is. At heart, we are not too dissimilar, even given what is often superficial cultural disdain. Sure, I feel more at home in Asia. Yes, many American obsessions are not my own. But when our common humanity can be explored and communicated with people of "heart" with real intention to "share," there are no boundaries. I have made many films in many languages and cultures I am not of, but I rarely feel foreign. Watch the faces and the images. The subtitles are only a tool.
Entretien avec Nick Schager trouvé ici.
I had shunned Hollywood for many years, for all the right reasons. When Gus came along with the ultimate "conceptual film" that our "Psycho" is, I felt there was hope for art and that, in his integrity, I could actually find a space. I just had to get the colors right and get to work on time... I think I got the colors okay. So when the producers of "Paranoid Park" promised to actually get me to work on time, how could I refuse?
"Paranoid Park"?
Most of the filmmakers I work with (myself included) tend to avoid artifice. We often abhor anything that looks "lit" ("It looks like a movie" is our most negative response). "Paranoid Park" is a diary. It is subjective and episodic. I feel the only valid response to the personal nature of the main character's experience was to allow the "kids" themselves to take us where the film should go.
What plays the largest role in your choosing a project? The director? Actors? Script?
The people. Why would you want to spend all your energies and intellect and emotion and trust most of any day for anything from the six weeks to years that some films take to make if you didn't like who you were spending such energy and time with? S&M you can find online.
What informs your approach to a given work, and what specifically informed your approach to the look of "Paranoid Park"?
The space. The location. In this case, the climate (it rains 151 days on average in Portland) and the process itself. Most films actually do make themselves. How well they make themselves depends on our openness to, and global understanding of, all the elements that contribute to a "work." The actors respond to a space. The production designer and the director and cinematographer have chosen or manipulated or created the space. The light defines the space, but if the light is "natural," it may be temperamental... changing in unexpected ways... and what if the actors are new to their craft? And what if someone falls ill? The parameters have to be engaged. Film is life, too... I try to "go with the flow."
There's a powerful, intrinsic interplay between image and sound in "Paranoid Park." Did you know before filming began what type of sonic design would be employed, and did you try to meld the cinematography to it?
I would hope that the cinematography engaged the sound. I would suggest that the rhythms are there... but Gus gave them resonance. I hate the concept that an idea is "unique" or "inviolate." Like a date or a conversation, one thing triggers another, so you either end up in bed or in jail or have the best soundtrack I can remember (because Gus dares).
Your work has always struck me as deeply lyrical, and that can certainly be felt in "Paranoid Park"'s skateboarding sequences. Why differentiate them visually from the rest of the film?
There are a large variety of sources and inspirations and debts and contributors to what is on screen and how it was filmed. In the context of this interview, I feel I should acknowledge that this film wouldn't look and work and feel as "skaterly" as it hopefully does without the input and access and respect that skaters and skater filmmakers gave us. And it wouldn't be as poetic as you suggest, or as coherent as we believe the film is, if the tone wasn't right, if that integrity and respect and exuberance and pride wasn't built into the spirit of the whole film.
How important is it for you to feel a connection with the story you're shooting?
One connects with an idea or two. One sees in space somewhere to go. The ideas initiate the one idea that may center a piece, the one image that is really all a good film needs... or none of the above. Shakespeare writes okay — how many good Shakespeare films can you name? The process is what makes a film... through the people... the people can only be no more or less than they are. So real people make good films and fake people pat each other on the awards back.
Given how long you've lived and worked in Hong Kong, is it strange to work on American features? Does it require a process of acclimating yourself to the States, especially with a project like "Paranoid Park," which seems very intent on placing viewers in a particular American time and place?
In my experience, the more specifically and directly and openly one addresses ones own predicament, the more universal the experience is. At heart, we are not too dissimilar, even given what is often superficial cultural disdain. Sure, I feel more at home in Asia. Yes, many American obsessions are not my own. But when our common humanity can be explored and communicated with people of "heart" with real intention to "share," there are no boundaries. I have made many films in many languages and cultures I am not of, but I rarely feel foreign. Watch the faces and the images. The subtitles are only a tool.
Entretien avec Nick Schager trouvé ici.
Gus Van Sant
Qu’est-ce qui vous a décidé à adapter le roman de Blake Nelson ?
L’histoire se déroulait à Portland, ville que j’ai toujours beaucoup aimée. Il était question d’un jeune skate-boarder. Cela parlait également d’une situation difficile et particulièrement étouffante, autre point de l’histoire intéressant pour moi.
Avez-vous apporté des modifications au récit, ou à sa structure ?
J’ai beaucoup joué avec la structure de l’histoire. Il y a peu de parties du livre qui ne soient dans le film, mais structurellement, tout a été beaucoup manipulé.
Pourquoi avoir choisi de recruter vos acteurs via MySpace, ce réseau communautaire sur Internet ?
Je pense que c’est ce que devraient faire toutes les agences de casting pour trouver des lycéens, surtout maintenant que MySpace est à ce point répandu. Nous avons fait comme les autres, en essayant simplement de trouver les moyens de convaincre des amateurs de jouer dans le film.
Pourquoi avoir choisi de tourner à la fois en super-8 et en 35 mm ?
Parce que le support du film de skate est le super-8, et aussi la vidéo, et comme nous en utilisions un peu dans notre film, nous avons tourné quelques séquences supplémentaires de skate en super-8. Il est beaucoup plus difficile de tenir une caméra plus grande en se tenant sur une planche, c’est une des raisons. De plus le 35 mm est trop cher pour que les filmeurs de skate l’utilisent. Ensuite, le reste du film est tourné en 35 mm, le meilleur support selon moi.
Vos trois derniers films – Gerry, Elephant et Last Days – reposaient beaucoup sur des cadres et un découpage stables. Votre choix de confier l’image à Chris Doyle est d’autant plus surprenant…
Oui c’est vrai, Chris est connu pour sa cinématographie aérienne et très libre, et non pour ce que l'on pourrait appeler des cadres « stables ». Mais je crois que cela vient surtout de la période Wong Kar-Wai des années 90. Quand il a tourné pour la première fois avec Wong Kar-Wai , les cadres étaient tout à fait stables, mais ils se sont lâchés à mesure que les films devenaient moins conservateurs. J'ai vraiment essayé de pousser Chris dans un territoire instable, un territoire « grand angle », aussi à cause des derniers films de Wong Kar-Wai que j'avais vus, en particulier Les Anges déchus. Mais Chris était un peu circonspect. Nous avons ici autre chose, parfois instable dans l’utilisation du trépied et d’une caméra portable. Il y a beaucoup de styles différents dans le film. Beaucoup de ralentis, ce que j'ai encouragé aussi, inspirés par les derniers films de Wong Kar-Wai. Mais Chris a aussi fait La Jeune fille de l'eau, aux cadres très stables. Le monde du skate n'est cependant pas réputé pour ce genre de cadre, c'est un monde sur roues.
Il y a manifestement un travail important sur le son. J’ai entendu dire que certaines séquences, notamment en super-8, étaient plus longues à l’origine. Le travail de post-production a-t-il été particulièrement long et intensif ?
Non, je crois que les séquences en super 8 sont restées pratiquement les mêmes. Peut-être y en avait-il au départ un peu plus. Le son, aussi détaillé qu’il puisse paraître, est surtout fait de paysages sonores, c’est l’œuvre de compositeurs. Le travail que nous avons fait dans la manipulation du son est plutôt simple, mais les paysages sonores, surtout ceux d’Ethan Rose, sont assez compliqués. C’est parfois comme si nous mettions des disques tout le long du film – mais des disques de musique peu traditionnelle. La post-production n’a duré que deux ou trois semaines.
Entretien réalisé par Antoine Thirion (extrait du Dossier de Presse).
L’histoire se déroulait à Portland, ville que j’ai toujours beaucoup aimée. Il était question d’un jeune skate-boarder. Cela parlait également d’une situation difficile et particulièrement étouffante, autre point de l’histoire intéressant pour moi.
Avez-vous apporté des modifications au récit, ou à sa structure ?
J’ai beaucoup joué avec la structure de l’histoire. Il y a peu de parties du livre qui ne soient dans le film, mais structurellement, tout a été beaucoup manipulé.
Pourquoi avoir choisi de recruter vos acteurs via MySpace, ce réseau communautaire sur Internet ?
Je pense que c’est ce que devraient faire toutes les agences de casting pour trouver des lycéens, surtout maintenant que MySpace est à ce point répandu. Nous avons fait comme les autres, en essayant simplement de trouver les moyens de convaincre des amateurs de jouer dans le film.
Pourquoi avoir choisi de tourner à la fois en super-8 et en 35 mm ?
Parce que le support du film de skate est le super-8, et aussi la vidéo, et comme nous en utilisions un peu dans notre film, nous avons tourné quelques séquences supplémentaires de skate en super-8. Il est beaucoup plus difficile de tenir une caméra plus grande en se tenant sur une planche, c’est une des raisons. De plus le 35 mm est trop cher pour que les filmeurs de skate l’utilisent. Ensuite, le reste du film est tourné en 35 mm, le meilleur support selon moi.
Vos trois derniers films – Gerry, Elephant et Last Days – reposaient beaucoup sur des cadres et un découpage stables. Votre choix de confier l’image à Chris Doyle est d’autant plus surprenant…
Oui c’est vrai, Chris est connu pour sa cinématographie aérienne et très libre, et non pour ce que l'on pourrait appeler des cadres « stables ». Mais je crois que cela vient surtout de la période Wong Kar-Wai des années 90. Quand il a tourné pour la première fois avec Wong Kar-Wai , les cadres étaient tout à fait stables, mais ils se sont lâchés à mesure que les films devenaient moins conservateurs. J'ai vraiment essayé de pousser Chris dans un territoire instable, un territoire « grand angle », aussi à cause des derniers films de Wong Kar-Wai que j'avais vus, en particulier Les Anges déchus. Mais Chris était un peu circonspect. Nous avons ici autre chose, parfois instable dans l’utilisation du trépied et d’une caméra portable. Il y a beaucoup de styles différents dans le film. Beaucoup de ralentis, ce que j'ai encouragé aussi, inspirés par les derniers films de Wong Kar-Wai. Mais Chris a aussi fait La Jeune fille de l'eau, aux cadres très stables. Le monde du skate n'est cependant pas réputé pour ce genre de cadre, c'est un monde sur roues.
Il y a manifestement un travail important sur le son. J’ai entendu dire que certaines séquences, notamment en super-8, étaient plus longues à l’origine. Le travail de post-production a-t-il été particulièrement long et intensif ?
Non, je crois que les séquences en super 8 sont restées pratiquement les mêmes. Peut-être y en avait-il au départ un peu plus. Le son, aussi détaillé qu’il puisse paraître, est surtout fait de paysages sonores, c’est l’œuvre de compositeurs. Le travail que nous avons fait dans la manipulation du son est plutôt simple, mais les paysages sonores, surtout ceux d’Ethan Rose, sont assez compliqués. C’est parfois comme si nous mettions des disques tout le long du film – mais des disques de musique peu traditionnelle. La post-production n’a duré que deux ou trois semaines.
Entretien réalisé par Antoine Thirion (extrait du Dossier de Presse).
2046
Objectif Cinéma : Dans 2046, comme dans tous vos autres films, vous portez une grande attention au geste. Il semble que la fiction naisse du geste, et du corps des acteurs.
Wong Kar-wai : C’est parce que je pense qu’il y a deux écoles aujourd’hui. Les acteurs et les actrices qui travaillent pour la télévision utilisent beaucoup leur visage. Ils expriment les émotions à travers le dialogue et les nombreux gros plans dont se sert la télévision. Mais ils ont plus de liberté dans les films, dans lesquels ils n’utilisent pas seulement leur visage, mais aussi leur corps. Certaines actrices font ça très bien, comme Faye Wang ou Maggie Cheung. Leur corps peut raconter une histoire mieux que deux lignes de dialogue. Parce que leur manière de bouger, leur manière de s’asseoir vous dit déjà qui elles sont, dans quel état d’esprit elles se trouvent.
Objectif Cinéma : Quel type d’indications leur donnez-vous pendant le tournage ?
Wong Kar-wai : « Marche. Tu n’es pas très heureuse, marche jusqu’au bout de la rue ». Dans 2046, par exemple, c’est une prise très facile à réaliser, vous installez la caméra et vous demandez à Faye Wang de marcher. C’est ce qu’elle fait, et c’est alors qu’elle crée toutes ces choses. Je pense que c’est mieux de faire ce genre de prises, plutôt que de faire simplement un gros plan de visage avec le même bla bla bla.
Extrait d'un Entretien réalisé le 13 octobre 2004 par Xavier Baert pour Objectif Cinéma qu'on peut lire ici dans son intégralité.
Wong Kar-wai : C’est parce que je pense qu’il y a deux écoles aujourd’hui. Les acteurs et les actrices qui travaillent pour la télévision utilisent beaucoup leur visage. Ils expriment les émotions à travers le dialogue et les nombreux gros plans dont se sert la télévision. Mais ils ont plus de liberté dans les films, dans lesquels ils n’utilisent pas seulement leur visage, mais aussi leur corps. Certaines actrices font ça très bien, comme Faye Wang ou Maggie Cheung. Leur corps peut raconter une histoire mieux que deux lignes de dialogue. Parce que leur manière de bouger, leur manière de s’asseoir vous dit déjà qui elles sont, dans quel état d’esprit elles se trouvent.
Objectif Cinéma : Quel type d’indications leur donnez-vous pendant le tournage ?
Wong Kar-wai : « Marche. Tu n’es pas très heureuse, marche jusqu’au bout de la rue ». Dans 2046, par exemple, c’est une prise très facile à réaliser, vous installez la caméra et vous demandez à Faye Wang de marcher. C’est ce qu’elle fait, et c’est alors qu’elle crée toutes ces choses. Je pense que c’est mieux de faire ce genre de prises, plutôt que de faire simplement un gros plan de visage avec le même bla bla bla.
Extrait d'un Entretien réalisé le 13 octobre 2004 par Xavier Baert pour Objectif Cinéma qu'on peut lire ici dans son intégralité.
mercredi 25 février 2009
徐克 Tsui Hark
Au début des années 80, je travaillais pour des maisons de production. J'étais en perpétuel conflit avec eux, surtout dans la manière dont ils concevaient les scénarios qu'ils me proposaient et leurs contenus. J'ai donc créé ma propre société pour avoir le dernier mot. Film Workshop porte le même nom que le cours de cinéma que je donnais à l'école de cinéma de Hong Kong. J'avais choisi ce nom (L'atelier du cinéma NDR) par dérision mais aussi en réaction à ces producteurs. Sans me douter qu'elle allait exister si longtemps. En 1982, pour terminer Zu, j'avais besoin de nombreux effets spéciaux qu'on ne savait pas faire à Hong Kong. J'ai réuni des étudiants qui ont appris sur le tas ces techniques. L'année suivante, j'ai travaillé pour une autre production sur un film nécessitant lui aussi des effets spéciaux. Ils m ont demandé de m'en occuper, j'ai alors pensé réunir ces étudiants : tous avaient entre temps de monter chacun sa société, toutes avec des idées radicalement différentes. Impossible de les amener dans une voie commune. J'ai trouvé plus facile de créer ma propre société d'effets spéciaux, avec des gens que je connais, avec qui je puisse m'entendre. Aujourd'hui, le même schéma se reproduit : à l'heure de l'image de synthèse, je collabore avec une société externe qui me fournit l'assistance humaine et informatique, mais j'ai beaucoup de mal à travailler avec eux. Je pense que je vais intégrer cette technique dans ma société. Je n'ai pas d'appétit particulier pour le pouvoir. Je cherche juste, dans un but pratique, à pouvoir me faciliter les choses dans le domaine de la production afin de pouvoir faire mes films avec le plus de rapidité et d'efficacité, sans avoir à convaincre des gens extérieurs. Pour cela, j'ai besoin de travailler avec des gens dans toutes les phases en rapport avec le cinéma, que j'apprécie, en qui je puisse avoir confiance. Ma réputation et mon statut impliquent forcément une notion de pouvoir pour l'extérieur. Ce qui m inquiète un peu mais j'essaie de travailler indépendamment du contexte extérieur à Hong kong, des considérations politiques ou de certaines pressions auxquelles je préfère ne pas penser.
Extrait d'un entretien avec Sam Lowry publié en décembre 2001 et qu'on peut lire ici.
Extrait d'un entretien avec Sam Lowry publié en décembre 2001 et qu'on peut lire ici.
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