经济观察报：你以前画过画，也写过小说，为什么选择拍电影，而不是写小说，不是画画？
贾樟柯：对我来说，那两种形式限制特别大。我觉得电影，或者说所谓的艺术片，毕竟是大众流行文化的一部分，我特别希望我所关心的人群的问题，那些底层人的生活，它们能够在一个更宽的范围里面被人关心。
经济观察报：你自己最喜欢的是《站台》，我问了很多朋友，大家最喜欢的一般都是《小武》。
贾樟柯：这个很难免，因为处女作聚集了一个人二十多年的能量，每个导演成功的处女作都是有奇怪的能量在里面的，不仅仅是电影本身，很多处女作都是对传统电影的反叛，都是对已有文化惯性的反叛。《小武》出来之前，没有人去关注一个变化的时代里面无可奈何的生活，甚至连县城那样一个场所那样一个空间也是荧幕上没有的，但是大多数中国人都生活在这样的空间，我自己也是。
经济观察报：要反叛的具体是什么样的传统？
贾樟柯：我觉得就是对个体生命的忽视吧，对个人生命感受的一种忽视。不管我们身处在哪个时代里面，总有一种主流的对价值的判断，个人所经受生活的细节，个人的意识，个人承受的生活压力，在电影里是被忽视的，因为我们一直是集体的一种感觉。我可以给人物取各种各样的名字，之所以要用小武的名字为这个片子命名，是想回归到对个体、个人的重视上。
经济观察报：在拍摄态度和拍摄方法上是否也有所不同？
贾樟柯：导演角色的改变也是这个电影的反叛之处。之前的电影，你能看出来导演在教化别人，去解释生活，解释这个时代，他是一个强者，一个无所不知的上帝一样。到我拍电影的时候，我就想把个人的感情——我是弱者，我也知道——想把这个时代受到伤害的、受到影响的，把它讲出来。我觉得这才是更靠近艺术本源的一种作用。电影是要调动特别大的资源的一个艺术，以前又跟政府贴得特别近，又像是一个政府行为，所以权力感在电影工作者的身上有潜移默化的影响，他那种权力意识会表现在电影里面。
我很讨厌俯拍。我尽量采取跟拍，跟人有一个距离，用长镜头这种方法，它是非常民主现代的一种方法。好莱坞的方法就是强迫观众看，现在要看你的眼睛，就给眼睛一个特写，观众的观看是被动的。长镜头不是绝对的客观，但它是一种态度，他让你自己在一个连贯的拍摄里面去选择你想看的，你去决定你自己的感情突出到什么方面。
经济观察报：你喜欢什么样的生活方式？
贾樟柯：拍电影，就是因为喜欢这种生活方式，二三十个人用一段时间积极地去做一件事情，特别是去外地拍。大家一起去陌生地方拍电影的时候，一起解决问题、克服困难的过程是特别让我享受的一件事情。
除了工作之外，自由是很重要的，我觉得并不是有多少不自由，或者说你被限制什么的，而是说你要有心灵上的开放。
经济观察报：你认为电影能够对现实产生影响，并使现实发生变化吗？
贾樟柯：我觉得电影艺术是很独立的一种力量，来尽量平衡人们对社会生活的理解，这是能带来进步的。
我觉得艺术是很好的东西，它能拓展人的自由。比如九十年代初很多人强调要拍同性恋，拍边缘人群，正是有了这些艺术形式来讨论这些问题，来拓展我们生活的界线，拓展我们自由的界线。对同性恋问题，现在可以很公开地去讨论，可以有一个共识，要尊重他们对性的取向。这些改变都跟艺术最初的反叛有关系，我并不是夸大艺术的作用，而是说有了这个可能。
我拍电影这八年里，看到我们曾经非常反叛的一些声音，逐渐变成了公共的意识，这特别好，这是电影人的能力和价值。
经济观察报：这是你拍电影的动力吗？
贾樟柯：很多人说你拍电影得那么多奖，得奖是不是你拍电影的一个动力？我觉得不是，而是艺术本身那种成就，最主要还是参与到文化工作里面，你看到它有效，也可能暂时无效，但是在未来的日子里它一定是有效的。比如《世界》这个电影，我们探讨的是面对社会的快速发展，个人的苍白感、无力感，一种被禁锢的感觉。我相信可能再过五年或者十年，就会有一种公共意识说，我们为什么要发展那么快，我们应该调整节奏，我们为什么要不顾一切地往前走呢？
经济观察报：拍电影如何考虑我们身处的客观环境？你怎么理解这几年来有几部电影受到非常严重的批评？
贾樟柯：我觉得不管是商业电影还是艺术电影，应该考虑语境，更通俗地说是宣传的环境，我觉得超越现在发展过程的一种创作可能是没有根基的。比如《无极》追求的是没有国家、没有具体地区的感觉，超越过程的感觉，包括跨国演员的使用，我觉得这样一个乌托邦式的东西，都是不适合的。因为今天中国的艺术，仍然需要强调身份，中国电影的身份。因为我们身处在一个文化信心非常失落的时代，我们需要强调文化的身份认同，强调中国文化，逐渐形成中国文化的自信心。我始终会坚持在中国拍摄，这种文化责任是应该承担的。
其实我们有非常多好的电影，一是它们的商业能力不够，其次是它们受到了压制。这样一些影片的存在不被人认识，这之间就是文化出了问题。
我以前从来不看美国商业电影，觉得没意思。现在九十年代出生的小孩，像我姐的孩子，都看美国大片。在发展过程中逐渐地资源开放之后，年轻人的那种文化认同更倾向强势，强势文化更有吸引力。这种变化很强烈。
经济观察报：年轻人为什么会失去对本土文化的认同？就因为人家的更强势吗？
贾樟柯：还有就是认识历史极少，我选演员时接触的年轻人特别多，这些孩子对中国历史知识的贫乏令人吃惊。所谓爱国、文化信心，都跟对历史的热爱有关系，但是这些孩子拒绝。
比如谈到历史，最起码我会惭愧。我这两年一直在看历史书，我对民国特别感兴趣，在那个中国刚刚寻求现代化的时代，大家都不知道该怎么干，很有戏剧性。对本来应该了解的历史知识或历史人物，我会惭愧，那些孩子不会惭愧，他会觉得今天的我们跟历史有什么关系，他也不愿意建立联系，特别是没有兴趣。这种普遍的态度是特别让人难以忘怀的。
你没有思考能力，你只是一个喜欢消费的人，整个中国人的思考能力、判断力在下降。我觉得独立是从反叛开始，我现在非常强调反叛，更年轻一代缺少这种东西。
经济观察报：你电影里面的人物给人很迷茫的感觉，比如《任逍遥》里的那群小孩，他们对于自己的未来，都很茫然，也不去想。这是你对身边人的感觉吗？
贾樟柯：是我对年轻孩子的感觉，我接触的很多年轻人都是如此。以前我们中学毕业以后，每个人设计自己的生活，有的学画，有的回家，有的准备当兵，不管初衷是什么，每个人都有方向。后来我发现更年轻的一代他们什么都不要，就那么待着，在回避真实生存的压力，生活得很平面，网络可以支持他们一年半年的生活。这种游荡，这种无所事事，对未来不做设计，是很多人的一种选择。也不说它好还是坏，我觉得是一种非常巨大的绝望。
我相信这种绝望是有客观原因的，因为社会逐渐变得不公平，贫富差距越来越大，年轻人的孤单感越来越强。可能我的同学生下来他就是富的，因为他爸是开煤矿的，他什么都不用努力，他18岁可以开一辆车瞎晃，而我折腾半天又能怎么样？这种东西慢慢地变成绝望之后，自己的生活便任由时间去挥霍。
经济观察报：你的每部作品都很现实主义，你没想过换个题材换个风格吗？
贾樟柯：还是现实的要求，你从一个中国人的角度来看这个现实，是很焦灼、很残酷、很痛苦的。从一个导演的角度来说，从创作角度来说，我拍电影八年始终不离开现实题材，因为这个时期问题比较突出，等到社会过渡平稳、相对平缓之后，可能问题没有这么多，可能其他形式、题材也有。
经济观察报：现实生活中，你拍的这些底层人物会喜欢看你的电影吗？如果他们都不爱看，你前面所说的通过电影来影响公共意识如何实现？
贾樟柯：看的人会有一些，可能90%的人都不会看，但一个电影是否能够形成一种公共意识，并不在于多少人看过，可能只有五百个人看过。比如分享哲学的人并不是很多，但是它的确会影响社会。电影也一样，当然电影是大众艺术，看的人越多越好，但我觉得它的价值不在于多少人，不在于我拍民工就让民工看，其实民工恰恰最不需要看，因为他本来就处在他的生活之中，他比我还了解。但可能是管理这些公共事务的人，或者说另外的阶层，会需要看这样的电影，这是对他生命经验的弥补，对他有影响，这是最重要的。
mercredi 30 novembre 2011
贾樟柯 - Jia Zhang-Ke
南都:《世界》的发行是你们自己做的，给你的感受是什么？跟你现在交出去做，这两者之间是什么关系？
贾:做《世界》时觉得很新奇，到首映时还搞不清楚整个体制是怎么样的，通过发行《世界》我才明白每个地区的情况，院线情况，发行情况，媒体系统。现在我们交出去做，控制力会更高，出现什么问题，知道应该怎样去做选择。
南都:有人说既然你的电影可以在海外完成投资和回收，那在国内上不上映无所谓。你怎么看？
贾:金钱上无所谓，但还是有观看人数的问题。还是多一点人看好。
南都:如果说和你说同一母语的人很少去看你的电影，是怎样一种情况？
贾:全世界的观众都是观众。
南都:我听说电影在香港上映时，有香港记者一直问你，你电影里的主角会去看你的电影吗？
贾:或许不会——这不是问题！根本就不是。我电影里的主角们要劳动，一天到晚才赚30块钱，你让他们拿50块钱去电影院干什么？我不能让他们花50块钱来看电影，来看他的生活。我当然欢迎他们来看，但我会用其他方式——就像我的《世界》，商业发行完了以后，我们去到工地为建筑工人放，去县城里露天放映，甚至去大学做免费放映。那一部分人生活在乡村、县城，那些地方没有电影院，十年二十年前或许还有，现在已经变成了证券所，卖股票的地方。
那个香港记者后来说，那谁在看你的电影？你的电影是给知识分子看的吗？他们需要吗？他们已经知道了怎样去看自己的生活。我马上告诉她，知识分子不知道！他们不知道自己的生活！首先，我并不是想让矿工来认识他们的生活，我是想让我们自己来认识。我们太无知了，太局限在自己的世界里了。生活在一个大城市里，时间长了就会认为这是唯一的现实。电影能做的事情就是告诉大家不同的现实。就像我在香港，看见很多老伯睡在街上、纸箱子上，那现实就在身边，但其实是我们已经忘记去看了，或者说已经习惯了。最主要的不是让睡在纸箱上的老伯去看他自己，而是我们这些路人为什么那么麻木？一个人的压力可能会觉得是自身的压力，但他通过电影可以看到什么是全世界的。
南都:可能她的观点是认为你的电影没有帮到那些真正在困境里的人。
贾:可以帮到。我举个例子，譬如说30年前，女性的意识、女性的地位在中国是没有的，(上世纪)八十年代开始有。为什么？八十年代有很多电影是讨论这个问题的，然后有人问，电影做过能怎样？我可以答，它就能变成一个公共认识。像谢飞导演《香魂女》，他通过艺术把问题变成一个公共意识。比如说同性恋问题，5年前，你不能想象中国的媒体能讨论同性恋，但为什么现在开始可以了？首先是意识，李安拍的《喜宴》、王小波和李银河写的著作、张元的《东宫西宫》，一直在讨论这个问题。这就是意识作用！你要是单靠一部电影、一个导演，什么都做不了。但文化是一个大家一起做的东西，我一直不相信个人的能力，但是我相信文化的能力。它可以改变一切，改变非常多的东西。比如说在我拍《小武》之前，基本上整个社会都没有意识到有一个阶层是弱势阶层，但后来有很多这样的电影，人们开始注意到中国的不平衡，明白中国存在着巨大的贫富差异，地区发展的差异，每个人的现实不一样。你看我的纪录片《东》，我很喜欢里面男主角刘小东说的一句话，他说:“你说我个人能干什么？一个艺术家，他这样生活着，我也帮不了什么忙。但是我通过我的工作把我的观点讲出来，通过我的工作把我对他们的尊敬表达出来，这种表达会带来全社会对这样一种生存条件下的人的关心。”
南都:这种怀疑可能不仅是针对《三峡好人》，而是针对整个你们这代导演。
贾:对。这种疑问是中国媒体对艺术电影、独立电影的一种怀疑。你们在干什么？你们收不了钱啊，你们只能卖一百来万啊，那你们还拍来干什么？那就错了。从2000年以后，中国一直在做所谓电影工业的建设，逐渐就形成了一种资本的崇拜。我拍一两千万，明年再拍四千万，后年拍四亿五亿，一直飙升，再来比票房是多少。他们让整个社会认为这就是价值。但如果你从有一点经济学的头脑，从中国整个经济、国民收入来看，其实大片的模式是一个泡沫，因为它跟中国的国力不相符。有一种论调说“大片救国”，我问，如果一年只生产三四部大片，怎么能建立起这个工业呢？大片本身的这种投入跟整个国民收入水平相比，是一种膨胀，太膨胀了！根本不需要这么多。
这里面有个问题，在今天这个社会里怎么坚信电影作为文化的一种价值？其实很简单。所有东西我们都看历史，往回看。1984年，陈凯歌拍第一部电影《黄土地》，全国只有一到两个拷贝，意味着只有一两个省份买了一个拷贝去看。同一时代，上海电影制片厂生产了一部电影叫《喜盈门》，那时两毛钱一张电影票，全国的票房是一亿多元！二十年、三十年过了后，我们看哪一部电影对中国文化、中国人民的生活，对开拓中国人自由，起到的作用更多？观看人数多就说明电影有社会影响力吗？不能靠人数来鉴定一部电影的能力，而要看这部电影能够真正发挥什么样的文化作用。
南都:第五代导演目前仍然在国内带动着大部分票房，你觉得他们同时也带动整个中国的电影文化吗？
贾:现在第五代导演的电影里，没有中国人真实的生活。同时，几乎所有中国年轻导演一直在强调自我意识、自我观察。但这种理念会产生很多误解，很多人看到我们的电影会觉得陌生，说导演很自恋。我觉得民众是有问题的，他们已经被驯化了，不适应其他影片了，不适应有民主精神、现代意识的表达了。这几年，所有卖座的影片，都有法西斯性、强者意识在里面，但公众很追捧。从艺术的角度看，经久不衰的东西都是一个时代里面个人的表达，是珍贵的记忆和声音。
建立中国人的叙述是重要的。九十年代中期以后，承担这个工作的一直是年轻导演。今天拍商业大片的那些人，是八十年代的文化精英，他们其实已经不承担这个责任了，但是社会还不承认。这是不公平的。比如《××生活周刊》做的一些电影专题，我看来非常可笑，因为当一些人只提供娱乐的时候，他们还当这是文化，用这样的方式来维护和回味这些人的文化价值，这是很奇怪的事。
南都:你现在的整个投资和销售模式是建立在海外的，但是电影和故事都是中国的。这个模式你怎么看？
贾:对我个人来讲，其实电影工作有很多个人的工作在里面，比如说，我今天之所以选择国外的资本，不是选择了钱，而是选择了工作伙伴。我希望我个人的电影生涯顺利，怎样将我的工作有效地在全球范围内推进？我要找最好的工作人员，他们除了创作以外，还有资本、营销。我如果选择一个房地产老板，身家十几个亿，我拍电影，他马上给我摔一个亿过来，但我不会跟他合作，因为他的专长是房地产不是电影。我有一次看报纸上说，一个房地产老板讲，像贾樟柯这样的导演，我顶多给他投资两百万。我看了就笑了，我想像你这样的投资，你给我两个亿，我都不跟你玩！
我为什么要选择北野武的公司来做我所有电影的融资中心？因为他们专业，我根本不用为销售发愁，他会联手法国、韩国、美国，大家通过这样一个资本组合来做一个回收的资本模式。同时这是一个非常有效的电影生产的途径。在我开工的一刹那，基本上全世界想买我电影的发行商都知道我要拍什么。我觉得，在电影工业里面，我的身份感定位不是很强。反而在电影文化上，我的身份感就特别强。我一个镜头都没有离开过这片土地。我一直盯着这片土地，盯着我的生存。因为你说这种话就不专业。我为什么不用国内的钱？因为我没那个时间跟他们喝酒。又要喝酒，又要K歌，又要吃饭，又要互相捧场，太累了。用国外的钱，我们都不见面，E－mail就可以了。这里面我有很多苦衷。我是一个中国电影工作者，希望说母语的人来看我的电影，但同时我作为创作者，我希望我的创作不走弯路，我要找最优秀人的合作。
南都:你觉得《三峡好人》和你过去的作品比，有什么样的调整和反省？
贾:有。这一次主要的调整就是，不管是什么样的影片，我觉得都应该有一个很浅显的哲学框架，这个是再好的电影也离不开的东西。包括像《星球大战》、《黑客帝国》这样的，最后都是有这样的框架的。所谓哲学并非是人们所想象的那种很高深的东西，反而是对人们现实问题的一种考虑。在拍《三峡好人》时，我一直在想，这部电影想讨论的基本问题是什么？除了那些中国人的生存状态之外，还应该有一个基本问题，这个问题是能让所有人分享的问题。后来我就想，可能就是关于决定吧！因为它是影响个人生活非常大的一个行动——这方面的调整我觉得是很大的。我以前是非常放纵于在人的状态中。
从电影美学方面来讲也有调整。之前我非常要求统一，到了《三峡好人》时我觉得能够比较随心所欲地去做，影片到最后反而相当统一。譬如说怎么将那个我喜欢的长镜头保留，再随心所欲地加一些新东西进来，比如说一个悲剧底色里怎样融进幽默的成分，这些我觉得都是改变，说白了就是当你熟练到一个程度之后再把一些东西放掉的过程。我需要短切就短切，需要长镜头就长镜头，我已经很熟练知道怎么样把空间的魅力拍出来。
南都:你的电影里面有很多改变。最初的《小武》，故事和背景是浑然天成的，但《三峡好人》里有些镜头显得突兀。比如说当三明在吃饭，桌子旁边忽然出现三个穿着京剧服装、画着脸谱的人在打游戏，还有就是飞碟忽然掠过，电门忽然爆出电火花。
贾:这个不是技巧。其实是这个地方的现实，就像闪光灯一样。就是当你进入到那个地区，会发现你面对的很多现实就像闪光灯一样不知道从哪来，到哪里会反射一下，因为三明处在一个拆迁剧变里，一切非常突然，防不胜防。现实的背景已经不是原来那种缓慢、浑然天成的节奏，它会非常粗暴地出现一些东西，好像所有变化都是一天内发生的。我觉得这一次算是做得比较成功的。今后当然还会有改变，还会在新的方向不停地变
贾:做《世界》时觉得很新奇，到首映时还搞不清楚整个体制是怎么样的，通过发行《世界》我才明白每个地区的情况，院线情况，发行情况，媒体系统。现在我们交出去做，控制力会更高，出现什么问题，知道应该怎样去做选择。
南都:有人说既然你的电影可以在海外完成投资和回收，那在国内上不上映无所谓。你怎么看？
贾:金钱上无所谓，但还是有观看人数的问题。还是多一点人看好。
南都:如果说和你说同一母语的人很少去看你的电影，是怎样一种情况？
贾:全世界的观众都是观众。
南都:我听说电影在香港上映时，有香港记者一直问你，你电影里的主角会去看你的电影吗？
贾:或许不会——这不是问题！根本就不是。我电影里的主角们要劳动，一天到晚才赚30块钱，你让他们拿50块钱去电影院干什么？我不能让他们花50块钱来看电影，来看他的生活。我当然欢迎他们来看，但我会用其他方式——就像我的《世界》，商业发行完了以后，我们去到工地为建筑工人放，去县城里露天放映，甚至去大学做免费放映。那一部分人生活在乡村、县城，那些地方没有电影院，十年二十年前或许还有，现在已经变成了证券所，卖股票的地方。
那个香港记者后来说，那谁在看你的电影？你的电影是给知识分子看的吗？他们需要吗？他们已经知道了怎样去看自己的生活。我马上告诉她，知识分子不知道！他们不知道自己的生活！首先，我并不是想让矿工来认识他们的生活，我是想让我们自己来认识。我们太无知了，太局限在自己的世界里了。生活在一个大城市里，时间长了就会认为这是唯一的现实。电影能做的事情就是告诉大家不同的现实。就像我在香港，看见很多老伯睡在街上、纸箱子上，那现实就在身边，但其实是我们已经忘记去看了，或者说已经习惯了。最主要的不是让睡在纸箱上的老伯去看他自己，而是我们这些路人为什么那么麻木？一个人的压力可能会觉得是自身的压力，但他通过电影可以看到什么是全世界的。
南都:可能她的观点是认为你的电影没有帮到那些真正在困境里的人。
贾:可以帮到。我举个例子，譬如说30年前，女性的意识、女性的地位在中国是没有的，(上世纪)八十年代开始有。为什么？八十年代有很多电影是讨论这个问题的，然后有人问，电影做过能怎样？我可以答，它就能变成一个公共认识。像谢飞导演《香魂女》，他通过艺术把问题变成一个公共意识。比如说同性恋问题，5年前，你不能想象中国的媒体能讨论同性恋，但为什么现在开始可以了？首先是意识，李安拍的《喜宴》、王小波和李银河写的著作、张元的《东宫西宫》，一直在讨论这个问题。这就是意识作用！你要是单靠一部电影、一个导演，什么都做不了。但文化是一个大家一起做的东西，我一直不相信个人的能力，但是我相信文化的能力。它可以改变一切，改变非常多的东西。比如说在我拍《小武》之前，基本上整个社会都没有意识到有一个阶层是弱势阶层，但后来有很多这样的电影，人们开始注意到中国的不平衡，明白中国存在着巨大的贫富差异，地区发展的差异，每个人的现实不一样。你看我的纪录片《东》，我很喜欢里面男主角刘小东说的一句话，他说:“你说我个人能干什么？一个艺术家，他这样生活着，我也帮不了什么忙。但是我通过我的工作把我的观点讲出来，通过我的工作把我对他们的尊敬表达出来，这种表达会带来全社会对这样一种生存条件下的人的关心。”
南都:这种怀疑可能不仅是针对《三峡好人》，而是针对整个你们这代导演。
贾:对。这种疑问是中国媒体对艺术电影、独立电影的一种怀疑。你们在干什么？你们收不了钱啊，你们只能卖一百来万啊，那你们还拍来干什么？那就错了。从2000年以后，中国一直在做所谓电影工业的建设，逐渐就形成了一种资本的崇拜。我拍一两千万，明年再拍四千万，后年拍四亿五亿，一直飙升，再来比票房是多少。他们让整个社会认为这就是价值。但如果你从有一点经济学的头脑，从中国整个经济、国民收入来看，其实大片的模式是一个泡沫，因为它跟中国的国力不相符。有一种论调说“大片救国”，我问，如果一年只生产三四部大片，怎么能建立起这个工业呢？大片本身的这种投入跟整个国民收入水平相比，是一种膨胀，太膨胀了！根本不需要这么多。
这里面有个问题，在今天这个社会里怎么坚信电影作为文化的一种价值？其实很简单。所有东西我们都看历史，往回看。1984年，陈凯歌拍第一部电影《黄土地》，全国只有一到两个拷贝，意味着只有一两个省份买了一个拷贝去看。同一时代，上海电影制片厂生产了一部电影叫《喜盈门》，那时两毛钱一张电影票，全国的票房是一亿多元！二十年、三十年过了后，我们看哪一部电影对中国文化、中国人民的生活，对开拓中国人自由，起到的作用更多？观看人数多就说明电影有社会影响力吗？不能靠人数来鉴定一部电影的能力，而要看这部电影能够真正发挥什么样的文化作用。
南都:第五代导演目前仍然在国内带动着大部分票房，你觉得他们同时也带动整个中国的电影文化吗？
贾:现在第五代导演的电影里，没有中国人真实的生活。同时，几乎所有中国年轻导演一直在强调自我意识、自我观察。但这种理念会产生很多误解，很多人看到我们的电影会觉得陌生，说导演很自恋。我觉得民众是有问题的，他们已经被驯化了，不适应其他影片了，不适应有民主精神、现代意识的表达了。这几年，所有卖座的影片，都有法西斯性、强者意识在里面，但公众很追捧。从艺术的角度看，经久不衰的东西都是一个时代里面个人的表达，是珍贵的记忆和声音。
建立中国人的叙述是重要的。九十年代中期以后，承担这个工作的一直是年轻导演。今天拍商业大片的那些人，是八十年代的文化精英，他们其实已经不承担这个责任了，但是社会还不承认。这是不公平的。比如《××生活周刊》做的一些电影专题，我看来非常可笑，因为当一些人只提供娱乐的时候，他们还当这是文化，用这样的方式来维护和回味这些人的文化价值，这是很奇怪的事。
南都:你现在的整个投资和销售模式是建立在海外的，但是电影和故事都是中国的。这个模式你怎么看？
贾:对我个人来讲，其实电影工作有很多个人的工作在里面，比如说，我今天之所以选择国外的资本，不是选择了钱，而是选择了工作伙伴。我希望我个人的电影生涯顺利，怎样将我的工作有效地在全球范围内推进？我要找最好的工作人员，他们除了创作以外，还有资本、营销。我如果选择一个房地产老板，身家十几个亿，我拍电影，他马上给我摔一个亿过来，但我不会跟他合作，因为他的专长是房地产不是电影。我有一次看报纸上说，一个房地产老板讲，像贾樟柯这样的导演，我顶多给他投资两百万。我看了就笑了，我想像你这样的投资，你给我两个亿，我都不跟你玩！
我为什么要选择北野武的公司来做我所有电影的融资中心？因为他们专业，我根本不用为销售发愁，他会联手法国、韩国、美国，大家通过这样一个资本组合来做一个回收的资本模式。同时这是一个非常有效的电影生产的途径。在我开工的一刹那，基本上全世界想买我电影的发行商都知道我要拍什么。我觉得，在电影工业里面，我的身份感定位不是很强。反而在电影文化上，我的身份感就特别强。我一个镜头都没有离开过这片土地。我一直盯着这片土地，盯着我的生存。因为你说这种话就不专业。我为什么不用国内的钱？因为我没那个时间跟他们喝酒。又要喝酒，又要K歌，又要吃饭，又要互相捧场，太累了。用国外的钱，我们都不见面，E－mail就可以了。这里面我有很多苦衷。我是一个中国电影工作者，希望说母语的人来看我的电影，但同时我作为创作者，我希望我的创作不走弯路，我要找最优秀人的合作。
南都:你觉得《三峡好人》和你过去的作品比，有什么样的调整和反省？
贾:有。这一次主要的调整就是，不管是什么样的影片，我觉得都应该有一个很浅显的哲学框架，这个是再好的电影也离不开的东西。包括像《星球大战》、《黑客帝国》这样的，最后都是有这样的框架的。所谓哲学并非是人们所想象的那种很高深的东西，反而是对人们现实问题的一种考虑。在拍《三峡好人》时，我一直在想，这部电影想讨论的基本问题是什么？除了那些中国人的生存状态之外，还应该有一个基本问题，这个问题是能让所有人分享的问题。后来我就想，可能就是关于决定吧！因为它是影响个人生活非常大的一个行动——这方面的调整我觉得是很大的。我以前是非常放纵于在人的状态中。
从电影美学方面来讲也有调整。之前我非常要求统一，到了《三峡好人》时我觉得能够比较随心所欲地去做，影片到最后反而相当统一。譬如说怎么将那个我喜欢的长镜头保留，再随心所欲地加一些新东西进来，比如说一个悲剧底色里怎样融进幽默的成分，这些我觉得都是改变，说白了就是当你熟练到一个程度之后再把一些东西放掉的过程。我需要短切就短切，需要长镜头就长镜头，我已经很熟练知道怎么样把空间的魅力拍出来。
南都:你的电影里面有很多改变。最初的《小武》，故事和背景是浑然天成的，但《三峡好人》里有些镜头显得突兀。比如说当三明在吃饭，桌子旁边忽然出现三个穿着京剧服装、画着脸谱的人在打游戏，还有就是飞碟忽然掠过，电门忽然爆出电火花。
贾:这个不是技巧。其实是这个地方的现实，就像闪光灯一样。就是当你进入到那个地区，会发现你面对的很多现实就像闪光灯一样不知道从哪来，到哪里会反射一下，因为三明处在一个拆迁剧变里，一切非常突然，防不胜防。现实的背景已经不是原来那种缓慢、浑然天成的节奏，它会非常粗暴地出现一些东西，好像所有变化都是一天内发生的。我觉得这一次算是做得比较成功的。今后当然还会有改变，还会在新的方向不停地变
贾樟柯 - Jia Zhang-Ke
新浪娱乐：有人说您这个电影就是献给世博的一个电影，那实际的情况是这样的吗？
贾樟柯：实际上我们这个叫做世博的助会电影，所谓助会电影就是作为一个展品，作为一个艺术品，放在世博园区展出。所以他可以跟世博没有任何关系，没有这样的要求。我自己对上海的历史非常感兴趣，上影厂又愿意投资拍这样的这个纪录片，我觉得很难得。
我觉得，中国这样快速的变化，是非常需要纪录片的。但纪录片呢又有自身的困难，发行、制作，创作周期又非常漫长。我有将近一年半的时间，每天都生活在这个电影里面。它作为一个展品来说，我作为导演有完全的自由，然后我就把这个故事的主体放在对上海的回顾。
实际上，世博它是一个契机，整个世界博览会的一个主题就是介绍各国科技，描绘人类的未来，它是面向未来的。那各国的来宾来到上海，或者说来到中国，因为能看到中国的当代，但是往往被遗忘的是过去，我觉得过去在这个时候，显得更加的珍贵，所以整个影片就放在上海的历史。而且这个历史比较，特别就是他是个人的私人的历史，因为我觉得这是我觉得是我有兴趣做的事情。
新浪娱乐：但这个电影里面实际上还是有一些世博的一些元素，你是怎么考虑把这些东西加进来的？
贾樟柯：其实没有什么太多的世博元素，就是赵涛有一组游走在世博的一组镜头，带出来世博的园区的信息。这个电影，讲述其实是开始于1933年，终止于2010年。那么2010年你要拍上海，那这个城市发生最大的事情就是要举办世博会了，这是城市一个记忆，城市一个重要的时间节点，所以一定要把它拍进来。
新浪娱乐：您的电影实际上就是一直是关注中国当代社会的这个变化，现实主义的东西特别多，但是这部电影其实讲的更多是历史，包括您接下来计划那个《在清朝》也是清朝的故事，那这个是不是就意味着您的对于电影的这个拍摄主题的兴趣会发生一些改变呢？
贾樟柯：这个兴趣发生改变是《三峡好人》之后，《三峡好人》之后拍了《无用》，然后拍了《二十四城记》，那么基本上都是纪录电影。所以你像《三峡好人》是一个纪录风格的电影，但它是一个剧情片。之后呢我就一直是实实在在地在拍纪录片。因为我，就是我突然觉得就是特别，我特别需要纪录片，特别是拍到《海上传奇》的时候，我觉得是，就是说当代中国现实存在的很多问题，我们在现实里面的迷失、迷茫，其实都可以在历史里面找到解答的这个钥匙。我觉得我们每天都在当下，这个当下的所有的密码都放在过去，我们如果当下发生迷失的话，我们可以从过去来找到答案。
新浪娱乐：现在中国电影有这么一个特点：描写现代的、当下的题材的东西特别少，更多的东西是以前的、古代的一些东西。那您觉得这个为什么会产生这样的创作偏差呢？
贾樟柯：处理当代是需要想象力的，比如说我拍《小武》，拍《站台》，拍《任逍遥》，拍《三峡好人》，都是当下发生的故事，人们觉得这个很容易，你拿着摄影机就拍了，其实不是这样子的。因为它离着我们很近，你需要作者很敏感的，很直觉的一种判断，一种感受力，而且特别是就是当代生活它存在一种复杂性，这种复杂性是跟自己有关的，所以并不是有太多你可以演绎的空间。其实并不是拍得少，有很多很多，我一年能看到十个电影都是当下的，都是讲大学生毕业了，去了一个山村，然后本来支教，突然有需要留在这儿，然后就跟孩子们在一起了……这样所谓的现实主义电影，我一年最少看十个，当然它是很概念的，很没有想象力的。
新浪娱乐：这次采访了80多个人物，一开始怎么决定要采访哪些人？
贾樟柯：我们有一个策划团队，其实这个基本功是来自我念大学的时候，我在北京电影学院读书的时候，因为看了一个法国小说，是讲20年代上海大革命的故事，其实这个小说是个想象的产物，他那时候呆在越南，从来没来过上海。但是突然觉得上海在那个时代就是各国风云际会，它非常国际化，然后就开始感兴趣，读了很多大量各国的回忆录，有苏联人的、美国人的、英国人的。
我们有一个策划团队，做了一个很长很长的名单，然后来联络这些人，最后能够拍到的有80多个。也很可惜，其实有很多人物，灯都布好了，都准备拍了，他突然不想讲了，我们非常理解。因为这些人物跟我以前的电影不一样，我以前的电影都是所谓普通人，都是日常里面的人物，但是我选择的上海这些人物都是他们本人，或者他的父母、他的家庭亲身参与了中国重要的历史事件，目睹了这些事件的过程，所以他们的顾虑会很多，牵扯到的历史的这个信息又太多，所以其实如果有机会拍下去的话，我还想跟踪这些人。因为最大的感受就是搜集资料的时候，你看那些都是感觉是过去很久很久以前的事情，但是追踪线索的时候发现当事人或者他们的下一代还跟我们生活在同样一个城市，同样一个世界，很迷幻的，就是这个很大的一个冲击。
新浪娱乐：这些人物的讲述，是按照一个什么顺序呢？
贾樟柯：顺序就是基本上是多变的，有时候是按照空间的逻辑来的，有时候是按照情感的逻辑来的，有的时候是按照时间线索的逻辑来的，有的时候是按照这个关联性，你比如说有韦伟带出那个费明仪，就是因为他们之间有一部《小城之春》。为我希望能做到这样一个自由的关联，因为这部电影不是写历史书，它是一个艺术，它是一个电影，它是用艺术的方法来感受历史，所以它要按艺术的规律来。
新浪娱乐：其实有的人不太愿意会说，你是怎么说动他们的？
贾樟柯：还是要做功课，就是有的人物，他们的家族每一个人都跟中国历史有关系，都是很重要的历史人物，说到他们的事儿，说到历史的这个事件，如果不做好功课，不了解的话，很会挫伤讲述者的积极性。因为他一听，你们这些年轻人什么都不知道，你问我什么？他得给你做很多基础工作，解释的话，那采访质量就很低了，所以就是很大的工作量是在资料搜集，在消化这些人物的背景。
新浪娱乐：电影中用了好多这个电影的片段，在这个影像的这个资料搜集上，你是一个什么样的原则来去筛选他。个人感觉，素材的选取和您本人的兴趣有一定的关系，是这样的吗？
贾樟柯：没有筛选，都是采访人物自身带出来的。
第一个人物就是黄宝妹，她是一个50年代的劳模，是那个时代的一个产物，那个时代的记忆。没想到谢晋导演拍过他的纪录片，我是学电影理论的，我都不知道有这部电影(笑)，你会突然发现这个城市原来有这么多影像，一个普通的工人都有他背后的电影。看到将近80岁的黄宝妹，再看30岁时候的她，我觉得这个影像之间形成了一种对应关系。所以最重要的并不是黄宝妹那个电影，她传达什么样的时代信息，什么样的时代语言，而是说影像它客观的把那个时候她的面貌记录下来了。今天已经人去楼空的工厂里面，黄宝妹的出现形成的一个很好的影像呼应关系。
再比如说，很早之前我就听说王童导演，他是从上海迁移到台湾的，采访他的时候，他说这些经历他都拍成电影了，那就用他的。包括像潘迪华，像这个费穆导演的女儿都是这样，自身的他们的命运就非常吸引人，同时他们背后有影像，并不是我组织了一个影像的系统来结合到这个电影里，是这些人自然的就背后有支持他们的影像。
像安东尼·奥尼导演的《中国》，是我看过他的《中国》里面上海段落里面的茶楼，那一幕是我非常难忘的，我非常喜欢那一幕，因为虽然处在文革那样的一个时代里面，一种在高压的政治环境里面一种休闲，一种那个时候的新社会里的老人，他们还有民国遗风，我觉得一览无余。因为我学电影，我知道文革时候这个电影受到很大批判，就寻找当时配合他工作的人，那么这样的话，逐渐的就形成了这个电影的影像系统，并没有很刻意的说，要找一些关于上海的影像来放在里面。
新浪娱乐：其实安东尼奥尼导演的这个电影的那个观点在当时引起了相当大的一个批判。当时就是说安东尼·奥尼为什么只拍中国不好的东西，为什么不拍好的？您把这段放进去，是不是也有您自己对于他的观点的认同在里面？
贾樟柯：对安东尼奥尼的观点？
新浪娱乐：对！
贾樟柯：我非常认同安东尼奥尼，作为同行来说，我觉得他拍的太美了，当然就像那个负责接待的先生，他有他的矛盾，他说这怎么是美，我们有更美的东西。其实电影里面的美是情感的美，是一种节奏，一种韵律，它跟我们可能平时人们消费的那种美的概念不一样。
新浪娱乐：《海上传奇》中，采访之间，放入了很多记录人们生活常态的东西，那这些东西你是有意识的预先处理，还是顺其自然地拍摄。
贾樟柯：空间是有选择的，不是随意拍的。因为这些空间主要是公共空间，上海的，比如说电影是开始于摆渡船，浦江两岸的摆渡船是上海非常有特点的一个交通工具，可以说无数种，各种各样的上海面孔会在摆渡船上会聚，而且从一种感受上来说，在一个波涛汹涌的江面上，大家同舟共济，有一种很诗意的感觉在里面。
电影又结束于轻轨，一个快速的新的交通工具，大家在这样一个巨大的城市里面疲惫的生活，那些闭目养神的人，我觉得除了疲惫之外还有他的梦想，还有他对生活的期待，电影里面就有很多这样的，我认为非常有感染力的公共空间就是呈现出来。
新浪娱乐：你以前拍的纪录片，也会有一些摆拍的成分在里面，那么这次记录的这种段落，摆拍的成分会有多大？
贾樟柯：没有，这次没有用摆拍。因为这次有很大那个剧情的线索，所以记录的部分完全是记录下来的。因为有的时候，可能观众会有一些误解，因为我们有一种方法跟手段，就是将真实发生的场景面貌用很非常规的剧情的运镜方法，剧情片的那种分镜头方法来呈现，其实它是一种常时间拍纪录片养成的一种能力，所以能拍出一种不一样的质感。大家可能习惯纪录片在水里摇啊！晃啊！匆匆忙忙地抓拍，但这个电影呈现出来的就是另外一种拍摄方法，全部是真实的发生在摄影机前面的。
新浪娱乐：你有没有感觉自己有灵感不够的时候。
贾樟柯：目前没有，目前是我得遏制自己的想法，因为我片债欠得太多了。我现在欠寰亚《在清朝》没拍，欠北野武的《双雄会》没拍，已经两部，还有一部关于30年代上海的电影也没拍。
新浪娱乐：那个《刺青时代》？
贾樟柯：不是《刺青时代》，《刺青时代》因为版权的问题已经搁浅了。我现在要做的把那些灵感都赶紧拍出来。
新浪娱乐：其实就是说大家也一直特别关心，《双雄会》和《在清朝》现在的进度。
贾樟柯：《在清朝》剧本已经定稿了，九月底会开机，我的下一部电影肯定是《在清朝》。
新浪娱乐：《在清朝》你跟赵涛还会继续再合作吗？
贾樟柯：这要看她会不会打了，毕竟这是一个动作片。我觉得所有的演员，在我选择之余，我希望武术指导能够帮助我来确定，因为我要真的有动作，动作要拍的很好看。
新浪娱乐：武指会选择谁呢？
贾樟柯：这个我希望杜琪峰导演能够帮助我，因为我也不认识那些武指，也没有打过交道。杜导演他会给我一些建议，我会去接触这些武指，然后挑选一个就是最适合这个电影的武术指导来一起合作。
新浪娱乐：你会找杜琪峰的那几位演员吗？
贾樟柯：这个戏不是很适合，因为它是很本土的一个故事，我还是希望能够用大陆的演员，内地的演员。
贾樟柯：实际上我们这个叫做世博的助会电影，所谓助会电影就是作为一个展品，作为一个艺术品，放在世博园区展出。所以他可以跟世博没有任何关系，没有这样的要求。我自己对上海的历史非常感兴趣，上影厂又愿意投资拍这样的这个纪录片，我觉得很难得。
我觉得，中国这样快速的变化，是非常需要纪录片的。但纪录片呢又有自身的困难，发行、制作，创作周期又非常漫长。我有将近一年半的时间，每天都生活在这个电影里面。它作为一个展品来说，我作为导演有完全的自由，然后我就把这个故事的主体放在对上海的回顾。
实际上，世博它是一个契机，整个世界博览会的一个主题就是介绍各国科技，描绘人类的未来，它是面向未来的。那各国的来宾来到上海，或者说来到中国，因为能看到中国的当代，但是往往被遗忘的是过去，我觉得过去在这个时候，显得更加的珍贵，所以整个影片就放在上海的历史。而且这个历史比较，特别就是他是个人的私人的历史，因为我觉得这是我觉得是我有兴趣做的事情。
新浪娱乐：但这个电影里面实际上还是有一些世博的一些元素，你是怎么考虑把这些东西加进来的？
贾樟柯：其实没有什么太多的世博元素，就是赵涛有一组游走在世博的一组镜头，带出来世博的园区的信息。这个电影，讲述其实是开始于1933年，终止于2010年。那么2010年你要拍上海，那这个城市发生最大的事情就是要举办世博会了，这是城市一个记忆，城市一个重要的时间节点，所以一定要把它拍进来。
新浪娱乐：您的电影实际上就是一直是关注中国当代社会的这个变化，现实主义的东西特别多，但是这部电影其实讲的更多是历史，包括您接下来计划那个《在清朝》也是清朝的故事，那这个是不是就意味着您的对于电影的这个拍摄主题的兴趣会发生一些改变呢？
贾樟柯：这个兴趣发生改变是《三峡好人》之后，《三峡好人》之后拍了《无用》，然后拍了《二十四城记》，那么基本上都是纪录电影。所以你像《三峡好人》是一个纪录风格的电影，但它是一个剧情片。之后呢我就一直是实实在在地在拍纪录片。因为我，就是我突然觉得就是特别，我特别需要纪录片，特别是拍到《海上传奇》的时候，我觉得是，就是说当代中国现实存在的很多问题，我们在现实里面的迷失、迷茫，其实都可以在历史里面找到解答的这个钥匙。我觉得我们每天都在当下，这个当下的所有的密码都放在过去，我们如果当下发生迷失的话，我们可以从过去来找到答案。
新浪娱乐：现在中国电影有这么一个特点：描写现代的、当下的题材的东西特别少，更多的东西是以前的、古代的一些东西。那您觉得这个为什么会产生这样的创作偏差呢？
贾樟柯：处理当代是需要想象力的，比如说我拍《小武》，拍《站台》，拍《任逍遥》，拍《三峡好人》，都是当下发生的故事，人们觉得这个很容易，你拿着摄影机就拍了，其实不是这样子的。因为它离着我们很近，你需要作者很敏感的，很直觉的一种判断，一种感受力，而且特别是就是当代生活它存在一种复杂性，这种复杂性是跟自己有关的，所以并不是有太多你可以演绎的空间。其实并不是拍得少，有很多很多，我一年能看到十个电影都是当下的，都是讲大学生毕业了，去了一个山村，然后本来支教，突然有需要留在这儿，然后就跟孩子们在一起了……这样所谓的现实主义电影，我一年最少看十个，当然它是很概念的，很没有想象力的。
新浪娱乐：这次采访了80多个人物，一开始怎么决定要采访哪些人？
贾樟柯：我们有一个策划团队，其实这个基本功是来自我念大学的时候，我在北京电影学院读书的时候，因为看了一个法国小说，是讲20年代上海大革命的故事，其实这个小说是个想象的产物，他那时候呆在越南，从来没来过上海。但是突然觉得上海在那个时代就是各国风云际会，它非常国际化，然后就开始感兴趣，读了很多大量各国的回忆录，有苏联人的、美国人的、英国人的。
我们有一个策划团队，做了一个很长很长的名单，然后来联络这些人，最后能够拍到的有80多个。也很可惜，其实有很多人物，灯都布好了，都准备拍了，他突然不想讲了，我们非常理解。因为这些人物跟我以前的电影不一样，我以前的电影都是所谓普通人，都是日常里面的人物，但是我选择的上海这些人物都是他们本人，或者他的父母、他的家庭亲身参与了中国重要的历史事件，目睹了这些事件的过程，所以他们的顾虑会很多，牵扯到的历史的这个信息又太多，所以其实如果有机会拍下去的话，我还想跟踪这些人。因为最大的感受就是搜集资料的时候，你看那些都是感觉是过去很久很久以前的事情，但是追踪线索的时候发现当事人或者他们的下一代还跟我们生活在同样一个城市，同样一个世界，很迷幻的，就是这个很大的一个冲击。
新浪娱乐：这些人物的讲述，是按照一个什么顺序呢？
贾樟柯：顺序就是基本上是多变的，有时候是按照空间的逻辑来的，有时候是按照情感的逻辑来的，有的时候是按照时间线索的逻辑来的，有的时候是按照这个关联性，你比如说有韦伟带出那个费明仪，就是因为他们之间有一部《小城之春》。为我希望能做到这样一个自由的关联，因为这部电影不是写历史书，它是一个艺术，它是一个电影，它是用艺术的方法来感受历史，所以它要按艺术的规律来。
新浪娱乐：其实有的人不太愿意会说，你是怎么说动他们的？
贾樟柯：还是要做功课，就是有的人物，他们的家族每一个人都跟中国历史有关系，都是很重要的历史人物，说到他们的事儿，说到历史的这个事件，如果不做好功课，不了解的话，很会挫伤讲述者的积极性。因为他一听，你们这些年轻人什么都不知道，你问我什么？他得给你做很多基础工作，解释的话，那采访质量就很低了，所以就是很大的工作量是在资料搜集，在消化这些人物的背景。
新浪娱乐：电影中用了好多这个电影的片段，在这个影像的这个资料搜集上，你是一个什么样的原则来去筛选他。个人感觉，素材的选取和您本人的兴趣有一定的关系，是这样的吗？
贾樟柯：没有筛选，都是采访人物自身带出来的。
第一个人物就是黄宝妹，她是一个50年代的劳模，是那个时代的一个产物，那个时代的记忆。没想到谢晋导演拍过他的纪录片，我是学电影理论的，我都不知道有这部电影(笑)，你会突然发现这个城市原来有这么多影像，一个普通的工人都有他背后的电影。看到将近80岁的黄宝妹，再看30岁时候的她，我觉得这个影像之间形成了一种对应关系。所以最重要的并不是黄宝妹那个电影，她传达什么样的时代信息，什么样的时代语言，而是说影像它客观的把那个时候她的面貌记录下来了。今天已经人去楼空的工厂里面，黄宝妹的出现形成的一个很好的影像呼应关系。
再比如说，很早之前我就听说王童导演，他是从上海迁移到台湾的，采访他的时候，他说这些经历他都拍成电影了，那就用他的。包括像潘迪华，像这个费穆导演的女儿都是这样，自身的他们的命运就非常吸引人，同时他们背后有影像，并不是我组织了一个影像的系统来结合到这个电影里，是这些人自然的就背后有支持他们的影像。
像安东尼·奥尼导演的《中国》，是我看过他的《中国》里面上海段落里面的茶楼，那一幕是我非常难忘的，我非常喜欢那一幕，因为虽然处在文革那样的一个时代里面，一种在高压的政治环境里面一种休闲，一种那个时候的新社会里的老人，他们还有民国遗风，我觉得一览无余。因为我学电影，我知道文革时候这个电影受到很大批判，就寻找当时配合他工作的人，那么这样的话，逐渐的就形成了这个电影的影像系统，并没有很刻意的说，要找一些关于上海的影像来放在里面。
新浪娱乐：其实安东尼奥尼导演的这个电影的那个观点在当时引起了相当大的一个批判。当时就是说安东尼·奥尼为什么只拍中国不好的东西，为什么不拍好的？您把这段放进去，是不是也有您自己对于他的观点的认同在里面？
贾樟柯：对安东尼奥尼的观点？
新浪娱乐：对！
贾樟柯：我非常认同安东尼奥尼，作为同行来说，我觉得他拍的太美了，当然就像那个负责接待的先生，他有他的矛盾，他说这怎么是美，我们有更美的东西。其实电影里面的美是情感的美，是一种节奏，一种韵律，它跟我们可能平时人们消费的那种美的概念不一样。
新浪娱乐：《海上传奇》中，采访之间，放入了很多记录人们生活常态的东西，那这些东西你是有意识的预先处理，还是顺其自然地拍摄。
贾樟柯：空间是有选择的，不是随意拍的。因为这些空间主要是公共空间，上海的，比如说电影是开始于摆渡船，浦江两岸的摆渡船是上海非常有特点的一个交通工具，可以说无数种，各种各样的上海面孔会在摆渡船上会聚，而且从一种感受上来说，在一个波涛汹涌的江面上，大家同舟共济，有一种很诗意的感觉在里面。
电影又结束于轻轨，一个快速的新的交通工具，大家在这样一个巨大的城市里面疲惫的生活，那些闭目养神的人，我觉得除了疲惫之外还有他的梦想，还有他对生活的期待，电影里面就有很多这样的，我认为非常有感染力的公共空间就是呈现出来。
新浪娱乐：你以前拍的纪录片，也会有一些摆拍的成分在里面，那么这次记录的这种段落，摆拍的成分会有多大？
贾樟柯：没有，这次没有用摆拍。因为这次有很大那个剧情的线索，所以记录的部分完全是记录下来的。因为有的时候，可能观众会有一些误解，因为我们有一种方法跟手段，就是将真实发生的场景面貌用很非常规的剧情的运镜方法，剧情片的那种分镜头方法来呈现，其实它是一种常时间拍纪录片养成的一种能力，所以能拍出一种不一样的质感。大家可能习惯纪录片在水里摇啊！晃啊！匆匆忙忙地抓拍，但这个电影呈现出来的就是另外一种拍摄方法，全部是真实的发生在摄影机前面的。
新浪娱乐：你有没有感觉自己有灵感不够的时候。
贾樟柯：目前没有，目前是我得遏制自己的想法，因为我片债欠得太多了。我现在欠寰亚《在清朝》没拍，欠北野武的《双雄会》没拍，已经两部，还有一部关于30年代上海的电影也没拍。
新浪娱乐：那个《刺青时代》？
贾樟柯：不是《刺青时代》，《刺青时代》因为版权的问题已经搁浅了。我现在要做的把那些灵感都赶紧拍出来。
新浪娱乐：其实就是说大家也一直特别关心，《双雄会》和《在清朝》现在的进度。
贾樟柯：《在清朝》剧本已经定稿了，九月底会开机，我的下一部电影肯定是《在清朝》。
新浪娱乐：《在清朝》你跟赵涛还会继续再合作吗？
贾樟柯：这要看她会不会打了，毕竟这是一个动作片。我觉得所有的演员，在我选择之余，我希望武术指导能够帮助我来确定，因为我要真的有动作，动作要拍的很好看。
新浪娱乐：武指会选择谁呢？
贾樟柯：这个我希望杜琪峰导演能够帮助我，因为我也不认识那些武指，也没有打过交道。杜导演他会给我一些建议，我会去接触这些武指，然后挑选一个就是最适合这个电影的武术指导来一起合作。
新浪娱乐：你会找杜琪峰的那几位演员吗？
贾樟柯：这个戏不是很适合，因为它是很本土的一个故事，我还是希望能够用大陆的演员，内地的演员。
贾樟柯 - Jia Zhang-Ke
记者：拍摄《上海传奇》之前，你对世博会有多少了解？
贾樟柯：我很早就听说过世博会，我家乡的山西汾酒荣获过美国旧金山巴拿马万国博览会的金奖。奥运会的竞技性、戏剧性形成了公众的吸引力，但世博会向人们提供想象和展望的无限空间。
记者：作为山西人，拍摄上海这座不是故乡的城市，会不会有文化上或者意识上的隔膜？
贾樟柯：对于上海我并不陌生。读大学的时候，我就对上海近现代史很感兴趣，尤其是1927年发生了很多大事。所以，尽管《上海传奇》是对上海百年历史的梳理，但我有很好的基础。
记者：你真正拍片的时候，镜头里呈现的上海和你记忆中、历史中的上海有差别吗？
贾樟柯：我之前觉得我对上海非常了解，每年我差不多最少也要来上海五六次，但是真的拍这个纪录片的时候，才发现我对这个城市相当陌生，这个城市的每一个建筑里都有故事，每一个老上海人的人际关系里都有很长的关于历史的记忆。
记者：你个人对上海最初的记忆是什么？
贾樟柯：来自于小时候，有一次我父亲去上海出差，带回来了一个包，包的上面有外白渡桥和高楼的线描，我父亲告诉我说，这就是上海。每个人都会有这样的上海记忆。
记者：《上海传奇》沿用《二十四城记》口述历史的记录方式，有多少人来讲述上海的历史？
贾樟柯：和《二十四城记》不同，《上海传奇》所拍摄的人物全部都是真实的人物。在过去的一百年间，上海风云际会，《上海传奇》将重现无数风流人物的传奇经历，我的采访名单上已经超过100人，有些采访对象的年纪超过了90岁。我们这次不只要呈现出一部电影，而是在世博前后做这样一个很大的工程，把现在的上海城市面貌、建筑、空间拍摄出来，把能够讲述上海历史的老人的讲述记录下来，最终它会变成两个重要的东西，一个是《上海传奇》这部电影，一个是会形成上海影像资料的文献库。
记者：这100多个人是如何选出来的？
贾樟柯：会有各种各样身份的人，他们都跟上海的历史有着密切的关系，有民族资本家、在上海避难的犹太人，还有军人、工人、文化人，也会有新移民等等。比如我昨天去约台湾的演员徐枫老师，她90年代来到上海开始创业，见证了上海这些年的发展和变化。晚清上海小说家陆士谔的孙子陆贞雄是我们的拍摄对象之一。陆士谔在1910年撰写了小说《新中国》，书中不仅预言了2010年将在上海浦东召开万国博览会，还准确预言了过江隧道、地铁等新生事物的诞生。陆士谔的孙子陆贞雄现在是上海一家照相馆的老板。还有上海天厨味精，这家老字号见证了中国现代民族工商业的崛起，记录了民族工商业的发展，这样的拍摄对象，我们是不会错过的。
记者：100多个人的口述史，时间跨度又很大，影片会用什么样的结构有序表现呢？
贾樟柯：我会采用一个时间的顺序表达出来，另外也会用空间的方法来结构。上海最有意思的地方是，我采访张三，但是他会和陈独秀、潘汉年都认识，所以最后剪辑的时候我希望呈现出人和人之间都是有关系的。
记者：你之前的影片大多是讲述小城镇、小人物的命运，但这次要讲述一个大城市的命运，您有没有觉得力不从心？
贾樟柯：拍城市并不比拍乡村难，这取决于导演的观察力、能力以及自身的经验，而在这方面我非常有自信。在筹备期，我几乎看遍了之前所有关于上海的纪录片。上世纪70年代，著名导演安东尼奥尼拍摄《中国》，在10天里记录了50分钟的上海，和他相比，我们各方面的拍摄投入都远胜过他，所以《上海传奇》一定能与《中国》媲美。
记者：《上海传奇》筹备了3年，这3年中，你对上海这座城市的看法有没有改变？
贾樟柯：上海这几年越来越国际化，但是上海又很古典。和中国其他地方的人比较，每代上海市民都有独特的家族记忆。上海是座码头，上海人的思维方式也很独特，虽然很国际化，但是有很多地方又很保守，国际加传统就是上海人的独特性。之前听很多人说上海人很精明，其实我认为不是精明，是理性，这点是我非常欣赏的。城市无奇不有，而任何人的生活都是有局限的。从这点上说，即使是上海人，也未必能拍好这部讲述上海的片子。
记者：《上海传奇》的观众并不仅仅限于上海地区，当它在全国范围内放映的时候如何能引起其他观众的共鸣？
贾樟柯：上海远远不是上海人的上海，就比如我们这个片子里也有很多外地人在谈上海。比如我们以前家庭里面使用的所有的轻工产品，上海在那样一个年代里代表着现代化，代表着物质，代表着洋气。每个人都会有一个跟上海有关的故事，所以上海是和所有人有关的。
贾樟柯：我很早就听说过世博会，我家乡的山西汾酒荣获过美国旧金山巴拿马万国博览会的金奖。奥运会的竞技性、戏剧性形成了公众的吸引力，但世博会向人们提供想象和展望的无限空间。
记者：作为山西人，拍摄上海这座不是故乡的城市，会不会有文化上或者意识上的隔膜？
贾樟柯：对于上海我并不陌生。读大学的时候，我就对上海近现代史很感兴趣，尤其是1927年发生了很多大事。所以，尽管《上海传奇》是对上海百年历史的梳理，但我有很好的基础。
记者：你真正拍片的时候，镜头里呈现的上海和你记忆中、历史中的上海有差别吗？
贾樟柯：我之前觉得我对上海非常了解，每年我差不多最少也要来上海五六次，但是真的拍这个纪录片的时候，才发现我对这个城市相当陌生，这个城市的每一个建筑里都有故事，每一个老上海人的人际关系里都有很长的关于历史的记忆。
记者：你个人对上海最初的记忆是什么？
贾樟柯：来自于小时候，有一次我父亲去上海出差，带回来了一个包，包的上面有外白渡桥和高楼的线描，我父亲告诉我说，这就是上海。每个人都会有这样的上海记忆。
记者：《上海传奇》沿用《二十四城记》口述历史的记录方式，有多少人来讲述上海的历史？
贾樟柯：和《二十四城记》不同，《上海传奇》所拍摄的人物全部都是真实的人物。在过去的一百年间，上海风云际会，《上海传奇》将重现无数风流人物的传奇经历，我的采访名单上已经超过100人，有些采访对象的年纪超过了90岁。我们这次不只要呈现出一部电影，而是在世博前后做这样一个很大的工程，把现在的上海城市面貌、建筑、空间拍摄出来，把能够讲述上海历史的老人的讲述记录下来，最终它会变成两个重要的东西，一个是《上海传奇》这部电影，一个是会形成上海影像资料的文献库。
记者：这100多个人是如何选出来的？
贾樟柯：会有各种各样身份的人，他们都跟上海的历史有着密切的关系，有民族资本家、在上海避难的犹太人，还有军人、工人、文化人，也会有新移民等等。比如我昨天去约台湾的演员徐枫老师，她90年代来到上海开始创业，见证了上海这些年的发展和变化。晚清上海小说家陆士谔的孙子陆贞雄是我们的拍摄对象之一。陆士谔在1910年撰写了小说《新中国》，书中不仅预言了2010年将在上海浦东召开万国博览会，还准确预言了过江隧道、地铁等新生事物的诞生。陆士谔的孙子陆贞雄现在是上海一家照相馆的老板。还有上海天厨味精，这家老字号见证了中国现代民族工商业的崛起，记录了民族工商业的发展，这样的拍摄对象，我们是不会错过的。
记者：100多个人的口述史，时间跨度又很大，影片会用什么样的结构有序表现呢？
贾樟柯：我会采用一个时间的顺序表达出来，另外也会用空间的方法来结构。上海最有意思的地方是，我采访张三，但是他会和陈独秀、潘汉年都认识，所以最后剪辑的时候我希望呈现出人和人之间都是有关系的。
记者：你之前的影片大多是讲述小城镇、小人物的命运，但这次要讲述一个大城市的命运，您有没有觉得力不从心？
贾樟柯：拍城市并不比拍乡村难，这取决于导演的观察力、能力以及自身的经验，而在这方面我非常有自信。在筹备期，我几乎看遍了之前所有关于上海的纪录片。上世纪70年代，著名导演安东尼奥尼拍摄《中国》，在10天里记录了50分钟的上海，和他相比，我们各方面的拍摄投入都远胜过他，所以《上海传奇》一定能与《中国》媲美。
记者：《上海传奇》筹备了3年，这3年中，你对上海这座城市的看法有没有改变？
贾樟柯：上海这几年越来越国际化，但是上海又很古典。和中国其他地方的人比较，每代上海市民都有独特的家族记忆。上海是座码头，上海人的思维方式也很独特，虽然很国际化，但是有很多地方又很保守，国际加传统就是上海人的独特性。之前听很多人说上海人很精明，其实我认为不是精明，是理性，这点是我非常欣赏的。城市无奇不有，而任何人的生活都是有局限的。从这点上说，即使是上海人，也未必能拍好这部讲述上海的片子。
记者：《上海传奇》的观众并不仅仅限于上海地区，当它在全国范围内放映的时候如何能引起其他观众的共鸣？
贾樟柯：上海远远不是上海人的上海，就比如我们这个片子里也有很多外地人在谈上海。比如我们以前家庭里面使用的所有的轻工产品，上海在那样一个年代里代表着现代化，代表着物质，代表着洋气。每个人都会有一个跟上海有关的故事，所以上海是和所有人有关的。
Voyage au pays du Réel
Thierry Girard - Voyage au pays du Réel
Thierry Girard - Voyage au pays du Réel
贾樟柯 - Jia Zhang-Ke
许知远：我要说一下感受，因为贾樟柯在研究从清朝到近代的中国社会转型过程，我个人也有这个兴趣。每次碰到贾樟柯，我内心一直很崇拜他，但是没有当面表达过。可能我几年前也是一个特别骄傲和傲慢的年轻人，我从来没有真正关注过中国的作家、艺术家或者导演，因为我们这一代人成长过程中，希望从欧洲或者美国汲取营养。贾樟柯是第一个让我意识到我身边的事情是可以充满诗意和认知过程的，我对他特别感谢。而且每次碰见他觉得自己特别笨拙，有一个名人说“评论大的事物要从小的事物开始”，任何事情都是从窄到更宽的层面。他的书大部分是四五年前写的，我那时候在《经济观察报》，每次看见贾樟柯从细小的事物看时代的本质，寻找时代的诗意，我觉得非常的羡慕和敬佩，请贾樟柯谈谈你的书。
贾樟柯：我最早知道许知远因为我是他的读者，我记得我刚拍完《任逍遥》，市面上刚有盗版DVD的时候，有一天我在《经济观察报》看到他写的文章，我也没有跟你沟通过，讲资源枯竭型城市，引子是从《任逍遥》的电影开始的，大同是依赖能源的一个城市，但我拍的时候是被那儿的工业景观吸引，因为当时的煤矿还不像前一段那么火爆，大同13个煤矿都停工，大量的矿工没有工作，整个的城市是依靠能源来生存的。所以在拍《任逍遥》的时候看到的是非常孤独、空旷、寂寞的工业城市，特别是去到矿区的时候，有很多故事的想象，因为曾经非常宏大的建筑，比如每个矿区都会有一个俱乐部，俱乐部一般都两三千人，但是我去的时候都已经关闭了，很多玻璃是破碎的，甚至很多俱乐部变成了仓库。所以对我来说工业景观和年轻人的孤独感特别吸引我，所以我拍了这个电影。但是我读到许知远的文章之后，我觉得他一下提升了我对现实的认识，因为他归纳的非常准确，他从大同联系到东北的矿区，整个从经济学、社会学的角度对我们的时代做出判断，我觉得这个判断非常重要，因为对于导演来说，我们的感受能力很多时候是靠感性，靠一种非理性，靠一种直觉来吸收到的。但是当你面对他的文章，对这个现实的描述的时候，我觉得他有一个很好的归纳，比如他从经济的角度来谈资源枯竭型城市所面临的从物质到精神的困境或者说困顿。所以那时候我把他作为知音，后来认识也是很晚的事情了。
我们在北京很少见面，但我们总是偶遇。有一次在香港，还有一次在台北，在台北的诚品书店，我在那儿看书，突然看到一个长发的人从我面前闪过，我一看是他，我们在那很简短的聊了一下。为什么这样说？如果说我们有一个共通之处，不管我们的写作什么样，拍摄什么样，我相信这些年我们俩都是行走的人，我觉得行走非常重要，包括他后来去《生活》杂志之后，我看了他在《生活》上很多游记，深入到内陆的城市或者各个地方，他对那个城市的印象、感受，其中也包括他写到的大同。我觉得这样一种行走非常重要，因为用身体接触现实，接触那个地方的气息味道，比如到三峡，可以闻到空气里辣椒的味道，身体会有发黏的味道，比我们看电影或读文字可以更多地接触到现实的本质，虽然只是空气或者一个味道，因为行走是特别缺少的，现在好象行走特别方便了，高速公路那么多，飞机票也便宜了，看起来是很容易，但实际上这种深入到内陆的、内地的、偏远的、穷乡僻壤的行走过程中，跟我们这个国家发生的关系和认识，从这个角度来说，我们今天能够坐在这儿畅谈，的确是“君子之交”，平时也没吃过一顿饭，没有在一起混过，但是对彼此的工作都有尊敬，从这个角度来说，我们的确是有很多共通的地方。
许知远：我很感兴趣听听你对历史的看法，因为你对当代中国的看法大家已经听到一些，我自己在最近的几个月，从十九世纪末到二十世纪三十年代产生兴趣，那个时候看起来更为严酷，因为在1840年之前中国是相对静态，自身的价值观保持的非常久，突然间发生巨大的转变。但在这三十年，在毛时代，我们没有很多固守的东西，因为日子不过好，是重新回到正常而已。但那时更具有颠覆性，我前些年去安庆，我印象当中陈独秀去淮北寻找革命同志，说的非常有画面，让我觉得特别有趣，包括在安徽芜湖一个非常繁华的街道上开一个书店，叫“芜湖科学图书社”，在那个时代中国第一次出现公共平台，现在公共平台转向影像语言、视觉语言，他们决定放弃这些共鸣，开始造炸弹，刺杀满清大臣，通过一次次不断的自我牺牲来完成。一个是我们这个时代特别稀缺的东西，另一个是历史充满了诱惑和魅力，我想听听贾导对这方面的感觉。
贾樟柯：我对历史开始感兴趣也跟我自己的工作有关系，我从1998年《小武》到现在十多年的时间里一直在观察和面对当代。我觉得我跟许知远有很多相同的地方，其实也有一个不同的地方，许知远有过很好的教育，从阅读来的，从城市经验来的，拥有很多阅读跟经验的认识之后在行走的过程中接触现实。我们两个是对冲的人物，我是青春期盲打误撞，基本上是一个很危险的分子这样混过来的，当然是一个文学青年，80年代也写诗，也阅读。但是我们那个时候知识结构阅读是非常有限的，我真正获得新的知识是93年到大学之后才开始系统的接触到，比如西方的哲学，比如现代的这些思潮。之前完全是一个感性的生活者，我就在那个基层社会生活。
中国是到1949年之后变成一种垂直的社会，这种垂直的社会，比如资源集中在许知远生活的城市，集中在北京，集中在北京大学，集中在这样的环境里。但是对于乡村的中国，或者基层的中国来说，我们能够获得的资源，各种各样的文化资源是非常有限的。所以对我来说，我23岁之前基本上生活在教育我，所以有时候我看沈从文的小说和自传，我有知音的感觉，因为我们都是在那样的环境里成长的。
在这样的垂直关系里，在这几年观察中国社会，我经常想我自己的中学，我上的那个山西汾阳中学，建校已经100年，历史是很古老的。在80年代我读中学的时候，我们的学校非常自由，每天下午上两节课后一直到晚上都是自由的，可以踢足球，可以去图书馆看书，可以去写诗，可以回宿舍睡觉。那个时候已经非常追求升学率，我一直不明白为什么我们的学校有这样一种制度，它给学生这种自由。后来发现其实它跟这个学校的传统有关系，1949年前后这个学校的老师，有从日本留学回来，从哈佛回来，从英国回来，他们是非常优秀的精英知识分子，接受非常好的西式教育。那个时候在汾阳中学教书的人跟在北京教书的、跟在上海教书的，其实从尊严上，从自我的价值的认定上是没有多大差别的。那个时候整个中国社会还不是垂直的关系，北京又是首都，到县城，到乡，变成隶属关系，变成资源分配的杠杆，在这种情况下，资源逐渐往大的城市跑。从那个时候我开始对过去包括对民国特别感兴趣。
比如我们中学，1949年前后的这些老师，他们为什么回到汾阳教书？一方面是当时，乡村、乡镇跟大的城市在价值观上没有太大的分别，再是跟山西的习惯有关系，所以会发现那个时候的知识阶层遍布在各个地方，这跟后来的情况完全不同。这时候开始对过往特别感兴趣，比如通过阅读，越来越大的兴趣来自于我们已有的对历史经验的记忆，跟历史的真实是有很大出入的。我是山西人，一直对阎锡山的印象是保守、落后，最典型的一个例子，阎锡山在山西修铁路，修的是窄轨，火车出外出不去，也进不来，把它当成保守的标志。但是当我研究阎锡山自身历史的时候，有一点让我特别惊讶，他在20年代的时候是哲学的狂热分子，所有的东西来自他哲学的研究，在他父亲去世的时候他要守孝，在守孝期间他成立了哲学研究会，请了很多的德国、日本的哲学家，还有中国的哲学家，每天大家进行哲学的辩论。其中社会主义理论、共产主义理论是他们讨论的最重要的话题。那个时候你会发现，从他的真实经验会让我觉得，当时无论是什么样的历史人物都在寻找民族的出路，这个出路谁也不知道是什么，所以有无数的实验。阎锡山对哲学的狂热实际上来自于他对国家出路的一种需要。
这时候我对民国人物变得非常的肃然起敬，不像一个土军阀，而是对哲学的热情。那个窄轨，国外有一个贷款，阎锡山想拿到这个贷款，但是当时经济出现一些问题，那个贷款国说，能不能拿一些实物，比如拿1000万的火车拉回去。正好那一批产品是窄轨，所以拿来。所以我们对历史人物，对古代充满误解，这种误解让我的对历史感兴趣。
不知道大家是否看过《蓝衣社碎片》，是讲国民党的特务组织，其实他背后整个建立和发展的过程，也是一个救亡的要求，因为当时留日的学生，发现日本侵华动机越来越明确的时候跑回来。跑回来报告蒋介石，蒋介石也没有当回事，但是他们回来工作发现整个国民党组织涣散、松散，特别不满。因为在国民党内部也有一个规定，不能党内有党，那是一个很大的纪律。所以他们开始用秘密的方法，希望建立青年的团体，有纪律的、有道德的去推行救国理念。
这些阅读一方面是过去我们对历史的遮蔽，特别是近现代史，因为意识形态的影响，这种遮蔽让我有一个了解历史的需要。而且最主要的需要是来自于现实。《资源枯竭型的城市》，当代我们也面临一种文化资源枯竭的现实，因为文化资源枯竭让社会好象没有燃油重新发动活力一样。举个例子，我70年出生，我一出生懂事就看电影、看小说，小时候一看电影就说谁是好人谁是坏人。这个好、坏其实就是你这个教育所有东西带来的，我党就是好人，国民党就是坏人吗。所以你对历史的认同，对国家的认同是基因里带来的，一睁眼这个世界已经这样去分布了。当改革开放到了这几年经济生活变成唯一的生活，过去的来源，比如共产主义、毛泽东思想，这些思想经实践证明带有很大错误的时候，这个时候新的精神来源是什么？这个时候存在文化资源枯竭的问题，重新去找到一个新的文化的缘由，是从历史可以找到。如果我们研究近代史，从晚清，从最早的搞洋务的李鸿章、曾国藩，一直到孙中山、毛泽东、邓小平，到当代，这时候你会豁然开朗，实际上挡在前面的思想意识形态的大山，只是漫长的近代历史里面的一种实验。曾经有立宪不立宪，比如三民主义，到后来的社会主义实践，计划经济实践，所有这些东西如果从历史的角度观察的话，直到今天我们一直在解决一个晚清以来的问题，这个晚清以来的问题就是说中国的国家从中央帝国，过去都以为自己是中央帝国，突然变成一个民族国家，旁边有日本，有法国，有英国，它已经不是中央帝国了。同时文化又衰落，在这个时候有了现代化的要求，在这样一个过程里面，怎么样成为一个现代化的国家一直在实验，如果从这个角度看当代现实我们会豁然开朗，原来今天所做的一切，其实历史并没有走远，我们还在完成晚清以来的任务，这个任务直到今天很难谈是否实现。所以对我来说是一个很自然的亲近历史的过程，对我来说有面临一种文化资源衰竭的问题，并不是说我们只盯着今天观察当代就会产生很多新的思想、新的观念，反而是我们要衔接历史，看看今天在一个历史的唯独上，今天的问题是什么。所以从那个时候开始特别关心晚清以来的近现代史。
许知远：刚才说突然发现有日本，有英国，我想起大概1890年梁启超中了举人，突然发现一个世界地图，还是碰到康有为，他看到一本书上面的“万国图”之类的东西，他突然意识到世界上还有这么多国家，是非常震惊的一个事情。包括1897年陈独秀去南京参加乡试的时候，对于广阔的内陆地区来说根本没有惊醒，乡试仍然是重要努力的事情，陈独秀仍然要从安庆到南京参加考试，而且一路上他没有看到任何国家遇到巨大障碍、挫折的不安，国家仍然生活在很缓慢的，对外来者没有感受的事情。这种震惊感一直延续到现在，在中国实际上是历史教育。有一个特别有趣的现象，有一个澳大利亚的人，大概是30年代出生，在50年代狂热迷恋共产主义实践，他之前对中国充满了幻想，觉得中国是如此漫长的文明。他来到中国之后觉得很奇怪，包括去寺庙，经常是毁于宋，重建于明这样的关系。他很奇怪，这个国家看起来如此尊重历史，但另一方面对历史毫不在惜。他提出一个答案，正是中国所有历史是被书写的，书写的历史可以被不断的改变、重写，当重新想象历史的时候，会变得弹性，一个建筑是刚性的，但是重新书写是弹性的过程，弹性和不断的重新书写、理解，使得历史反而可以真正的保存下来。古希腊和现在的希腊人关系不大，但是中国这样可能跟历史的重写有很大的关系，不断的重写来获得自身这代人的意义和价值。
贾樟柯说资源枯竭型城市，包括在30年前差别没有这么大。几年前有一本书叫做《世界是平的》，大家都在同一水平上竞争，事实上不是，有一个更准确的图像，他把世界画成一个巅峰，这个巅峰是城市，比如在中国可能是北京、上海，在韩国可能是汉城，在美国可能是纽约，在日本可能是东京，这些城市构成世界，他们在同一个水平线上，都是平的，但是他们的山峰更陡峭，跟普通的小城市之间差别更大。这跟世界的速度在加强有关系，世界的运转需要的人力越来越少，几个按钮，需要的技术手段越来越多。在四、五十年前是一个马车的时代，这个人从马车掉下来不会摔的太痛，在这个时代已经是“和谐号”，每小时好几百公里，一旦人掉下去再很难赶上去，所以每个人都有掉下来的恐惧感。世界说越来越变成这样的状态，当然这个确实跟全球的资源枯竭有关。
现在智力的思维方式是建立在启蒙运动和文艺复兴上，对理性的尊崇似乎都到了末日。好像世界文化已经进入一个小小的黑暗年代一样，包括当代的艺术也好，其实很难有真正的创造力甚至是情感的深度上好像进入重新探索的时候。中国更可怜，中国在自己的世界尚没有建立起来，又赶上一个更混乱的世界。像李鸿章他们那一代的工作没有解决，突然进入德里达的世界，突然变得如此混乱。看现在的新闻，非常像民国那段时间，民国在袁世凯当政的时候，非常的混乱，网络上“五毛党”，袁世凯雇用很多流氓支持君主立宪，在街上喊。所有地方可以看成是社会价值体系崩溃之后，竞争压力变大，袁世凯当政的时候社会非常乱。当时陈独秀跑到日本，说国家已经混乱到这个程度，所有不堪忍受的知识分子出卖良心的事情都做的出来，什么都干得出来。我想现在中国可能也面临这样一个价值系统崩溃，需要重建的过程。
贾樟柯：刚才讲到发展的速度这个的确是一个问题，速度本身带来的荒谬感，速度本身加速了分化，这是我在拍电影时候可以感受到的。强烈的分化对我来说有一个特别大的标志，比如从山西开始高速公路网建好以后，我觉得我面对的就是已经不怎么熟悉的现实，贫富分化之快，各种信息悖论之强是前所未有的。原来在《小武》里面还人际关系温暖的世界变得疏离，我拍《无用》的时候，里面有三个人群，第一个人群是最顶端的服装设计师，她带着品牌去巴黎做巴黎时装周的展映活动，第二个人群是广州流水线上的工人，第三个人群是矿区裁缝店里的裁缝。会发现现实的分化非常剧烈，对服装设计师，他的才力、他的自由，他可以出入国内国外，他所拥有的物质和自由是不一样的。在几千个人的流水线上埋头工作，他们的生存状态又是另外一个状态。到了矿区裁缝店的时候会发现已经没有成衣做了，因为人家去街上买衣服也就15块钱，裁剪费都要20块钱，这种情况下裁缝店可以补衣服，或者买的裤子长剪短，所以他们在交易的时候钱是一块两块的。整个现实一下子分化的非常剧烈，我们副导演第一次拍长片，他拍的时候去探班，远远来了一个车队，十几辆汽车全是奔驰，是他们村立一个煤矿家族，尘土飞扬之后，旁边的人家，三五百块钱能不能做起一个手术。现实分化成这样的程度。
但是反映到文化上有一个问题，我们是不是有能力，我们是不是有开放之心认同这个现实。现在并不是人们不了解现实，或者不清楚现实怎么样，而是认不认同的问题。比如拒绝承认现实，我刚才说了很多悖论，按数字指标中国的确有富有豪华的一面，但是贫穷也是很重要的社会现实，有极端自由的开放的一面，又有极端保守的一面，我们认同哪一个现实？还是选择性的认同？特别对更年轻一代来说，绝对是对现实认同是有问题的。我们谈人都有两次出生，一次是自然出生，许知远生在徐州，结果来到北京读书。我是生在汾阳，到21世纪才离开，这是大家没有选择的，这是自然出生。还有一次出生是社会出生，我们有了职业，有了在这个社会上安身立命的方法，有了所谓的社会角色。往往在获得这些社会角色的时候，很多人不愿意认同自己的过去，如果我们在CBD工作不愿意认同北京郊区，如果在北京生活不愿意认同山西。这里跟现实的关系是选择性认同，这样会带来社会的隔膜、冷漠，在这个背后还是有文化信心的问题起作用。如果我们追诉这个近现代史，在这里面有一个“五四”以来的很多误区，比如有一个跟历史的断裂，那个断裂是用革命的方法，非常极端的方法跟传统断裂。发展到当代有一个价值观很奇怪，比如新就是好，就是进步的价值观，就是简单的进化论。在这种情况下，渐渐对自身的民族文化，对我们的历史开始疏远，在这种情况下我们变成没有过去的民族，因为过去是旧的，好像它跟今天没有关系。几千年的文化资源，我们是以这种方法来断裂，要么是极端的方法，穿着袍子马褂开始祭祖，这种极端的方法不能是非常正常的、平和的、自然的方法跟传统建立一种关系。所以我在许知远的一篇文章里面看到，现在我们变成只有今天没有过去，也没有未来，我们只是此时此刻的一个动物，我们生活在此时此刻，过去未来可能都非常模糊。
许知远：我说一下“五四”的问题。我觉得“五四”是一个太强烈的断裂色彩的东西，过分革命。我后来读了一些他们的资料，我发现“五四”比想象复杂地多，而且我开始理解那代人为什么那么强烈的反对这个东西，为什么那代人那么迷人。当陈独秀这样一个最顽固的反对传统的人，他最苦闷的时候永远在写固体诗。胡适在美国受教育的一个哲学博士，是一个西化的代表，他平时穿着长袍马褂。他们最终寻找内心安慰的时候，仍然回到传统的世界，他们身上最迷人的地方，或者有创造的地方，因为他们都是中国功底特别好的人，借助西方新的技术手段结合，带来特别旺盛的创造时代。《新青年》真的是一个“小众”的杂志，那时张恨水写一个“鸳鸯蝴蝶派”能卖几十万册，《新青年》的小群里就是北大那么一小群人，周围没有太多人的支持，他很郁闷，缺乏呼应就要走极端来寻找回应。而且当时的北大真的只是一小部分，那个时候非常迷人的一点是，陈独秀、胡适都是读着《天演论》长大的，但等到他们来北大任教的时候，严复已经成为反动者的中心。
回看历史是一个不断充满希望和幻灭的过程，而且充满了错综复杂的关系，比如沈从文为什么能当兵，因为他有一个亲戚熊希龄。很多东西是下面的按钮一直在涌动，我们对历史过分的抽象化和概念化的理解，使所有这些按钮都消失，变成一个清晰的主线。所以历史的迷人之处在于，你不知道这个历史流向何方。我想回到历史，也是让我们回到那个时代的复杂性，才能丰富我们此刻对那个东西的理解。
贾樟柯：相对来说，历史有非常多的细节是需要我们掌握的，而且我们在教育里面，历史只是一些结论，一些年份，一些所谓的规律。但是在这个过程中，人的复杂性在哪儿？比如同样是早期参加共产主义运动的，他可能后来会变成一个托派，同样是托派可能会重新入党。这里面人的选择、人的彷徨，这些暧昧的、复杂的精神食客其实有特别多的指引作用。近期的阅读我集中在两部分，一部分是类似于回忆录、口述历史这样一个个案的研究，一部分是我再回到地方志。去年我准备拍一个晚清的故事，我看我们老家关于晚清的记录，其中有谈到晚清废除科举的时候，在周围几个县有一个广泛的秀才造反，他们是用抗议的形式废除科举。一方面从生存来说，所谓舌根这一代，靠这个生活的群体一下被边缘化，而他们的边缘化不单是具体的人生活受到困难，他的前途、出路受到影响，而是说他作为一个阶层，他对地方的很多事情的判断，这样一个阶层消失了，他们这样一种极端的类似抗议的方法，本身呈现一种复杂性。也就是说在历史变迁的过程中，虽然我们从进步的角度会觉得新式的教育取代旧式的私塾是进步，因为新的科学经验技术出现，但是问题是在这样的变形时期，有些东西没有顺应历史潮流，但是他们是活生生的人，他们有他们的现实问题，他们有他们的日常，他们的日常受到影响，他们也是被时代的变迁所牺牲和影响到的人。从废科举到现在，比如工厂改制，像《二十四城记》，就是讲从计划经济转到实施市场经济，整个阶层没有工作失业，我觉得一模一样，虽然一个是劳作的工人阶级，一个是讲四书五经的秀才，但他们在这100年里的经验太像了，都是体制的改变带来个人生活的巨大影响。
考察这样一个线索，在这种过程里，我们逐渐形成了一点，最近大家也在议论，比如会有一个“目的正确论”，比如体制的改变或者变革，每一个变革都事出有因，都有一个很美好的愿望，在这个过程里，在经历和手段过程中会考虑很多。刚才许知远说我们积压了太多的问题，也跟我们积压了太多的历史没有去处理有关系，有太多的禁区，57年的“反右”，60年的饥荒等等，必然会积压很多东西。比如说斗争的哲学，文化上也有斗争哲学，它不是传承的关系，都是谁干掉谁的关系。比如电影界，“第五代”把“第四代”干掉，“第六代”要干掉“第五代”，“第五代”说干不掉我们。总是把谁干掉，这种斗争哲学我们可以回溯，有它们的历史根源，形成了我们的文化现状，也形成我们的日常生活，一个单位里面，正常的一种人际交往，我最近在读《吴法宪回忆录》，他也算一个高官，你会发现太荒谬了，基本上是一个没有帮规的黑社会，我们会明白为什么会滑落到现在。
可能讲的有点抽象，从文革开始就不断的有人被干掉，最早刘少奇被干掉，到后来林彪被干掉，接下来是林彪的党羽被干掉。在整个干掉的过程中，形式是荒谬的，大家见个面说“你反省一下吧”，这个人就被干掉了。我觉得山西的黑社会都不会这样，总得要说清楚怎么回事。而且其中有一个细节我觉得特别感伤，宣布这件事的人，比如周总理这些人，跟干掉的人热烈握手，说“要保重”，然后就拜拜了。我们有太多的东西不能谈论，历史有无限的禁区，我们在私底下可以聊。但是拍电影，比如涉及到历史阶段、历史人物，是禁区不能讨论的。负面的东西不停在叠加，悖论的东西不停在叠加，而我们去整理的工作永远赶不上叠加所造成的巨大的迷雾。
许知远：有一个阿根廷的例子，他们的一个作家科塔萨尔，他写了一篇文章《阿根廷的模式》，讲他们在一片荒地上建了一片高楼，新的住宅区，马路非常宽阔，楼是非常崭新的，是一个让人神往的新的住宅区。当居民搬进去不久之后，所有人感觉身体不舒服。他们探究里面的事情，当地的官员和地产商都知道这个地方曾经埋过很多的尸体，他们没有公布这个信息，而是在这个地方建了一个崭新的大楼。最后所有的幽灵出来报复居住的人，这就变成一个隐喻，阿根廷在70年代是经济高速增长的时代，某种意义上也是实行专政和自由结合的方式，他们也举办了世界杯。这个故事当时给我的印象特别深刻，因为这种隐喻在世界很多地方都在发生。另一个故事是鲁迅说的，他提到猫和狗的问题，小动物突然失踪了，但是谁也不知道它在哪里，不断的失踪。其实是讲中国历史上的各种人和各种事情，你看一下清朝的历史书，太平天国在中国南方十几个省死了几千万人口。日本一个人来中国旅行的时候感慨，他说听说这个地方南方发大水死了几百万人，但是到了北方大家毫无感觉，那边闹战乱死了很多人，这边毫无感觉，很快忘掉，好像我们这边是不断的大批失踪，历史可以把它填平。这两个隐喻在中国是同时存在的。我不知道是否有可能改变，因为中国人真的太多了。
贾樟柯：在整个的过程里，实际上国人有一种民族性格，他是认同于强者，比如这个时代财富是唯一的标准，其实他们非常认同于财富。比如这个时代认同于权力，就特别认同于权力。所以我们有时候对自己的民族性格有误解，比如我们说中国民族非常扶弱济贫，我不这样看。真实的中国需要我们重新梳理一下，如果鲁迅生活在这个时代，他肯定会写很多国民性的文章。
许知远：去年有几个爱国主义情绪高涨的时候，我突然翻到陈独秀在1915年写的关于爱国心的问题，如果这个国家普通人对自己的民众不去保护、不去善待，那么这个国家不值得去爱。当投入到群体的时候，每个个人是多么的认定这个群体，我想那种共鸣感是非常强。我2001年去《经济观察报》工作的时候，中国还是非常热情高涨的年代，而且那一年中国进入世界杯，又申请奥运会，那时候中国看起来是对外开放，国内改革的时候，看到大家都充满希望。仅仅过了六七年以后，你会发现新的自由被垄断带来，原来相对的自由和开放已经让新的普遍性的平庸和世俗化的声音代替。仅仅六七年发生了很大的变化，我想起胡适在1917年回到中国时，写了一篇归国杂感，他回到中国的时候中国还没有爆发革命，1911年的辛亥革命是非常震撼性的，号称是“亚洲第一个民族共和国”。1917年胡适回到这个国家的时候，发现这个国家已经复辟两次。他发现中国一方面政体改变，但是另一方面毫无变化，找不到有意思的书可以看，找不到有意思的话可以谈，看到社会上有很多陈腐的现象。这种历史的呼应感让我觉得特别强烈。
贾樟柯：刚才聊到《小武》是1998年产生的，那时《小武》确实是地下电影，1998年底我开始在北京做放映会，那时候刚拍电影，没有任何的宣传费，放映的方法是去北大放一场，去咖啡馆放一场，但是发现每放完一场，在主流的报纸都会有影评。那时候媒体系统也好，整个价值观也好，对这样的新事物是有兴趣的，是有一种介绍的责任。今天不是说中国电影拍的不好，有很多很好的作品，一个豆腐块的空间都很少留给他们。整个媒体系统的变化代表着整个世俗的改变，比如大众变成一个借口，我记得《三峡好人》放映的时候，因为有些争论，有一个主流的报纸写评论“大众用他们的双脚投票了，哪个电影更有价值？”这个是很合理的，因为票房就在那，改不了，大众是自己走进去的。问题是大众背后的运作是什么，大众是受影响的。2000年以后权力和流行的结合，权力和商业的结合，让更多的年轻人跟权力认同这是让我非常吃惊的变化。
我经历过80年代的成长，包括90年代，有一种文化是青年文化。这个青年文化里面跟现实是天然的紧张关系，因为你对现实有批判，有不满，有表达的愿望，形成这样的青年文化、叛逆的文化，想带来新的乐趣、新的气象的文化。从网络愤青里可以认同这个权力，在当代只要认同权力或者跟权力亲近意味着你可以发家致富，而当你在物质上成功的时候，你变成这个时代的成功者。所以从文化的角度来说，电影是要看票房，书要看排行榜，电视要看收视率，网络要看点击率。如果过去我们有一种认同，比如跟反叛、跟批判性的文学艺术有认同的话，今天大众的认同理念必须有另外的标志，大家同时也是赚钱的。所以我觉得整个是一个很可惜的事情，过去权力的运作是非常直接的，像80年代、90年代，现在权力的运作是非常隐秘的，你甚至看不出来。比如说数码技术，相对来说社会不够开放，相对说发展中国家会发展的很火爆，因为很多数码的技术，特别是到电影这一块是分众的，比如以前传统的影院是聚众的，聚众会形成很多公共意识，现在电影的观看方法越来越分众，家庭影院就是一个例子，分众是一直受到鼓励的。包括权力和时尚、流行所有东西结合在一起，当运作变成隐蔽的时候，的确是整体上公众对权力的认同，变成另外一种盲目的、狂热的状态。
许知远：现在权力要上网了，权力要唱卡拉OK了，因为过去权力给我们刻板的印象，而现在权力发生了很大的改变。可能哀叹也是我最强的感觉，我是1995年读的大学，到上大学之后，青年人创作文学艺术是最主要的手段。几天前我跟读大学的小孩子聊天，他们班所有人在考公务员，没有人不考公务员的。第二个事情，偶尔看电视的时候，所有电视台都在卡拉OK，那些年轻人把自己打扮的很有个性，他们说的话就是“谢谢评委老师，谢谢观众”，好像在讨一个抽象大众的喜欢。那种个人的东西一下子消失掉，不知道跑到哪里去。这样一种感觉蛮心痛的，如果时间长的话这种创造力会慢慢的压抑掉。刚才谈到拍的好的小电影，其实每个人在年轻的时候都会绽放火花，如果这种火花不被保护就会被消灭，就是会生活在越来越乏味的社会。
贾樟柯：我们没有对年轻人有轻视，恰恰因为重视才会谈这些问题。年轻人拍很多东西，视频网站也有很多，每一代年轻人都有他自己的问题，我们也有我们的问题。发生在他们身上的问题，我们是出于爱护的角度，不去谈的话，就是另外一种进化论，就像我们自己反省自己身上的基因一样，因为人是一个经验构成的，在这个经验的过程里，既然我有一个经验，有一种对更年轻一代的认识，我很诚实的提出来，我觉得这不是轻视，是一种坦诚。
现场读者提问：
读者1：下一代在传统文化的继承方面的确有弱势，但是他们的信息量大，对科学、对世界的认识，有很大的信息的刺激，他们可能在价值观方面有弱点，但是他们也比较纯朴，他们在新的条件下有那种自信。
贾樟柯：当我讲这些的时候我并没有一个危在旦夕的感觉，其实我们处在同一个时代，我跟1岁的孩子，跟80岁的人处在同一个时代。
读者2：我刚才说的自信是指我们整个民族的自信，下一代在民族自信的环境下成长？
贾樟柯：我并不认为这是一个非常自信的时代。
许知远：举个例子，奥运会开完之后，有一个特别成功的事情，我忘了是哪个外国报纸来采访北京市民，问市民对奥运会开完之后最大的感觉是什么。很多答案是，我特别骄傲，我觉得中国人民从此站起来了。我当然承认某些方面是有自信。
贾樟柯：刚才我说中国现实的复杂性，富有的和贫穷的，开放的和保守的，任何简单化的努力都是有问题的，我们一直在认同现实的时候在谈它的复杂性，这个复杂性里面不排除富有的一面，比如召开奥运等等，是一个现实。但是在复杂性里面，还有现实里面的贫穷，贫穷给我们带来的影响。在面对复杂性的时候我们不能只看到另外一种东西，我们一直在强调现实的复杂性。
读者3：贾樟柯的作品都是让我们看到当下，现在要拍历史的作品，要梳理历史的复杂，寻找被遮蔽的东西。我们在历史的时候有很多禁区，其实谈未来的时候也会有禁区。我的问题是你有没有计划拍一部关于未来题材的电影？
贾樟柯：在很多人的拍摄里面其实是有中国的未来。这个未来在哪？我们今天要做什么事情，它就是做给未来的。我刚才谈到100年大家都在现代化，在这个过程里面，我想拍晚清的故事，实际上最后涉及到一个理解，现代化的本质是什么，它的终极目标是什么。当然每个人对未来的设想不一样，我觉得未来不复杂，并不需要幻想。我们的希望都在那，比如个人主义，对个体的尊敬，对个体自由的尊敬，这些东西在未来能实现就是一个未来。当然每个人的角度和希望不一样，我自己觉得从这样一个历史过来之后，到现在现代化的目标是什么，是物质还是科技。历史人物经受那么多的现实困惑的时候，一直在推进的就是个人主义，让人自由，让个体的生命受到尊敬。如果未来这些原则能得到尊敬就是一个美好的未来。
读者4：我最近在看你的新书，您能给我们介绍一下当时写这本书的一些想法吗？
贾樟柯：我一开始拍电影《二十四城记》，当时在2006年底的时候，我看到一个经济新闻，这个经济新闻是讲1958年“三线建设”从沈阳迁到成都的工厂，最多的时候他们有3万职工10万家属，06年把土地转让给华润置地，华润置地让一年内把工厂拆掉，30年来开发土地。我当时看到这个新闻很震惊，我的工作一直在对抗数字，比如像《三峡好人》，我一开始对整个三峡工程是无动于衷的，因为每天媒体都在报道，我也知道有100万人要移民，比如那些县城都是有2000年历史的。因为遥远，对三峡地区没有感性的认识，所以从来没有触动过我。但是去了之后，什么叫连根拔起，移民不是简单的东西，所有东西被打破重新来过，这个背后个人付出的痛苦是很大的。所以从那个时候我觉得拍电影可以呈现一个感性的、有细节的生活。但是我恰恰在《二十四城记》的时候，因为看新闻的数字已经让我很震惊，10万人的记忆，有50年历史的工厂，一年就不见了，这10万人的记忆托在哪儿？他又要开发30年。我觉得让我突然有一种感觉，再没有一个事件能集中代表今天发生在社会里面的问题。而且我是从2003年拍《世界》开始，一直想用电影跟现实建立有趣的关系。比如北京有世界公园，深圳有世界公园，世界公园召示出来的现实很好。《三峡好人》真的有这个大坝，真的有这个移民，这个大坝在晚清想修建，孙中山那个时代想修建，一直到我们生活的这个时代建立起来，这个背后是什么？作为导演来说，我觉得它给我提供了美学的可能性，就是我怎么样跟现实理念的东西进行互动，建立起一种电影跟现实的关系，虚构跟真实的关系。但是在一年的时间里，差不多走访了将近100个工人，他们有各个年龄段的，记忆也有一些模糊糊涂的老工人，也有更年轻的人。在完成以后，电影里面只选择了五个人，因为电影是有时间限制的，如果想很好地传播不能太长，电影完成之后把那些采访都整理出来，我又挑了十个放在这本书里面，每一个都写了采访手记，所以整本书是由采访手记和访问构成的。这些采访也浓缩了从1958年到当代，到各个年龄段工人的具体生活。因为口述历史的背后，虽然是成都的一个工厂，好像个案色彩很强，但实际上推而广之有很大的普遍性，它并不单单是谈一个工厂、谈工业，我认为是谈转型过程中具体的中国人的生活是什么样的。
读者5：刚才谈到《三峡好人》那个电影里面的场景我没有看明白，有一个是飞碟飞来飞去，这几个镜头我不太理解。
贾樟柯：那些镜头是后来用特级做的，用三维的方法。我一开始对这个东西没什么感觉，我是因为要拍刘小东的纪录片，他去过几次，我想拍他的创作过程才去的三峡。我第一次去的第一个城市是奉节，奉节拆迁还没有结束，我去了之后觉得非常不真实，因为我觉得不像人干的事情，有点像外星人入侵或者核武器打击。一片瓦砾，最荒谬的是那片瓦砾上面零散的工人用锤子敲建筑，所以很荒谬。中国快速的变迁里面有很多超现实，速度就是超现实的。我去见一个移民官，他说每天他处理矛盾，有很多告状、打架的。他说这个是2000年建起来的城市，两年要拆掉，是应付不过来的。所以从很多方面超现实变成现实的一部分，我就想把这种感觉拍出来。另外也跟三峡整个的地理位置有关系，巫山云雨，三峡自古有很多传说，神神怪怪的，容易让人有想象。那个移民纪念塔，我看到的时候很奇怪，觉得像天外飞来的。到今天初的时候，那个塔真的被政府炸掉了，变成了现实。
读者6：我对两个场景比较感兴趣，第一个是在《小武》出现小武的，他现在在做什么？第二个问题，2003年您拍《世界》，我2003年也是处在从学校到社会过度的阶段，我对电影最后的场景，男女主人公从屋里抬出来，男的问我们死了吗，女的说我们才刚开始。最后一个场景，您的初衷是什么？您想透过这样一个简短的对话告诉我们什么？我以前在媒体上看到，有人说最后那两个人死了，但是我当时看的时候是没有死的，不知道这是一个悬念还是怎么样的。
贾樟柯：他们可能死了，也可能没死。因为那个电影跟我的年龄也有关系，那时候我33岁，拍那个电影的时候，其实从潜在人物的命运线上，我特别想讲一个东西，我们还有没有新的可能性。等到进入一个生活轨迹之后，基本上生活呈现不了新的可能性，一直在惯性里面生活。比如我对自己的生活的反映，我是不是真的要一直当导演，已经干了七年。有时候我想难道真的是不停的写剧本，不停的拍。今天我可以看到我60岁，我如果一直拍电影就是这种生活。我是不是可以教教书，去写写文章，或者干脆做生意去，是不是还有别的可能性。我觉得生命被限制住，当然这个职业是我的理想，我很喜欢拍电影。但是当你拍一段时间之后，是不是还可以做别的。包括大多数人大学毕业后找一份工作，在城市里面安身立命以后，有朋友的圈子。
我那时候特别想失踪，比如我跑到一个福建的县里面重新来过，能不能带点钱开个小卖店，重新开始有邻居，有朋友，重新建立一个生活，有没有这种可能性？难道我真的是个贾导演吗？我不可以是别的吗？因为我觉得我的生命死了，我就这个样子了。所以那个电影，人物的命运线里面，就是在公园里面，每天跳同样的舞，每天就是那些人际关系。从这个角度来说，我觉得是不是我们的生活还有别的可能性，我们是不是能够反叛这个惯性。我真的希望生命可以有很多开始，能有很多机会，能有很多的可能性，比如我们有了婚姻就要为婚姻生活，我们有了小孩就要为小孩生活，是不是生命有更大的自由在里面？我没有答案，我也很迷茫。在这样一种心态之下讲述一种困境，我觉得它是我们都面临的一种困境。王宏伟现在是一个庄主，他在拍一个纪录片，他在跟踪一个卖书的队伍，还在继续拍。我们特别想拍《小武》第二季，已经写了一个脚本，小武是一个假记者，等到演员形象够的时候再拍。
读者：我是一个马上毕业的大学生，毕业之后想去西部。人总是会有一些新的想法和新的变化，像我们现在的大学生也要去接受一些变化，我想知道等我们到达您这样的年龄，您那时是怎样的一个看法？能展望一下吗？
贾樟柯：诚实生活就可以了，现在想去西部非常好。呆三年五年烦了，马上回来，不要爱于面子。真的要对自己的诚实，今天有这个热情就去，厌倦、烦恼了就回来，我觉得生命真的应该自由，应该可以叛逆自己过去的决定、选择。我们这个环境成长起来的，除了做专业的这点事，如果没有别的能力，早被社会淘汰了。这是一个对人才非常残酷的时代，如果你空有一身才华应付不了这个社会，你做不了那些事。费穆那么儒雅的一个导演，如果在当代他可能当不了导演，因为他处理不了那么多事情。在电影这个行业，有很多有艺术能力、才华的导演，都没有当导演，都跟这个职业错过了，因为的确是一个比较残酷的、需要适应的。所以我们这些人都不是最有能力、最有才华的，只不过综合素质让你活下来，还变成了一个导演。
读者7：您现在是一个作家导演，您怎么保护自己的作品？
贾樟柯：我从一开始拍电影抱着的一个态度是我没有指望人家给我投钱，自己想办法结合资源来拍。其实保护自己很简单，比如先把你的作品发表出来，可以放到你的博客上，有一个时间的标志，都可以伯虎自己。在惨烈的环境里面，保护自己的确很重要。过去的电影艺术，从视点的选择来说，每个导演会掌握一个真理。现在电影有一个改变，生活有迷惑，无法解释的东西都会呈现出来。作者本身也是有局限的，也是有弱点的，他不是一个超人，是人在写作。从超人写作到人在写作有一个电影的改变。
读者8：今天谈历史的一个话题，贾导在《二十四城记》里面有一种口述史的形式。当在处理一个虚构历史的时候，对这些史料的讲述者是被遮蔽的，究竟是谁来讲述。你们怎么处理历史中的个人记忆和集体记忆。
许知远：因为我跟贾樟柯不一样，贾樟柯是一个有自己成长环境的，一方面觉得匮乏，但是一方面又是在一个特别有声音的场所成长起来的。我是一个移民，我6岁开始搬家，我没有连贯性的记忆，我是在书本上成长起来的。对历史感兴趣的记忆都是在完善对自身记忆的过程，我可能看他们的回忆录，去看当时的李鸿章的奏折，所有的东西都是元素，通过观察他们可以揣摩他们怎么想，当所有的揣摩慢慢会聚到一起的时候，会变成你自身的一部分。当碰撞发生的时候，就是历史记忆最好的展现时刻。
贾樟柯：我在采访的过程中也可以感受到，特别是第一代到“三线”工作的工人，其实他们身上有很强的理想主义的色彩，而且他们也是觉得是一个国家的需要，在国家需要的背景里面去献身，付出自己的青春和生命、才华。这的确是采访过程中我们感受到的。但是另外一方面，在他们内心的深处，对这样一种变迁是有他们内心的理解。比如在过去他们承担了很多的荣誉，在六七十年代，包括八十年代初工人是很有荣誉感的，从政体来说是国家领导，在经济来说当时是白领，每个工人的收入比较高，包括福利，到90年代末转型的时候有很强的边缘化的色彩，国营工厂的工人被边缘化。但是边缘化之后带来的除了物质上的困顿之外，当然物质困顿之后整个荣誉感，所有东西会有挫折，从这个角度来说，很多人对变迁、自身的边缘化的过程是非常清晰的。我在采访过程中，接触到的这种强烈的抱怨，甚至控诉是很少的，因为人很难否认自己过往的现在。在这种情况下，作为讲述者因为他们的复杂的情绪而不去呈现真实的边缘化？真实的荒谬感？我觉得这个东西已经成为一种群体的经验，会聚起来得出的一个经验。对创作、对导演来说，我们并不是通过一个电影能够呈现完整、客观的历史，最终呈现的是一个人或者一部分人对历史的某一种看法。《二十四城记》不代表把生命的感受讲的那么清晰，它仅仅是一个开始或者说是一个角度，我觉得应该坚持这样一个个人的角度，因为过去历史的书写是在主流意识形态的要求下，在一个既定的观念里面展开的讲述。包括这个电影也是口述的历史，因为每个人的讲述都有自身的情感色彩在里面。
读者9：请问新的电影出来一般会采取哪些制作方式？
贾樟柯：这个我不是很在行，因为发行公司有专业的宣传团队，我主要的方法是配合他们。因为解释作品，跟观众、跟媒体沟通也是导演的工作之一，从我来说我会配合这些工作。
读者10：关于《二十四城记》的一个问题，我的很多朋友看过这个电影，很多部分是实际采访中拍摄。在电影进行到一些过程，突然出现我们很熟悉的演员，比如像陈冲等等，突然把那种感觉拉到像故事片的亿感觉，得到觉得这种纪录片的感觉突然变得不真实。请问在表达纪录片感觉的时候，您是怎么样一个初衷？
贾樟柯：不是有点像演的感觉，就是在演。这个电影本身的结构就是有真实的记录，在采访将近100个人的过程中，最后有五个人物放在电影里面，都是实打实的记录下来。这一部分跟四个演员的虚构同时放在一起，因为我想让这个电影是真实的记录和虚构的故事结合在一起。所以总体来说是一个纪录片跟故事片混合在一起的形式。为什么会有这样的想法？在采访的过程里，逐渐有了很多想象，因为你接触到很多人的讲述，片断式的，你不由的会想象把他们片断的生活组织起来。还有很多欲言又止的，有很多点到为止的东西。一开始我只是想拍一个单纯的纪录片，没有想把剧情部分放进来，但是当这些想象越来越蓬勃的时候，我觉得应该把这些想象、把这些虚构的东西放进来，因为是呈现另一种真实。为什么会有另一种真实？电影能的是什么？我是一个导演，我不是历史学家，我不是一个写史的人，但是我通过美学呈现的是历史经验，对一个历史经验的真实，我觉得想象非常重要，如果没有想象放在历史事实里面，我们可能到达不了经验上的真实。这样就开始有故事的想象。比如吕丽萍的故事，实际上是真实的案例，在迁移过程中的确走丢一个小孩，而且这个小孩后来没有找到。一开始采访的时候，所有人都问我两个问题，你知道我们厂从哪来的吗？我说知道，从沈阳过来的。第二个问题是说我们走丢一个小孩知道吗。所以是很重要的一笔。像陈冲那一段，大概20几个女人从上海分配到成都，他们的经验浓缩到一个人身上。这样对我有几重重要的帮助，一重是对历史经验来说，虚构、想象非常重要，因为那时候正好拍《赤壁》，每天报纸上都是《赤壁》的新闻，有一天我想，其实对三国的历史阶段，三国志跟三国演义，演义的东西从历史经验来说可能会更重要一些，还有一个也涉及到纪录片电影的伦理问题，比如我换另一种方法，找非职业演员，让他们演这四个人物，经过排练、选择一样可以特别的真实、特别自然，对于大多数人，根本不知道那是排演的，那变成真正意义上的伪纪录片。既然有虚构的部分，应该告诉观众，这部分是假的，是演出来的，是被导演干预过的，而且任何一个作品，我觉得都是导演结构过的，都被导演干预过。从这个角度来说，讲述有50年记忆的，带有回忆、带有记忆色彩的影片，很多的因素促成这样的方法。从这个角度来说，不是说是不是像演，而是的确让人知道是在演。
读者11：《二十四城记》在欧洲上映的时候，那些观众认识那些演员吗？
贾樟柯：认识陈冲，《末代皇帝》还是很有反响力，而且幕后会有影评、介绍。如果不认识也无所谓，因为不可能找到一个演员是地球人全认识的，这个太难了。
读者12：我有一个困惑，您拍了这么多电影，讲述社会底层的一些人物。我们表述的那部分人是否认同我们这种表述？比如他们更喜欢《无极》，更喜欢《赤壁》，给他们一个乐子。
贾樟柯：一个电影呈现出来并不一定指向你要描绘的群体，它形成一个公共资源之后，这个资源能做什么？它不需要我们去划分这个影响，从官场的角度来说，怎么能知道那一部分人不看呢？我相信看。比如有网络，虽然在县城、在乡镇没有银幕，但是有网络，现在在山区村里都有网吧，他们也可以看。所以很难量化说这个电影究竟被哪部分人看到了，但是对我来说拍这样一种电影，即使不是那个现实里面的人来说，能够突破个人的局限，了解到现实还有另外一种，已经是很好的事情。电影拍出来并不是直接的想去解决什么问题，电影本身或者艺术本身一直在重复的，往往是我们解决不了的问题。从一个电影里面寻找到一个出路是很为难的事情，它整体上会形成文化的力量。从这个文化力量的本身，比如我们形成很多的公共意识，对转型阶段弱势群体的关注，对某一类型问题的关注，一部作品是很难做到的，但是你参与到这个文化工作里面的时候，还是有它的作用。另外一方面我不觉得是拍他们的群体，我觉得是在拍我，我跟他们没有什么区别。当然表面上来看，今天坐在这儿跟大家聊天，物质上当然有区别。但是从感情上，特别是从人类生活的真实层面来说，从来没有你们、我们的区别。我们怎么跟现实有关联？比如我跟陈冲合作的时候我有一点担心，因为她80年出国，这个电影里面有很多现实的问题，她是不是了解？但是我发现她对国情是了解的，一点不比我们每天生活在这儿的人差，因为她有牵挂，她的父母、她的同学、她的朋友都在这个土地上生活，她能不关注吗？仍然是她的生活，不是说今天我在北京，山西就跟我没关系，今天我们飞来飞去，其他人跟我没有关系。有时候我们往往划分成你们、我们，扩大成生活的对立，其实最后谈到的还是认同的问题，对我来说这就是一个认同的问题。
读者13：很多喜欢贾樟柯作品的人都感觉到您是有很清澈的灵魂，一尘不染的灵魂。但是您刚才在聊到权力的时候，好象对权力有点划分界限的感觉，但是只有站在权力的最过端才能悲天悯人，我觉得您可以拍一个站在权力角度的片子，可以有这样一个构思。一个理想主义的人怎么样在追逐权力的过程中不被干掉，同时又能保持自己比较完美的精神世界。
贾樟柯：我对观察权力非常有兴趣，但是我对成为力一点兴趣没有。因为我自身的工作，我工作的兴趣应该变成观察权力的人，他的变化，他对我们生活的影响，我自己没有兴趣成为他。这是一方面。再一方面，我也认同你的观念，因为体制也好，权力也好，自身也是有变化的，不同的知识结构，不同的认识，进入权力之后，权力自身有一个进化的过程，实际上就是不同的社会理想。有的人是这样的方法进入到自己的工作里，工作的不同、性质的不同决定了我们跟权力关系的不同。
许知远：这是一个个人选择的问题，是否进入权力内部改变权力，这是一个幻想，基本上没有实现过。我印象非常深刻，在前东欧国家的时候，包括波兰、捷克，他们多有一代代的人，一方面寄望于领导人的改变，另一方面我这样正直的人，到我最高位的时候可以改变他们。他们所有的希望都失败了，所以波兰有一个作家在1976年写了一篇文章，讲到我们已经过够了下赌注的日子，赌谁上太会带来新的变化，我们也受够了想通过他们来改变这种现象。中国出现的种种问题，很大原因是我们的力量太弱小了，没有讨价还价的余地。我们刚才谈到那么多，因为每个人只能做自己能做的事情，从我个人来讲我最期待的是通过我们开这个书店也好，能够培养一个不同的社会力量，这个社会力量最终会形成更强大的力量，这个力量会有不同的价值观，这个价值观会给社会提供多元的选择。
贾樟柯：改变权力的可能，第一步这个权力应该是受到限制和受到观察的，它不是一个无所不在的权力。另外一方面，大众文化的批评也非常重要，这些年大众文化批评力量削弱的非常厉害，所以大众往往被利用，变成一个空虚、空洞的角色。包括中国网民，网民是谁？也是一个很虚的东西。文化建设很重要，包括大众文化在公共层面，在生活层面出现的很多问题，文化上的、政治上的、经济上的，如果有一个持续有利的真知灼见的大众文化的评价、评论存在的话，它会逐渐的有很多贡献，现在就是中间缺一个环节，所有的个体在直接面对权力。
读者14：我觉得您和李安有点不同。您的影片我也基本上都看过，我很喜欢您前几部影片，但是后面几部，像《二十四城记》可能是有您自己的思想天马行空的观点，您一直在坚持自己的构思、自己进行导演，您是不是也可以拍别人编剧的电影，让你更关注在导演的工作上。
贾樟柯：我自己是一个个人主义者，我每一部电影都希望是自身的感受，或者是自己某一个启发、灵感到来的时候拍摄出来，所以我不是选择题材的导演，我是一个或许哪一天心理没有东西就拍电影的导演。不管是大树还是歪脖子树，我希望是长出来的。创作本身来说，我不会为设计自我的超越或者自我题材的扩展来拍电影，电影虽然是非常工业化的艺术，已经受到非常多的工业束缚，我想尽量的还是在一部电影产生的过程中靠近传统写作，靠近写一首诗或者做一个曲一样，是来自于个人直接的经验感受。这也跟编剧合作部矛盾，比如我和《二十四城记》的编剧合作，也需要有这样的题材，需要有人交谈，这样才一起来合作。再一个所谓主题，我希望我每次进入电影的时候没有明确的主题限制，是某个主题的延续还是某个主题的延续，我希望是一个未知的。因为人的改变太难了，往往我们觉得很自由，很创新，结果回头一看没离开，还在那个主题上，所以我想是不是能够给自身一种概念性。包括像《二十四城记》，我后来再一想，我也清楚观众会比较跳跃，一会儿有真人，一会儿有演员，后来我想，本身电影就在讲体制给人的束缚，50年的计划经济体制、工厂体制对个人的束缚，以及个人在这里面的牺牲，我们拍电影何尝不是在电影的体制里面被束缚？故事片和纪录片不能融合。
读者15：您对自己拍的影片有没有自己着重喜欢的部分？
贾樟柯：没有，拍着看吧。如果说我喜欢的电影太多了，我特别喜欢黑帮片，还没有拍过。我也喜欢歌舞片，我拍《站台的》时候也想拍成歌舞片。电影的周期特别长，如果从《小武》算起，我拍电影已经十年，十年也就拍了那么几部电影，它赶不上你的灵感和爱好，得一点点来，可能再过十年或者二十年，逐渐的才能看到所谓的主题在哪、关心的东西在哪，在目前这个阶段，我希望我不被束缚和限制，我也不愿意被人利用。
读者16：我在南方周末上看到一篇关于《三峡好人》的报道，无论是主流媒体还是非主流媒体都得到认可，但是有人评价《三峡好人》的时候，说是用祖国人的……
贾樟柯：这个首先是我的悲伤，追根到底，我们拼命的用物质的方法提升中国人的信心，前所未有的奥运会，用这个方法来提升国人的信心，我觉得它是短暂的。一个民族的信心本身，应该来自于文化，而这个信心最主要的标志是能不能通过你的文化呈现我们的困境、我们的困难。因为对困境和困难的面对能力，实际上是衡量一个国家民族文化信心的很重要的标杆。比如我们谈俄罗斯，俄罗斯的文学主体上是悲怆的文文学，无论是喜剧还是悲剧都在呈现一个困境。为什么我们个人的困境或者一个人群的困境就变成取悦某一种势力。相反，当我们去阅读俄罗斯文学，当我们看那些悲剧的时候，我们收获的是什么？我觉得收获的是我们了解到这个困难是全人类的，这个困难是人的。徐捉云讲到艺术最终是人跟众人的关系，中间的国家、民族是一个过度，艺术最终是个人的问题，是一个普遍的人类的际遇，如果中国的艺术不能提供给全人类那是一个失败的艺术。
读者17：听说您和亚运会合作要参与一个短片的制作？您既然说体制有问题，还会不会接受跟体制合作？
贾樟柯：跟亚运会的合作不是参与短片，是开幕式的创立工作。面对体制的时候，你是不是可以躲避它。对于我的工作来说就是一个发言的工作，是把你的观点、艺术呈现的工作。比如我接受这个工作的时候恰恰是奥运会刚结束，我对奥运会太不满意了，比如说是一个模糊的，没有观点的奥运会。那么多的历史梳理，梳理完之后你再说什么？比如雅典奥运会有对生命的礼赞，对生命自身孕育过程的赞美。奥运会除了梳理，梳理之后要什么不清晰。比如满天的焰火，焰火本身呈现的主题只有一个，就是富有。除了富有还有没有别的可能性？这么多的遗憾，当有一个创意工作问你要不要参与的时候，我第一个举手，因为我要把我的想法讲出来，用不用是导演的事，但是有机会的话我当然要讲出来。如果为了态度上的清高或者态度上的独立是很容易的，但是真正寻找到你发言的机会、寻找到那发言的可能性，即使这个发言他不会采纳，也应该利用这样的机会，这样的机会来到的时候我不会拒绝，我会把我的感受讲出来。包括奥运本身跟普通市民的关系是隔绝的，除了看电视、买票进去，跟我们这个城市没有任何关系，所有这些我觉得提供了一个发表自己意见的机会。
读者18：如果请您当人大代表您愿意吗？
贾樟柯：当然，只要我发言，不打断我的话，我能说，我就去，为什么不去。
许知远：由于时间的关系，今天的活动到此结束，感谢大家的到来。
贾樟柯：我最早知道许知远因为我是他的读者，我记得我刚拍完《任逍遥》，市面上刚有盗版DVD的时候，有一天我在《经济观察报》看到他写的文章，我也没有跟你沟通过，讲资源枯竭型城市，引子是从《任逍遥》的电影开始的，大同是依赖能源的一个城市，但我拍的时候是被那儿的工业景观吸引，因为当时的煤矿还不像前一段那么火爆，大同13个煤矿都停工，大量的矿工没有工作，整个的城市是依靠能源来生存的。所以在拍《任逍遥》的时候看到的是非常孤独、空旷、寂寞的工业城市，特别是去到矿区的时候，有很多故事的想象，因为曾经非常宏大的建筑，比如每个矿区都会有一个俱乐部，俱乐部一般都两三千人，但是我去的时候都已经关闭了，很多玻璃是破碎的，甚至很多俱乐部变成了仓库。所以对我来说工业景观和年轻人的孤独感特别吸引我，所以我拍了这个电影。但是我读到许知远的文章之后，我觉得他一下提升了我对现实的认识，因为他归纳的非常准确，他从大同联系到东北的矿区，整个从经济学、社会学的角度对我们的时代做出判断，我觉得这个判断非常重要，因为对于导演来说，我们的感受能力很多时候是靠感性，靠一种非理性，靠一种直觉来吸收到的。但是当你面对他的文章，对这个现实的描述的时候，我觉得他有一个很好的归纳，比如他从经济的角度来谈资源枯竭型城市所面临的从物质到精神的困境或者说困顿。所以那时候我把他作为知音，后来认识也是很晚的事情了。
我们在北京很少见面，但我们总是偶遇。有一次在香港，还有一次在台北，在台北的诚品书店，我在那儿看书，突然看到一个长发的人从我面前闪过，我一看是他，我们在那很简短的聊了一下。为什么这样说？如果说我们有一个共通之处，不管我们的写作什么样，拍摄什么样，我相信这些年我们俩都是行走的人，我觉得行走非常重要，包括他后来去《生活》杂志之后，我看了他在《生活》上很多游记，深入到内陆的城市或者各个地方，他对那个城市的印象、感受，其中也包括他写到的大同。我觉得这样一种行走非常重要，因为用身体接触现实，接触那个地方的气息味道，比如到三峡，可以闻到空气里辣椒的味道，身体会有发黏的味道，比我们看电影或读文字可以更多地接触到现实的本质，虽然只是空气或者一个味道，因为行走是特别缺少的，现在好象行走特别方便了，高速公路那么多，飞机票也便宜了，看起来是很容易，但实际上这种深入到内陆的、内地的、偏远的、穷乡僻壤的行走过程中，跟我们这个国家发生的关系和认识，从这个角度来说，我们今天能够坐在这儿畅谈，的确是“君子之交”，平时也没吃过一顿饭，没有在一起混过，但是对彼此的工作都有尊敬，从这个角度来说，我们的确是有很多共通的地方。
许知远：我很感兴趣听听你对历史的看法，因为你对当代中国的看法大家已经听到一些，我自己在最近的几个月，从十九世纪末到二十世纪三十年代产生兴趣，那个时候看起来更为严酷，因为在1840年之前中国是相对静态，自身的价值观保持的非常久，突然间发生巨大的转变。但在这三十年，在毛时代，我们没有很多固守的东西，因为日子不过好，是重新回到正常而已。但那时更具有颠覆性，我前些年去安庆，我印象当中陈独秀去淮北寻找革命同志，说的非常有画面，让我觉得特别有趣，包括在安徽芜湖一个非常繁华的街道上开一个书店，叫“芜湖科学图书社”，在那个时代中国第一次出现公共平台，现在公共平台转向影像语言、视觉语言，他们决定放弃这些共鸣，开始造炸弹，刺杀满清大臣，通过一次次不断的自我牺牲来完成。一个是我们这个时代特别稀缺的东西，另一个是历史充满了诱惑和魅力，我想听听贾导对这方面的感觉。
贾樟柯：我对历史开始感兴趣也跟我自己的工作有关系，我从1998年《小武》到现在十多年的时间里一直在观察和面对当代。我觉得我跟许知远有很多相同的地方，其实也有一个不同的地方，许知远有过很好的教育，从阅读来的，从城市经验来的，拥有很多阅读跟经验的认识之后在行走的过程中接触现实。我们两个是对冲的人物，我是青春期盲打误撞，基本上是一个很危险的分子这样混过来的，当然是一个文学青年，80年代也写诗，也阅读。但是我们那个时候知识结构阅读是非常有限的，我真正获得新的知识是93年到大学之后才开始系统的接触到，比如西方的哲学，比如现代的这些思潮。之前完全是一个感性的生活者，我就在那个基层社会生活。
中国是到1949年之后变成一种垂直的社会，这种垂直的社会，比如资源集中在许知远生活的城市，集中在北京，集中在北京大学，集中在这样的环境里。但是对于乡村的中国，或者基层的中国来说，我们能够获得的资源，各种各样的文化资源是非常有限的。所以对我来说，我23岁之前基本上生活在教育我，所以有时候我看沈从文的小说和自传，我有知音的感觉，因为我们都是在那样的环境里成长的。
在这样的垂直关系里，在这几年观察中国社会，我经常想我自己的中学，我上的那个山西汾阳中学，建校已经100年，历史是很古老的。在80年代我读中学的时候，我们的学校非常自由，每天下午上两节课后一直到晚上都是自由的，可以踢足球，可以去图书馆看书，可以去写诗，可以回宿舍睡觉。那个时候已经非常追求升学率，我一直不明白为什么我们的学校有这样一种制度，它给学生这种自由。后来发现其实它跟这个学校的传统有关系，1949年前后这个学校的老师，有从日本留学回来，从哈佛回来，从英国回来，他们是非常优秀的精英知识分子，接受非常好的西式教育。那个时候在汾阳中学教书的人跟在北京教书的、跟在上海教书的，其实从尊严上，从自我的价值的认定上是没有多大差别的。那个时候整个中国社会还不是垂直的关系，北京又是首都，到县城，到乡，变成隶属关系，变成资源分配的杠杆，在这种情况下，资源逐渐往大的城市跑。从那个时候我开始对过去包括对民国特别感兴趣。
比如我们中学，1949年前后的这些老师，他们为什么回到汾阳教书？一方面是当时，乡村、乡镇跟大的城市在价值观上没有太大的分别，再是跟山西的习惯有关系，所以会发现那个时候的知识阶层遍布在各个地方，这跟后来的情况完全不同。这时候开始对过往特别感兴趣，比如通过阅读，越来越大的兴趣来自于我们已有的对历史经验的记忆，跟历史的真实是有很大出入的。我是山西人，一直对阎锡山的印象是保守、落后，最典型的一个例子，阎锡山在山西修铁路，修的是窄轨，火车出外出不去，也进不来，把它当成保守的标志。但是当我研究阎锡山自身历史的时候，有一点让我特别惊讶，他在20年代的时候是哲学的狂热分子，所有的东西来自他哲学的研究，在他父亲去世的时候他要守孝，在守孝期间他成立了哲学研究会，请了很多的德国、日本的哲学家，还有中国的哲学家，每天大家进行哲学的辩论。其中社会主义理论、共产主义理论是他们讨论的最重要的话题。那个时候你会发现，从他的真实经验会让我觉得，当时无论是什么样的历史人物都在寻找民族的出路，这个出路谁也不知道是什么，所以有无数的实验。阎锡山对哲学的狂热实际上来自于他对国家出路的一种需要。
这时候我对民国人物变得非常的肃然起敬，不像一个土军阀，而是对哲学的热情。那个窄轨，国外有一个贷款，阎锡山想拿到这个贷款，但是当时经济出现一些问题，那个贷款国说，能不能拿一些实物，比如拿1000万的火车拉回去。正好那一批产品是窄轨，所以拿来。所以我们对历史人物，对古代充满误解，这种误解让我的对历史感兴趣。
不知道大家是否看过《蓝衣社碎片》，是讲国民党的特务组织，其实他背后整个建立和发展的过程，也是一个救亡的要求，因为当时留日的学生，发现日本侵华动机越来越明确的时候跑回来。跑回来报告蒋介石，蒋介石也没有当回事，但是他们回来工作发现整个国民党组织涣散、松散，特别不满。因为在国民党内部也有一个规定，不能党内有党，那是一个很大的纪律。所以他们开始用秘密的方法，希望建立青年的团体，有纪律的、有道德的去推行救国理念。
这些阅读一方面是过去我们对历史的遮蔽，特别是近现代史，因为意识形态的影响，这种遮蔽让我有一个了解历史的需要。而且最主要的需要是来自于现实。《资源枯竭型的城市》，当代我们也面临一种文化资源枯竭的现实，因为文化资源枯竭让社会好象没有燃油重新发动活力一样。举个例子，我70年出生，我一出生懂事就看电影、看小说，小时候一看电影就说谁是好人谁是坏人。这个好、坏其实就是你这个教育所有东西带来的，我党就是好人，国民党就是坏人吗。所以你对历史的认同，对国家的认同是基因里带来的，一睁眼这个世界已经这样去分布了。当改革开放到了这几年经济生活变成唯一的生活，过去的来源，比如共产主义、毛泽东思想，这些思想经实践证明带有很大错误的时候，这个时候新的精神来源是什么？这个时候存在文化资源枯竭的问题，重新去找到一个新的文化的缘由，是从历史可以找到。如果我们研究近代史，从晚清，从最早的搞洋务的李鸿章、曾国藩，一直到孙中山、毛泽东、邓小平，到当代，这时候你会豁然开朗，实际上挡在前面的思想意识形态的大山，只是漫长的近代历史里面的一种实验。曾经有立宪不立宪，比如三民主义，到后来的社会主义实践，计划经济实践，所有这些东西如果从历史的角度观察的话，直到今天我们一直在解决一个晚清以来的问题，这个晚清以来的问题就是说中国的国家从中央帝国，过去都以为自己是中央帝国，突然变成一个民族国家，旁边有日本，有法国，有英国，它已经不是中央帝国了。同时文化又衰落，在这个时候有了现代化的要求，在这样一个过程里面，怎么样成为一个现代化的国家一直在实验，如果从这个角度看当代现实我们会豁然开朗，原来今天所做的一切，其实历史并没有走远，我们还在完成晚清以来的任务，这个任务直到今天很难谈是否实现。所以对我来说是一个很自然的亲近历史的过程，对我来说有面临一种文化资源衰竭的问题，并不是说我们只盯着今天观察当代就会产生很多新的思想、新的观念，反而是我们要衔接历史，看看今天在一个历史的唯独上，今天的问题是什么。所以从那个时候开始特别关心晚清以来的近现代史。
许知远：刚才说突然发现有日本，有英国，我想起大概1890年梁启超中了举人，突然发现一个世界地图，还是碰到康有为，他看到一本书上面的“万国图”之类的东西，他突然意识到世界上还有这么多国家，是非常震惊的一个事情。包括1897年陈独秀去南京参加乡试的时候，对于广阔的内陆地区来说根本没有惊醒，乡试仍然是重要努力的事情，陈独秀仍然要从安庆到南京参加考试，而且一路上他没有看到任何国家遇到巨大障碍、挫折的不安，国家仍然生活在很缓慢的，对外来者没有感受的事情。这种震惊感一直延续到现在，在中国实际上是历史教育。有一个特别有趣的现象，有一个澳大利亚的人，大概是30年代出生，在50年代狂热迷恋共产主义实践，他之前对中国充满了幻想，觉得中国是如此漫长的文明。他来到中国之后觉得很奇怪，包括去寺庙，经常是毁于宋，重建于明这样的关系。他很奇怪，这个国家看起来如此尊重历史，但另一方面对历史毫不在惜。他提出一个答案，正是中国所有历史是被书写的，书写的历史可以被不断的改变、重写，当重新想象历史的时候，会变得弹性，一个建筑是刚性的，但是重新书写是弹性的过程，弹性和不断的重新书写、理解，使得历史反而可以真正的保存下来。古希腊和现在的希腊人关系不大，但是中国这样可能跟历史的重写有很大的关系，不断的重写来获得自身这代人的意义和价值。
贾樟柯说资源枯竭型城市，包括在30年前差别没有这么大。几年前有一本书叫做《世界是平的》，大家都在同一水平上竞争，事实上不是，有一个更准确的图像，他把世界画成一个巅峰，这个巅峰是城市，比如在中国可能是北京、上海，在韩国可能是汉城，在美国可能是纽约，在日本可能是东京，这些城市构成世界，他们在同一个水平线上，都是平的，但是他们的山峰更陡峭，跟普通的小城市之间差别更大。这跟世界的速度在加强有关系，世界的运转需要的人力越来越少，几个按钮，需要的技术手段越来越多。在四、五十年前是一个马车的时代，这个人从马车掉下来不会摔的太痛，在这个时代已经是“和谐号”，每小时好几百公里，一旦人掉下去再很难赶上去，所以每个人都有掉下来的恐惧感。世界说越来越变成这样的状态，当然这个确实跟全球的资源枯竭有关。
现在智力的思维方式是建立在启蒙运动和文艺复兴上，对理性的尊崇似乎都到了末日。好像世界文化已经进入一个小小的黑暗年代一样，包括当代的艺术也好，其实很难有真正的创造力甚至是情感的深度上好像进入重新探索的时候。中国更可怜，中国在自己的世界尚没有建立起来，又赶上一个更混乱的世界。像李鸿章他们那一代的工作没有解决，突然进入德里达的世界，突然变得如此混乱。看现在的新闻，非常像民国那段时间，民国在袁世凯当政的时候，非常的混乱，网络上“五毛党”，袁世凯雇用很多流氓支持君主立宪，在街上喊。所有地方可以看成是社会价值体系崩溃之后，竞争压力变大，袁世凯当政的时候社会非常乱。当时陈独秀跑到日本，说国家已经混乱到这个程度，所有不堪忍受的知识分子出卖良心的事情都做的出来，什么都干得出来。我想现在中国可能也面临这样一个价值系统崩溃，需要重建的过程。
贾樟柯：刚才讲到发展的速度这个的确是一个问题，速度本身带来的荒谬感，速度本身加速了分化，这是我在拍电影时候可以感受到的。强烈的分化对我来说有一个特别大的标志，比如从山西开始高速公路网建好以后，我觉得我面对的就是已经不怎么熟悉的现实，贫富分化之快，各种信息悖论之强是前所未有的。原来在《小武》里面还人际关系温暖的世界变得疏离，我拍《无用》的时候，里面有三个人群，第一个人群是最顶端的服装设计师，她带着品牌去巴黎做巴黎时装周的展映活动，第二个人群是广州流水线上的工人，第三个人群是矿区裁缝店里的裁缝。会发现现实的分化非常剧烈，对服装设计师，他的才力、他的自由，他可以出入国内国外，他所拥有的物质和自由是不一样的。在几千个人的流水线上埋头工作，他们的生存状态又是另外一个状态。到了矿区裁缝店的时候会发现已经没有成衣做了，因为人家去街上买衣服也就15块钱，裁剪费都要20块钱，这种情况下裁缝店可以补衣服，或者买的裤子长剪短，所以他们在交易的时候钱是一块两块的。整个现实一下子分化的非常剧烈，我们副导演第一次拍长片，他拍的时候去探班，远远来了一个车队，十几辆汽车全是奔驰，是他们村立一个煤矿家族，尘土飞扬之后，旁边的人家，三五百块钱能不能做起一个手术。现实分化成这样的程度。
但是反映到文化上有一个问题，我们是不是有能力，我们是不是有开放之心认同这个现实。现在并不是人们不了解现实，或者不清楚现实怎么样，而是认不认同的问题。比如拒绝承认现实，我刚才说了很多悖论，按数字指标中国的确有富有豪华的一面，但是贫穷也是很重要的社会现实，有极端自由的开放的一面，又有极端保守的一面，我们认同哪一个现实？还是选择性的认同？特别对更年轻一代来说，绝对是对现实认同是有问题的。我们谈人都有两次出生，一次是自然出生，许知远生在徐州，结果来到北京读书。我是生在汾阳，到21世纪才离开，这是大家没有选择的，这是自然出生。还有一次出生是社会出生，我们有了职业，有了在这个社会上安身立命的方法，有了所谓的社会角色。往往在获得这些社会角色的时候，很多人不愿意认同自己的过去，如果我们在CBD工作不愿意认同北京郊区，如果在北京生活不愿意认同山西。这里跟现实的关系是选择性认同，这样会带来社会的隔膜、冷漠，在这个背后还是有文化信心的问题起作用。如果我们追诉这个近现代史，在这里面有一个“五四”以来的很多误区，比如有一个跟历史的断裂，那个断裂是用革命的方法，非常极端的方法跟传统断裂。发展到当代有一个价值观很奇怪，比如新就是好，就是进步的价值观，就是简单的进化论。在这种情况下，渐渐对自身的民族文化，对我们的历史开始疏远，在这种情况下我们变成没有过去的民族，因为过去是旧的，好像它跟今天没有关系。几千年的文化资源，我们是以这种方法来断裂，要么是极端的方法，穿着袍子马褂开始祭祖，这种极端的方法不能是非常正常的、平和的、自然的方法跟传统建立一种关系。所以我在许知远的一篇文章里面看到，现在我们变成只有今天没有过去，也没有未来，我们只是此时此刻的一个动物，我们生活在此时此刻，过去未来可能都非常模糊。
许知远：我说一下“五四”的问题。我觉得“五四”是一个太强烈的断裂色彩的东西，过分革命。我后来读了一些他们的资料，我发现“五四”比想象复杂地多，而且我开始理解那代人为什么那么强烈的反对这个东西，为什么那代人那么迷人。当陈独秀这样一个最顽固的反对传统的人，他最苦闷的时候永远在写固体诗。胡适在美国受教育的一个哲学博士，是一个西化的代表，他平时穿着长袍马褂。他们最终寻找内心安慰的时候，仍然回到传统的世界，他们身上最迷人的地方，或者有创造的地方，因为他们都是中国功底特别好的人，借助西方新的技术手段结合，带来特别旺盛的创造时代。《新青年》真的是一个“小众”的杂志，那时张恨水写一个“鸳鸯蝴蝶派”能卖几十万册，《新青年》的小群里就是北大那么一小群人，周围没有太多人的支持，他很郁闷，缺乏呼应就要走极端来寻找回应。而且当时的北大真的只是一小部分，那个时候非常迷人的一点是，陈独秀、胡适都是读着《天演论》长大的，但等到他们来北大任教的时候，严复已经成为反动者的中心。
回看历史是一个不断充满希望和幻灭的过程，而且充满了错综复杂的关系，比如沈从文为什么能当兵，因为他有一个亲戚熊希龄。很多东西是下面的按钮一直在涌动，我们对历史过分的抽象化和概念化的理解，使所有这些按钮都消失，变成一个清晰的主线。所以历史的迷人之处在于，你不知道这个历史流向何方。我想回到历史，也是让我们回到那个时代的复杂性，才能丰富我们此刻对那个东西的理解。
贾樟柯：相对来说，历史有非常多的细节是需要我们掌握的，而且我们在教育里面，历史只是一些结论，一些年份，一些所谓的规律。但是在这个过程中，人的复杂性在哪儿？比如同样是早期参加共产主义运动的，他可能后来会变成一个托派，同样是托派可能会重新入党。这里面人的选择、人的彷徨，这些暧昧的、复杂的精神食客其实有特别多的指引作用。近期的阅读我集中在两部分，一部分是类似于回忆录、口述历史这样一个个案的研究，一部分是我再回到地方志。去年我准备拍一个晚清的故事，我看我们老家关于晚清的记录，其中有谈到晚清废除科举的时候，在周围几个县有一个广泛的秀才造反，他们是用抗议的形式废除科举。一方面从生存来说，所谓舌根这一代，靠这个生活的群体一下被边缘化，而他们的边缘化不单是具体的人生活受到困难，他的前途、出路受到影响，而是说他作为一个阶层，他对地方的很多事情的判断，这样一个阶层消失了，他们这样一种极端的类似抗议的方法，本身呈现一种复杂性。也就是说在历史变迁的过程中，虽然我们从进步的角度会觉得新式的教育取代旧式的私塾是进步，因为新的科学经验技术出现，但是问题是在这样的变形时期，有些东西没有顺应历史潮流，但是他们是活生生的人，他们有他们的现实问题，他们有他们的日常，他们的日常受到影响，他们也是被时代的变迁所牺牲和影响到的人。从废科举到现在，比如工厂改制，像《二十四城记》，就是讲从计划经济转到实施市场经济，整个阶层没有工作失业，我觉得一模一样，虽然一个是劳作的工人阶级，一个是讲四书五经的秀才，但他们在这100年里的经验太像了，都是体制的改变带来个人生活的巨大影响。
考察这样一个线索，在这种过程里，我们逐渐形成了一点，最近大家也在议论，比如会有一个“目的正确论”，比如体制的改变或者变革，每一个变革都事出有因，都有一个很美好的愿望，在这个过程里，在经历和手段过程中会考虑很多。刚才许知远说我们积压了太多的问题，也跟我们积压了太多的历史没有去处理有关系，有太多的禁区，57年的“反右”，60年的饥荒等等，必然会积压很多东西。比如说斗争的哲学，文化上也有斗争哲学，它不是传承的关系，都是谁干掉谁的关系。比如电影界，“第五代”把“第四代”干掉，“第六代”要干掉“第五代”，“第五代”说干不掉我们。总是把谁干掉，这种斗争哲学我们可以回溯，有它们的历史根源，形成了我们的文化现状，也形成我们的日常生活，一个单位里面，正常的一种人际交往，我最近在读《吴法宪回忆录》，他也算一个高官，你会发现太荒谬了，基本上是一个没有帮规的黑社会，我们会明白为什么会滑落到现在。
可能讲的有点抽象，从文革开始就不断的有人被干掉，最早刘少奇被干掉，到后来林彪被干掉，接下来是林彪的党羽被干掉。在整个干掉的过程中，形式是荒谬的，大家见个面说“你反省一下吧”，这个人就被干掉了。我觉得山西的黑社会都不会这样，总得要说清楚怎么回事。而且其中有一个细节我觉得特别感伤，宣布这件事的人，比如周总理这些人，跟干掉的人热烈握手，说“要保重”，然后就拜拜了。我们有太多的东西不能谈论，历史有无限的禁区，我们在私底下可以聊。但是拍电影，比如涉及到历史阶段、历史人物，是禁区不能讨论的。负面的东西不停在叠加，悖论的东西不停在叠加，而我们去整理的工作永远赶不上叠加所造成的巨大的迷雾。
许知远：有一个阿根廷的例子，他们的一个作家科塔萨尔，他写了一篇文章《阿根廷的模式》，讲他们在一片荒地上建了一片高楼，新的住宅区，马路非常宽阔，楼是非常崭新的，是一个让人神往的新的住宅区。当居民搬进去不久之后，所有人感觉身体不舒服。他们探究里面的事情，当地的官员和地产商都知道这个地方曾经埋过很多的尸体，他们没有公布这个信息，而是在这个地方建了一个崭新的大楼。最后所有的幽灵出来报复居住的人，这就变成一个隐喻，阿根廷在70年代是经济高速增长的时代，某种意义上也是实行专政和自由结合的方式，他们也举办了世界杯。这个故事当时给我的印象特别深刻，因为这种隐喻在世界很多地方都在发生。另一个故事是鲁迅说的，他提到猫和狗的问题，小动物突然失踪了，但是谁也不知道它在哪里，不断的失踪。其实是讲中国历史上的各种人和各种事情，你看一下清朝的历史书，太平天国在中国南方十几个省死了几千万人口。日本一个人来中国旅行的时候感慨，他说听说这个地方南方发大水死了几百万人，但是到了北方大家毫无感觉，那边闹战乱死了很多人，这边毫无感觉，很快忘掉，好像我们这边是不断的大批失踪，历史可以把它填平。这两个隐喻在中国是同时存在的。我不知道是否有可能改变，因为中国人真的太多了。
贾樟柯：在整个的过程里，实际上国人有一种民族性格，他是认同于强者，比如这个时代财富是唯一的标准，其实他们非常认同于财富。比如这个时代认同于权力，就特别认同于权力。所以我们有时候对自己的民族性格有误解，比如我们说中国民族非常扶弱济贫，我不这样看。真实的中国需要我们重新梳理一下，如果鲁迅生活在这个时代，他肯定会写很多国民性的文章。
许知远：去年有几个爱国主义情绪高涨的时候，我突然翻到陈独秀在1915年写的关于爱国心的问题，如果这个国家普通人对自己的民众不去保护、不去善待，那么这个国家不值得去爱。当投入到群体的时候，每个个人是多么的认定这个群体，我想那种共鸣感是非常强。我2001年去《经济观察报》工作的时候，中国还是非常热情高涨的年代，而且那一年中国进入世界杯，又申请奥运会，那时候中国看起来是对外开放，国内改革的时候，看到大家都充满希望。仅仅过了六七年以后，你会发现新的自由被垄断带来，原来相对的自由和开放已经让新的普遍性的平庸和世俗化的声音代替。仅仅六七年发生了很大的变化，我想起胡适在1917年回到中国时，写了一篇归国杂感，他回到中国的时候中国还没有爆发革命，1911年的辛亥革命是非常震撼性的，号称是“亚洲第一个民族共和国”。1917年胡适回到这个国家的时候，发现这个国家已经复辟两次。他发现中国一方面政体改变，但是另一方面毫无变化，找不到有意思的书可以看，找不到有意思的话可以谈，看到社会上有很多陈腐的现象。这种历史的呼应感让我觉得特别强烈。
贾樟柯：刚才聊到《小武》是1998年产生的，那时《小武》确实是地下电影，1998年底我开始在北京做放映会，那时候刚拍电影，没有任何的宣传费，放映的方法是去北大放一场，去咖啡馆放一场，但是发现每放完一场，在主流的报纸都会有影评。那时候媒体系统也好，整个价值观也好，对这样的新事物是有兴趣的，是有一种介绍的责任。今天不是说中国电影拍的不好，有很多很好的作品，一个豆腐块的空间都很少留给他们。整个媒体系统的变化代表着整个世俗的改变，比如大众变成一个借口，我记得《三峡好人》放映的时候，因为有些争论，有一个主流的报纸写评论“大众用他们的双脚投票了，哪个电影更有价值？”这个是很合理的，因为票房就在那，改不了，大众是自己走进去的。问题是大众背后的运作是什么，大众是受影响的。2000年以后权力和流行的结合，权力和商业的结合，让更多的年轻人跟权力认同这是让我非常吃惊的变化。
我经历过80年代的成长，包括90年代，有一种文化是青年文化。这个青年文化里面跟现实是天然的紧张关系，因为你对现实有批判，有不满，有表达的愿望，形成这样的青年文化、叛逆的文化，想带来新的乐趣、新的气象的文化。从网络愤青里可以认同这个权力，在当代只要认同权力或者跟权力亲近意味着你可以发家致富，而当你在物质上成功的时候，你变成这个时代的成功者。所以从文化的角度来说，电影是要看票房，书要看排行榜，电视要看收视率，网络要看点击率。如果过去我们有一种认同，比如跟反叛、跟批判性的文学艺术有认同的话，今天大众的认同理念必须有另外的标志，大家同时也是赚钱的。所以我觉得整个是一个很可惜的事情，过去权力的运作是非常直接的，像80年代、90年代，现在权力的运作是非常隐秘的，你甚至看不出来。比如说数码技术，相对来说社会不够开放，相对说发展中国家会发展的很火爆，因为很多数码的技术，特别是到电影这一块是分众的，比如以前传统的影院是聚众的，聚众会形成很多公共意识，现在电影的观看方法越来越分众，家庭影院就是一个例子，分众是一直受到鼓励的。包括权力和时尚、流行所有东西结合在一起，当运作变成隐蔽的时候，的确是整体上公众对权力的认同，变成另外一种盲目的、狂热的状态。
许知远：现在权力要上网了，权力要唱卡拉OK了，因为过去权力给我们刻板的印象，而现在权力发生了很大的改变。可能哀叹也是我最强的感觉，我是1995年读的大学，到上大学之后，青年人创作文学艺术是最主要的手段。几天前我跟读大学的小孩子聊天，他们班所有人在考公务员，没有人不考公务员的。第二个事情，偶尔看电视的时候，所有电视台都在卡拉OK，那些年轻人把自己打扮的很有个性，他们说的话就是“谢谢评委老师，谢谢观众”，好像在讨一个抽象大众的喜欢。那种个人的东西一下子消失掉，不知道跑到哪里去。这样一种感觉蛮心痛的，如果时间长的话这种创造力会慢慢的压抑掉。刚才谈到拍的好的小电影，其实每个人在年轻的时候都会绽放火花，如果这种火花不被保护就会被消灭，就是会生活在越来越乏味的社会。
贾樟柯：我们没有对年轻人有轻视，恰恰因为重视才会谈这些问题。年轻人拍很多东西，视频网站也有很多，每一代年轻人都有他自己的问题，我们也有我们的问题。发生在他们身上的问题，我们是出于爱护的角度，不去谈的话，就是另外一种进化论，就像我们自己反省自己身上的基因一样，因为人是一个经验构成的，在这个经验的过程里，既然我有一个经验，有一种对更年轻一代的认识，我很诚实的提出来，我觉得这不是轻视，是一种坦诚。
现场读者提问：
读者1：下一代在传统文化的继承方面的确有弱势，但是他们的信息量大，对科学、对世界的认识，有很大的信息的刺激，他们可能在价值观方面有弱点，但是他们也比较纯朴，他们在新的条件下有那种自信。
贾樟柯：当我讲这些的时候我并没有一个危在旦夕的感觉，其实我们处在同一个时代，我跟1岁的孩子，跟80岁的人处在同一个时代。
读者2：我刚才说的自信是指我们整个民族的自信，下一代在民族自信的环境下成长？
贾樟柯：我并不认为这是一个非常自信的时代。
许知远：举个例子，奥运会开完之后，有一个特别成功的事情，我忘了是哪个外国报纸来采访北京市民，问市民对奥运会开完之后最大的感觉是什么。很多答案是，我特别骄傲，我觉得中国人民从此站起来了。我当然承认某些方面是有自信。
贾樟柯：刚才我说中国现实的复杂性，富有的和贫穷的，开放的和保守的，任何简单化的努力都是有问题的，我们一直在认同现实的时候在谈它的复杂性，这个复杂性里面不排除富有的一面，比如召开奥运等等，是一个现实。但是在复杂性里面，还有现实里面的贫穷，贫穷给我们带来的影响。在面对复杂性的时候我们不能只看到另外一种东西，我们一直在强调现实的复杂性。
读者3：贾樟柯的作品都是让我们看到当下，现在要拍历史的作品，要梳理历史的复杂，寻找被遮蔽的东西。我们在历史的时候有很多禁区，其实谈未来的时候也会有禁区。我的问题是你有没有计划拍一部关于未来题材的电影？
贾樟柯：在很多人的拍摄里面其实是有中国的未来。这个未来在哪？我们今天要做什么事情，它就是做给未来的。我刚才谈到100年大家都在现代化，在这个过程里面，我想拍晚清的故事，实际上最后涉及到一个理解，现代化的本质是什么，它的终极目标是什么。当然每个人对未来的设想不一样，我觉得未来不复杂，并不需要幻想。我们的希望都在那，比如个人主义，对个体的尊敬，对个体自由的尊敬，这些东西在未来能实现就是一个未来。当然每个人的角度和希望不一样，我自己觉得从这样一个历史过来之后，到现在现代化的目标是什么，是物质还是科技。历史人物经受那么多的现实困惑的时候，一直在推进的就是个人主义，让人自由，让个体的生命受到尊敬。如果未来这些原则能得到尊敬就是一个美好的未来。
读者4：我最近在看你的新书，您能给我们介绍一下当时写这本书的一些想法吗？
贾樟柯：我一开始拍电影《二十四城记》，当时在2006年底的时候，我看到一个经济新闻，这个经济新闻是讲1958年“三线建设”从沈阳迁到成都的工厂，最多的时候他们有3万职工10万家属，06年把土地转让给华润置地，华润置地让一年内把工厂拆掉，30年来开发土地。我当时看到这个新闻很震惊，我的工作一直在对抗数字，比如像《三峡好人》，我一开始对整个三峡工程是无动于衷的，因为每天媒体都在报道，我也知道有100万人要移民，比如那些县城都是有2000年历史的。因为遥远，对三峡地区没有感性的认识，所以从来没有触动过我。但是去了之后，什么叫连根拔起，移民不是简单的东西，所有东西被打破重新来过，这个背后个人付出的痛苦是很大的。所以从那个时候我觉得拍电影可以呈现一个感性的、有细节的生活。但是我恰恰在《二十四城记》的时候，因为看新闻的数字已经让我很震惊，10万人的记忆，有50年历史的工厂，一年就不见了，这10万人的记忆托在哪儿？他又要开发30年。我觉得让我突然有一种感觉，再没有一个事件能集中代表今天发生在社会里面的问题。而且我是从2003年拍《世界》开始，一直想用电影跟现实建立有趣的关系。比如北京有世界公园，深圳有世界公园，世界公园召示出来的现实很好。《三峡好人》真的有这个大坝，真的有这个移民，这个大坝在晚清想修建，孙中山那个时代想修建，一直到我们生活的这个时代建立起来，这个背后是什么？作为导演来说，我觉得它给我提供了美学的可能性，就是我怎么样跟现实理念的东西进行互动，建立起一种电影跟现实的关系，虚构跟真实的关系。但是在一年的时间里，差不多走访了将近100个工人，他们有各个年龄段的，记忆也有一些模糊糊涂的老工人，也有更年轻的人。在完成以后，电影里面只选择了五个人，因为电影是有时间限制的，如果想很好地传播不能太长，电影完成之后把那些采访都整理出来，我又挑了十个放在这本书里面，每一个都写了采访手记，所以整本书是由采访手记和访问构成的。这些采访也浓缩了从1958年到当代，到各个年龄段工人的具体生活。因为口述历史的背后，虽然是成都的一个工厂，好像个案色彩很强，但实际上推而广之有很大的普遍性，它并不单单是谈一个工厂、谈工业，我认为是谈转型过程中具体的中国人的生活是什么样的。
读者5：刚才谈到《三峡好人》那个电影里面的场景我没有看明白，有一个是飞碟飞来飞去，这几个镜头我不太理解。
贾樟柯：那些镜头是后来用特级做的，用三维的方法。我一开始对这个东西没什么感觉，我是因为要拍刘小东的纪录片，他去过几次，我想拍他的创作过程才去的三峡。我第一次去的第一个城市是奉节，奉节拆迁还没有结束，我去了之后觉得非常不真实，因为我觉得不像人干的事情，有点像外星人入侵或者核武器打击。一片瓦砾，最荒谬的是那片瓦砾上面零散的工人用锤子敲建筑，所以很荒谬。中国快速的变迁里面有很多超现实，速度就是超现实的。我去见一个移民官，他说每天他处理矛盾，有很多告状、打架的。他说这个是2000年建起来的城市，两年要拆掉，是应付不过来的。所以从很多方面超现实变成现实的一部分，我就想把这种感觉拍出来。另外也跟三峡整个的地理位置有关系，巫山云雨，三峡自古有很多传说，神神怪怪的，容易让人有想象。那个移民纪念塔，我看到的时候很奇怪，觉得像天外飞来的。到今天初的时候，那个塔真的被政府炸掉了，变成了现实。
读者6：我对两个场景比较感兴趣，第一个是在《小武》出现小武的，他现在在做什么？第二个问题，2003年您拍《世界》，我2003年也是处在从学校到社会过度的阶段，我对电影最后的场景，男女主人公从屋里抬出来，男的问我们死了吗，女的说我们才刚开始。最后一个场景，您的初衷是什么？您想透过这样一个简短的对话告诉我们什么？我以前在媒体上看到，有人说最后那两个人死了，但是我当时看的时候是没有死的，不知道这是一个悬念还是怎么样的。
贾樟柯：他们可能死了，也可能没死。因为那个电影跟我的年龄也有关系，那时候我33岁，拍那个电影的时候，其实从潜在人物的命运线上，我特别想讲一个东西，我们还有没有新的可能性。等到进入一个生活轨迹之后，基本上生活呈现不了新的可能性，一直在惯性里面生活。比如我对自己的生活的反映，我是不是真的要一直当导演，已经干了七年。有时候我想难道真的是不停的写剧本，不停的拍。今天我可以看到我60岁，我如果一直拍电影就是这种生活。我是不是可以教教书，去写写文章，或者干脆做生意去，是不是还有别的可能性。我觉得生命被限制住，当然这个职业是我的理想，我很喜欢拍电影。但是当你拍一段时间之后，是不是还可以做别的。包括大多数人大学毕业后找一份工作，在城市里面安身立命以后，有朋友的圈子。
我那时候特别想失踪，比如我跑到一个福建的县里面重新来过，能不能带点钱开个小卖店，重新开始有邻居，有朋友，重新建立一个生活，有没有这种可能性？难道我真的是个贾导演吗？我不可以是别的吗？因为我觉得我的生命死了，我就这个样子了。所以那个电影，人物的命运线里面，就是在公园里面，每天跳同样的舞，每天就是那些人际关系。从这个角度来说，我觉得是不是我们的生活还有别的可能性，我们是不是能够反叛这个惯性。我真的希望生命可以有很多开始，能有很多机会，能有很多的可能性，比如我们有了婚姻就要为婚姻生活，我们有了小孩就要为小孩生活，是不是生命有更大的自由在里面？我没有答案，我也很迷茫。在这样一种心态之下讲述一种困境，我觉得它是我们都面临的一种困境。王宏伟现在是一个庄主，他在拍一个纪录片，他在跟踪一个卖书的队伍，还在继续拍。我们特别想拍《小武》第二季，已经写了一个脚本，小武是一个假记者，等到演员形象够的时候再拍。
读者：我是一个马上毕业的大学生，毕业之后想去西部。人总是会有一些新的想法和新的变化，像我们现在的大学生也要去接受一些变化，我想知道等我们到达您这样的年龄，您那时是怎样的一个看法？能展望一下吗？
贾樟柯：诚实生活就可以了，现在想去西部非常好。呆三年五年烦了，马上回来，不要爱于面子。真的要对自己的诚实，今天有这个热情就去，厌倦、烦恼了就回来，我觉得生命真的应该自由，应该可以叛逆自己过去的决定、选择。我们这个环境成长起来的，除了做专业的这点事，如果没有别的能力，早被社会淘汰了。这是一个对人才非常残酷的时代，如果你空有一身才华应付不了这个社会，你做不了那些事。费穆那么儒雅的一个导演，如果在当代他可能当不了导演，因为他处理不了那么多事情。在电影这个行业，有很多有艺术能力、才华的导演，都没有当导演，都跟这个职业错过了，因为的确是一个比较残酷的、需要适应的。所以我们这些人都不是最有能力、最有才华的，只不过综合素质让你活下来，还变成了一个导演。
读者7：您现在是一个作家导演，您怎么保护自己的作品？
贾樟柯：我从一开始拍电影抱着的一个态度是我没有指望人家给我投钱，自己想办法结合资源来拍。其实保护自己很简单，比如先把你的作品发表出来，可以放到你的博客上，有一个时间的标志，都可以伯虎自己。在惨烈的环境里面，保护自己的确很重要。过去的电影艺术，从视点的选择来说，每个导演会掌握一个真理。现在电影有一个改变，生活有迷惑，无法解释的东西都会呈现出来。作者本身也是有局限的，也是有弱点的，他不是一个超人，是人在写作。从超人写作到人在写作有一个电影的改变。
读者8：今天谈历史的一个话题，贾导在《二十四城记》里面有一种口述史的形式。当在处理一个虚构历史的时候，对这些史料的讲述者是被遮蔽的，究竟是谁来讲述。你们怎么处理历史中的个人记忆和集体记忆。
许知远：因为我跟贾樟柯不一样，贾樟柯是一个有自己成长环境的，一方面觉得匮乏，但是一方面又是在一个特别有声音的场所成长起来的。我是一个移民，我6岁开始搬家，我没有连贯性的记忆，我是在书本上成长起来的。对历史感兴趣的记忆都是在完善对自身记忆的过程，我可能看他们的回忆录，去看当时的李鸿章的奏折，所有的东西都是元素，通过观察他们可以揣摩他们怎么想，当所有的揣摩慢慢会聚到一起的时候，会变成你自身的一部分。当碰撞发生的时候，就是历史记忆最好的展现时刻。
贾樟柯：我在采访的过程中也可以感受到，特别是第一代到“三线”工作的工人，其实他们身上有很强的理想主义的色彩，而且他们也是觉得是一个国家的需要，在国家需要的背景里面去献身，付出自己的青春和生命、才华。这的确是采访过程中我们感受到的。但是另外一方面，在他们内心的深处，对这样一种变迁是有他们内心的理解。比如在过去他们承担了很多的荣誉，在六七十年代，包括八十年代初工人是很有荣誉感的，从政体来说是国家领导，在经济来说当时是白领，每个工人的收入比较高，包括福利，到90年代末转型的时候有很强的边缘化的色彩，国营工厂的工人被边缘化。但是边缘化之后带来的除了物质上的困顿之外，当然物质困顿之后整个荣誉感，所有东西会有挫折，从这个角度来说，很多人对变迁、自身的边缘化的过程是非常清晰的。我在采访过程中，接触到的这种强烈的抱怨，甚至控诉是很少的，因为人很难否认自己过往的现在。在这种情况下，作为讲述者因为他们的复杂的情绪而不去呈现真实的边缘化？真实的荒谬感？我觉得这个东西已经成为一种群体的经验，会聚起来得出的一个经验。对创作、对导演来说，我们并不是通过一个电影能够呈现完整、客观的历史，最终呈现的是一个人或者一部分人对历史的某一种看法。《二十四城记》不代表把生命的感受讲的那么清晰，它仅仅是一个开始或者说是一个角度，我觉得应该坚持这样一个个人的角度，因为过去历史的书写是在主流意识形态的要求下，在一个既定的观念里面展开的讲述。包括这个电影也是口述的历史，因为每个人的讲述都有自身的情感色彩在里面。
读者9：请问新的电影出来一般会采取哪些制作方式？
贾樟柯：这个我不是很在行，因为发行公司有专业的宣传团队，我主要的方法是配合他们。因为解释作品，跟观众、跟媒体沟通也是导演的工作之一，从我来说我会配合这些工作。
读者10：关于《二十四城记》的一个问题，我的很多朋友看过这个电影，很多部分是实际采访中拍摄。在电影进行到一些过程，突然出现我们很熟悉的演员，比如像陈冲等等，突然把那种感觉拉到像故事片的亿感觉，得到觉得这种纪录片的感觉突然变得不真实。请问在表达纪录片感觉的时候，您是怎么样一个初衷？
贾樟柯：不是有点像演的感觉，就是在演。这个电影本身的结构就是有真实的记录，在采访将近100个人的过程中，最后有五个人物放在电影里面，都是实打实的记录下来。这一部分跟四个演员的虚构同时放在一起，因为我想让这个电影是真实的记录和虚构的故事结合在一起。所以总体来说是一个纪录片跟故事片混合在一起的形式。为什么会有这样的想法？在采访的过程里，逐渐有了很多想象，因为你接触到很多人的讲述，片断式的，你不由的会想象把他们片断的生活组织起来。还有很多欲言又止的，有很多点到为止的东西。一开始我只是想拍一个单纯的纪录片，没有想把剧情部分放进来，但是当这些想象越来越蓬勃的时候，我觉得应该把这些想象、把这些虚构的东西放进来，因为是呈现另一种真实。为什么会有另一种真实？电影能的是什么？我是一个导演，我不是历史学家，我不是一个写史的人，但是我通过美学呈现的是历史经验，对一个历史经验的真实，我觉得想象非常重要，如果没有想象放在历史事实里面，我们可能到达不了经验上的真实。这样就开始有故事的想象。比如吕丽萍的故事，实际上是真实的案例，在迁移过程中的确走丢一个小孩，而且这个小孩后来没有找到。一开始采访的时候，所有人都问我两个问题，你知道我们厂从哪来的吗？我说知道，从沈阳过来的。第二个问题是说我们走丢一个小孩知道吗。所以是很重要的一笔。像陈冲那一段，大概20几个女人从上海分配到成都，他们的经验浓缩到一个人身上。这样对我有几重重要的帮助，一重是对历史经验来说，虚构、想象非常重要，因为那时候正好拍《赤壁》，每天报纸上都是《赤壁》的新闻，有一天我想，其实对三国的历史阶段，三国志跟三国演义，演义的东西从历史经验来说可能会更重要一些，还有一个也涉及到纪录片电影的伦理问题，比如我换另一种方法，找非职业演员，让他们演这四个人物，经过排练、选择一样可以特别的真实、特别自然，对于大多数人，根本不知道那是排演的，那变成真正意义上的伪纪录片。既然有虚构的部分，应该告诉观众，这部分是假的，是演出来的，是被导演干预过的，而且任何一个作品，我觉得都是导演结构过的，都被导演干预过。从这个角度来说，讲述有50年记忆的，带有回忆、带有记忆色彩的影片，很多的因素促成这样的方法。从这个角度来说，不是说是不是像演，而是的确让人知道是在演。
读者11：《二十四城记》在欧洲上映的时候，那些观众认识那些演员吗？
贾樟柯：认识陈冲，《末代皇帝》还是很有反响力，而且幕后会有影评、介绍。如果不认识也无所谓，因为不可能找到一个演员是地球人全认识的，这个太难了。
读者12：我有一个困惑，您拍了这么多电影，讲述社会底层的一些人物。我们表述的那部分人是否认同我们这种表述？比如他们更喜欢《无极》，更喜欢《赤壁》，给他们一个乐子。
贾樟柯：一个电影呈现出来并不一定指向你要描绘的群体，它形成一个公共资源之后，这个资源能做什么？它不需要我们去划分这个影响，从官场的角度来说，怎么能知道那一部分人不看呢？我相信看。比如有网络，虽然在县城、在乡镇没有银幕，但是有网络，现在在山区村里都有网吧，他们也可以看。所以很难量化说这个电影究竟被哪部分人看到了，但是对我来说拍这样一种电影，即使不是那个现实里面的人来说，能够突破个人的局限，了解到现实还有另外一种，已经是很好的事情。电影拍出来并不是直接的想去解决什么问题，电影本身或者艺术本身一直在重复的，往往是我们解决不了的问题。从一个电影里面寻找到一个出路是很为难的事情，它整体上会形成文化的力量。从这个文化力量的本身，比如我们形成很多的公共意识，对转型阶段弱势群体的关注，对某一类型问题的关注，一部作品是很难做到的，但是你参与到这个文化工作里面的时候，还是有它的作用。另外一方面我不觉得是拍他们的群体，我觉得是在拍我，我跟他们没有什么区别。当然表面上来看，今天坐在这儿跟大家聊天，物质上当然有区别。但是从感情上，特别是从人类生活的真实层面来说，从来没有你们、我们的区别。我们怎么跟现实有关联？比如我跟陈冲合作的时候我有一点担心，因为她80年出国，这个电影里面有很多现实的问题，她是不是了解？但是我发现她对国情是了解的，一点不比我们每天生活在这儿的人差，因为她有牵挂，她的父母、她的同学、她的朋友都在这个土地上生活，她能不关注吗？仍然是她的生活，不是说今天我在北京，山西就跟我没关系，今天我们飞来飞去，其他人跟我没有关系。有时候我们往往划分成你们、我们，扩大成生活的对立，其实最后谈到的还是认同的问题，对我来说这就是一个认同的问题。
读者13：很多喜欢贾樟柯作品的人都感觉到您是有很清澈的灵魂，一尘不染的灵魂。但是您刚才在聊到权力的时候，好象对权力有点划分界限的感觉，但是只有站在权力的最过端才能悲天悯人，我觉得您可以拍一个站在权力角度的片子，可以有这样一个构思。一个理想主义的人怎么样在追逐权力的过程中不被干掉，同时又能保持自己比较完美的精神世界。
贾樟柯：我对观察权力非常有兴趣，但是我对成为力一点兴趣没有。因为我自身的工作，我工作的兴趣应该变成观察权力的人，他的变化，他对我们生活的影响，我自己没有兴趣成为他。这是一方面。再一方面，我也认同你的观念，因为体制也好，权力也好，自身也是有变化的，不同的知识结构，不同的认识，进入权力之后，权力自身有一个进化的过程，实际上就是不同的社会理想。有的人是这样的方法进入到自己的工作里，工作的不同、性质的不同决定了我们跟权力关系的不同。
许知远：这是一个个人选择的问题，是否进入权力内部改变权力，这是一个幻想，基本上没有实现过。我印象非常深刻，在前东欧国家的时候，包括波兰、捷克，他们多有一代代的人，一方面寄望于领导人的改变，另一方面我这样正直的人，到我最高位的时候可以改变他们。他们所有的希望都失败了，所以波兰有一个作家在1976年写了一篇文章，讲到我们已经过够了下赌注的日子，赌谁上太会带来新的变化，我们也受够了想通过他们来改变这种现象。中国出现的种种问题，很大原因是我们的力量太弱小了，没有讨价还价的余地。我们刚才谈到那么多，因为每个人只能做自己能做的事情，从我个人来讲我最期待的是通过我们开这个书店也好，能够培养一个不同的社会力量，这个社会力量最终会形成更强大的力量，这个力量会有不同的价值观，这个价值观会给社会提供多元的选择。
贾樟柯：改变权力的可能，第一步这个权力应该是受到限制和受到观察的，它不是一个无所不在的权力。另外一方面，大众文化的批评也非常重要，这些年大众文化批评力量削弱的非常厉害，所以大众往往被利用，变成一个空虚、空洞的角色。包括中国网民，网民是谁？也是一个很虚的东西。文化建设很重要，包括大众文化在公共层面，在生活层面出现的很多问题，文化上的、政治上的、经济上的，如果有一个持续有利的真知灼见的大众文化的评价、评论存在的话，它会逐渐的有很多贡献，现在就是中间缺一个环节，所有的个体在直接面对权力。
读者14：我觉得您和李安有点不同。您的影片我也基本上都看过，我很喜欢您前几部影片，但是后面几部，像《二十四城记》可能是有您自己的思想天马行空的观点，您一直在坚持自己的构思、自己进行导演，您是不是也可以拍别人编剧的电影，让你更关注在导演的工作上。
贾樟柯：我自己是一个个人主义者，我每一部电影都希望是自身的感受，或者是自己某一个启发、灵感到来的时候拍摄出来，所以我不是选择题材的导演，我是一个或许哪一天心理没有东西就拍电影的导演。不管是大树还是歪脖子树，我希望是长出来的。创作本身来说，我不会为设计自我的超越或者自我题材的扩展来拍电影，电影虽然是非常工业化的艺术，已经受到非常多的工业束缚，我想尽量的还是在一部电影产生的过程中靠近传统写作，靠近写一首诗或者做一个曲一样，是来自于个人直接的经验感受。这也跟编剧合作部矛盾，比如我和《二十四城记》的编剧合作，也需要有这样的题材，需要有人交谈，这样才一起来合作。再一个所谓主题，我希望我每次进入电影的时候没有明确的主题限制，是某个主题的延续还是某个主题的延续，我希望是一个未知的。因为人的改变太难了，往往我们觉得很自由，很创新，结果回头一看没离开，还在那个主题上，所以我想是不是能够给自身一种概念性。包括像《二十四城记》，我后来再一想，我也清楚观众会比较跳跃，一会儿有真人，一会儿有演员，后来我想，本身电影就在讲体制给人的束缚，50年的计划经济体制、工厂体制对个人的束缚，以及个人在这里面的牺牲，我们拍电影何尝不是在电影的体制里面被束缚？故事片和纪录片不能融合。
读者15：您对自己拍的影片有没有自己着重喜欢的部分？
贾樟柯：没有，拍着看吧。如果说我喜欢的电影太多了，我特别喜欢黑帮片，还没有拍过。我也喜欢歌舞片，我拍《站台的》时候也想拍成歌舞片。电影的周期特别长，如果从《小武》算起，我拍电影已经十年，十年也就拍了那么几部电影，它赶不上你的灵感和爱好，得一点点来，可能再过十年或者二十年，逐渐的才能看到所谓的主题在哪、关心的东西在哪，在目前这个阶段，我希望我不被束缚和限制，我也不愿意被人利用。
读者16：我在南方周末上看到一篇关于《三峡好人》的报道，无论是主流媒体还是非主流媒体都得到认可，但是有人评价《三峡好人》的时候，说是用祖国人的……
贾樟柯：这个首先是我的悲伤，追根到底，我们拼命的用物质的方法提升中国人的信心，前所未有的奥运会，用这个方法来提升国人的信心，我觉得它是短暂的。一个民族的信心本身，应该来自于文化，而这个信心最主要的标志是能不能通过你的文化呈现我们的困境、我们的困难。因为对困境和困难的面对能力，实际上是衡量一个国家民族文化信心的很重要的标杆。比如我们谈俄罗斯，俄罗斯的文学主体上是悲怆的文文学，无论是喜剧还是悲剧都在呈现一个困境。为什么我们个人的困境或者一个人群的困境就变成取悦某一种势力。相反，当我们去阅读俄罗斯文学，当我们看那些悲剧的时候，我们收获的是什么？我觉得收获的是我们了解到这个困难是全人类的，这个困难是人的。徐捉云讲到艺术最终是人跟众人的关系，中间的国家、民族是一个过度，艺术最终是个人的问题，是一个普遍的人类的际遇，如果中国的艺术不能提供给全人类那是一个失败的艺术。
读者17：听说您和亚运会合作要参与一个短片的制作？您既然说体制有问题，还会不会接受跟体制合作？
贾樟柯：跟亚运会的合作不是参与短片，是开幕式的创立工作。面对体制的时候，你是不是可以躲避它。对于我的工作来说就是一个发言的工作，是把你的观点、艺术呈现的工作。比如我接受这个工作的时候恰恰是奥运会刚结束，我对奥运会太不满意了，比如说是一个模糊的，没有观点的奥运会。那么多的历史梳理，梳理完之后你再说什么？比如雅典奥运会有对生命的礼赞，对生命自身孕育过程的赞美。奥运会除了梳理，梳理之后要什么不清晰。比如满天的焰火，焰火本身呈现的主题只有一个，就是富有。除了富有还有没有别的可能性？这么多的遗憾，当有一个创意工作问你要不要参与的时候，我第一个举手，因为我要把我的想法讲出来，用不用是导演的事，但是有机会的话我当然要讲出来。如果为了态度上的清高或者态度上的独立是很容易的，但是真正寻找到你发言的机会、寻找到那发言的可能性，即使这个发言他不会采纳，也应该利用这样的机会，这样的机会来到的时候我不会拒绝，我会把我的感受讲出来。包括奥运本身跟普通市民的关系是隔绝的，除了看电视、买票进去，跟我们这个城市没有任何关系，所有这些我觉得提供了一个发表自己意见的机会。
读者18：如果请您当人大代表您愿意吗？
贾樟柯：当然，只要我发言，不打断我的话，我能说，我就去，为什么不去。
许知远：由于时间的关系，今天的活动到此结束，感谢大家的到来。
lundi 31 octobre 2011
Lully - Atys
Martine Kahane : En janvier 1676, Louis XIV régnait depuis quinze ans. Il atteignait une quarantaine brillante et ne dansait plus. On n’habitait pas encore Versailles et c’est à Saint-Germain-en-Laye qu’on préparait Atys. Cette création fut un triomphe. Le roi fit reprendre le spectacle à la cour et à la ville, jusqu’à la mort de Lully et au-delà dans des versions moins authentiques. Puis deux siècles de silence recouvrent l’œuvre. Jusqu’au jour de 1985 où Massimo Bogianckino, Florentin comme le compositeur et alors directeur de l’Opéra de Paris, décide avec son collaborateur Thierry Fouquet, qui se trouve à la tête de la Salle Favart, d’y célébrer le tricentenaire de la mort de Lully. Ils s’adressent à vous et vous donnent carte blanche pour le choix du titre.
Jean-Marie Villégier : William Christie et moi nous sommes rencontrés en Avignon cet été-là, au bar de l’Hôtel d’Europe, pour discuter de notre choix parmi les œuvres du tandem Lully-Quinault.
William Christie : Nous avons d’abord retenu Thésée, Bellérophon et Atys. Puis tu as vite tranché en faveur d’Atys, convaincu de sa supériorité dramatique sur les deux autres.
Jean-Marie Villégier : Je ne pouvais en juger que d’après le texte, la musique m’étant alors inconnue. Le livret, en effet excellent, était considéré par Voltaire et ses contemporains comme une œuvre majeure du siècle de Louis XIV. Quinault faisait l’objet d’une admiration générale au XVIIIe siècle.
Agnès Terrier : Ses livrets furent repris à l’Opéra jusqu’à la Révolution et remis en musique par d’autres compositeurs : Gluck, Jean-Chrétien Bach et Piccinni. Celui-ci signa en 1780 un nouvel Atys sur le livret de Quinault révisé par Marmontel. Qu’estimez-vous plus particulièrement réussi dans le livret ainsi que dans le sujet ?
Jean-Marie Villégier : Plusieurs caractéristiques distinguent Atys des autres réalisations du tandem. D’abord, Quinault y pousse au maximum le flirt de la tragédie en musique avec la tragédie classique, plus précisément avec la tragédie racinienne. La présence des machines y est réduite et l’unité d’action y est respectée, avec peu d’épisodes divergents et presque sans incursion vers la comédie. Prologue mis à part, on n’y trouve qu’un seul personnage divin, Cybèle, qui nourrit des passions très humaines. Tout le contraire d’Alceste où les dieux pullulent ! Le dénouement sanglant, qui fut qualifié de « barbare » par La Harpe au siècle suivant, fait exception dans le genre de la tragédie lyrique où les fins sont souvent heureuses.
Martine Kahane : Atys est une tragédie en musique, ce qui signifie que la danse y occupe une place cruciale.
Jean-Marie Villégier : Je dois à Thierry Fouquet d’avoir rencontré Francine Lancelot, un choix validé à cent pour cent par William. Notre grande tristesse est qu’elle ne soit plus là pour reprendre le spectacle qui lui doit beaucoup. Heureusement, nous collaborons en 2011 avec Béatrice Massin qui fut son assistante dès l’origine.
Martine Kahane : Comment avez-vous abordé la partition ?
William Christie : Je dirigeais une classe de musique vocale baroque au CNSMDP où nous explorions un répertoire et des pratiques encore peu répandus. J’ai tout naturellement employé mes étudiants comme des « cobayes ». Nous avons commencé par lire le livret, la première condition d’un e bonne interprétation consistant à connaître et comprendre les paroles. Ainsi, en abordant la partition, nous avons pu apprécier l’énergie qu’elle apportait aux paroles et la vitesse qu’elle insufflait à l’action scénique, en accélération constante jusqu’à l’extraordinaire fin du 4e acte, avant le désastre final du 5e. Nous étions admiratifs de la qualité des divertissements chorégraphiques et de leur intégration si intelligente à l’action dramatique. Enfin l’expressivité de la musique a été une source constante d’étonnement : tous les moments importants que nous avions repérés dans le livret recevaient un traitement mélodique spécifique, juste et inoubliable.
La simplicité et l’homogénéité de l’œuvre m’avaient convaincu avant même notre rencontre en Avignon !
Jean-Marie Villégier : C’est avec cette petite équipe du Conservatoire que tu as réalisé, au Petit Théâtre *salle de répétition+ de l’Opéra Comique, l’enregistrement de travail qui m’a permis ainsi qu’à Francine de préparer le spectacle.
Agnès Terrier : La simplicité de la partition provient-elle du respect de Lully pour les paroles du livret ?
William Christie : Il est rare en effet d’observer un équilibre aussi parfait dans le répertoire vocal occidental. Les ouvrages de Lully peuvent être rapprochés des premiers opéras italiens du début du XVIIe siècle. Ce moment de grâce fut d’aussi courte durée ici qu’outre-mont car les compositeurs et le public italiens puis français cédèrent rapidement à la séduction du lyrisme virtuose et au culte du chanteur.
Martine Kahane : Comment se présentait la partition ?
William Christie : À la Bibliothèque nationale de France se trouvait un microfilm de l’édition Ballard dont on ne pouvait obtenir une copie qu’au terme d’un très long délai. Je me suis donc tourné vers la Library of Congress de Washington qui m’a procuré très rapidement un fac-similé. Nous avons eu cette chance de disposer d’une excellente édition parue peu de temps après la mort de Lully : elle comporte les parties de remplissage pour les voix intermédiaires de hautecontre, taille et quinte, ainsi que de précieuses indications d’orchestration signalant où interviennent flûtes et hautbois. Nous avons donc pu nous focaliser sur la réalisation de la basse continue et sur le choix des instruments du continuo, ce qui reste à charge des interprètes dans toute la musique de cette époque. Nous avons ainsi reconstitué l’orchestre de Lully dans la fosse de la Salle Favart.
Agnès Terrier : Comment avez-vous construit votre interprétation ?
Jean-Marie Villégier : Le livret situe l’action dans un milieu de pastorale mythologique. Or nous savons que chacun, à la Cour comme à la Ville, s’ingéniait à trouver dans les œuvres de Lully et Quinault des allusions, des « applications » à la vie personnelle du Roi, à ses amours. À l’automne du règne, lors des soirées musicales des Appartements, on jouait et rejouait des extraits de ces opéras en versions de concert, sans machines, avec une poignée de membres de la famille royale et d’artistes comme Couperin, Hotteterre et Marais. J’ai choisi de placer l’œuvre dans ce contexte, plus précisément à la Cour de Louis XIV vingt ans après Atys, lorsque le roi, sous l’influence de Madame de Maintenon et d’une série de grands deuils, se déprend de la tragédie lyrique. Cette Cour endeuillée célèbre indéfiniment le deuil d’Atys. Dans le prologue de l’opéra en effet, Melpomène déclare que Cybèle souhaite renouveler le souvenir de son amour. La tragédie se présente donc à la fois comm e une action dramatique et comme une célébration, une grande pompe funèbre ordonnée par la déesse. Par rapport aux sources parcimonieuses (dans Les Fastes et Les Métamorphoses d’Ovide), Quinault invente
le fait que Sangaride et Atys sont secrètement amoureux avant le début de l’œuvre. Dès lors que Cybèle a choisi Atys pour grand-prêtre et Sangar le roi Célénus pour gendre, les amants sont condamnés à la soumission et au secret. L’œuvre reflète ce que Saint-Simon désigne comme une « cour dangereuse », où la soumission et le secret sont de règle.
Martine Kahane : Quels choix de décor avez-vous fait ?
Jean-Marie Villégier : Le livret mentionnant six décors - celui du prologue et ceux des cinq actes -, l’idée du décor unique ne s’est pas imposée immédiatement. Lorsqu’elle a commencé à germer, je pensais que ce décor serait traversé, brisé par des objets mystérieux, des objets volants, autant d’irruptions du merveilleux. C’est en fin de réflexion que j’ai choisi de me référer au fastueux mobilier d’argent des Grands Appartements, fondu en 1689 pour financer la guerre de la ligue d’Augsbourg. Ce trône, ces banquettes, ces torchères et ces consoles figurent dans le spectacle une sorte d’outillage magique et remplacent les effets de machinerie spectaculaire indiqués dans le livret. Tommasi s’est inspiré d’une petite gravure que je lui ai remise pour concevoir ce vestibule de tragédie, où les veines d’un marbre sombre forment une tache symétrique obtenue comme par pliage : semblable à un test de Rorschach, elle stimule l’imaginaire. Quelques années après « Atys », j’ai monté une tragi-comédie de Quinault, Le Fantôme amoureux, et je lus alors à propos d’Atys dans une grosse thèse sur Quinault signée Étienne Gros : « On pourrait songer à monter l’œuvre dans un décor unique ». Cet universitaire aixois des années vingt était arrivé à la même évidence que moi par l’analyse littéraire.
Martine Kahane : Qu’en fut-il des costumes ?
Jean-Marie Villégier : Patrice Cauchetier a opéré de magistrales variations à partir d’une autre source : les gravures représentant les Grands Appartements. On sait que ces soirées versaillaises rassemblaient les courtisans lorsqu’il n’y avait pas de spectacle, soit les lundis, mercredis et vendredis. D’abord plaisantes, ces soirées sont devenues pesantes. On soupirait : « Ce soir, il y a Appartement ! » Le roi jouait au billard, la reine aux cartes et elle perdait beaucoup d’argent. On ne sait rien des couleurs des costumes mais le fait de les observer aujourd’hui sur des tirages brillants de gravures noir et blanc nous a amenés à penser le spectacle en noir, blanc, gris et argent, à matérialiser dans les costumes le deuil collectif de la Cour.
Dans ma documentation de départ, j’avais rassemblé beaucoup d’images de pompes funèbres, des cérémonies qui étaient toujours somptueuses. Les GrandsAppartements nous ont aidés à réduire la pompe tout en restant funèbres. Notre choix interprétatif s’est avéré économique : chaque choriste incarnant un courtisan, il ne
change pas de costume à chaque acte comme le préconise le livret, qui attribue à chacun plusieurs rôles. Seuls les interprètes des Songes ainsi qu’Atys se changent en cours de spectacle pour un total de cent quinze costumes qui, parfaitement conservés au Centre national du costume de scène à Moulins, font l’objet d’une restauration pour la recréation du spectacle.
Martine Kahane : Quels chanteurs avez-vous rassemblés pour constituer cette Cour dangereuse ?
William Christie : Nous avons sélectionné les chanteurs à deux afin que leur physique et leur théâtralité soient aussi conformes au projet que leur musicalité, leur niveau de français et leur sens du langage, qualité encore trop rare chez les chanteurs. Peut-on imaginer cette musique si dépouillée et si simple privée de la musicalité de la langue ? Elle serait d’une fadeur insupportable. Nous avons eu énormément de plaisir à travailler la partition dans le but de restituer cette langue.
Jean-Marie Villégier : L’importance de la déclamation constitue en effet un aspect capital du travail de William sur Atys. La musique est si étroitement liée à l’expression langagière.
Agnès Terrier : Avez-vous songé à reconstituer la prononciation d’époque ?
William Christie : Nous en avons évoqué la possibilité mais avons pris ce que je crois être une bonne décision : présenter l’œuvre en français moderne tout en rehaussant le texte par les moyens rhétoriques, inflexions et accents, employés par Lully lui-même.
Martine Kahane : Peu de temps après vous avoir réunis pour préparer cette production, Massimo Bogianckino fut élu maire de Florence. Le partenariat monté par Thierry Fouquet entre l’Opéra de Paris, le Teatro Comunale, l’Opéra de Montpellier alors dirigé par Henri Maier et le Théâtre de Caen dirigé par François-Xavier Hauville permit de dégager le budget nécessaire. Le Comunale étant alors en travaux, la production fut répétée d’abord à l’Opéra Comique puis cr éée au Teatro Metastasio de Prato en décembre 1986. Ce fut immédiatement un événement.
William Christie : En effet. Ainsi, tout près de Prato habitait l’historien de l’art John Pope-Hennessy, ancien directeur du British Museum. Ayant entendu parler de la chose, il est venu avec le grand critique musical Andrew Porter du New Yorker. Ils ont été frappés par l’œuvre et le spectacle. Pope-Hennessy a passé une partie de la nuit au téléphone à mobiliser de nouveaux spectateurs. Si bien que lorsque nous sommes arrivés à Paris, ce qu’on appelle le « buzz » battait son plein et était perceptible dans le théâtre mais aussi dans la rue.
Agnès Terrier : Lorsque le public a découvert le spectacle, a-t-on d’emblée perçu la dimension interprétative de votre travail ?
William Christie : Non, les gens m’arrêtaient dans la rue pour me féliciter pour ce retour aux costumes d’époque et aux perruques qui semblaient avoir cruellement manqué ! Évidemment, ces éléments visuels évoquent le Grand Siècle. Pour autant, il n’y a reconstitution ni scénographique, ni musicale. Ce que je n’aurais pas dit il y a vingt-cinq ans, je ne crains pas de l’affirmer aujourd’hui : la part de William Christie dans la réalisation musicale est considérable ! Peut-être avons-nous produit une version postmoderne de l’œuvre ? En tout cas, c’est parce qu’elle appartient résolument à la fin du XXe siècle qu’elle a été efficace.
Jean-Marie Villégier : Qu’elle procède ou non à une actualisation, une mise en scène est par définition éphémère, comme le regard d’un temps sur un autre temps. Son espérance de vie est limitée. Il n’existe pas de mise en scène idéale. Atys vivra au-delà de nous, sous d’autres regards et c’est bien ainsi.
Martine Kahane : Votre spectacle a tout de même fait découvrir à une génération de spectateurs Lully, Quinault, Atys et l’opéra politique de la cour de Louis XIV. Ce que nous avions lu dans les livres, nous l’avons appréhendé au théâtre : ce fut une révolution.
Agnès Terrier : Atys a-t-il eu un impact aussi important dans le milieu théâtral ?
Jean-Marie Villégier : Il reste beaucoup à faire dans ce domaine. Notre conception du répertoire classique a été fixée lors de la fondation de la Comédie-Française en 1680. Molière et Racine, un peu de Corneille, tel est son patrimoine initial. Le théâtre de la Renaissance, le théâtre « baroque » tombent alors dans l’oubli. À la Comédie-Française, grâce à Jean-Pierre Vincent, j’ai monté La Mort de Sénèque, tragédie que Tristan L’Hermite avait écrite pour le jeune Molière et qui n’y avait jamais été jouée. Avec ma compagnie, j’ai monté des œuvres de Larivey, Hardy, Mairet, Brosse, Rotrou. J’ai présenté quatre pièces de Garnier, contemporain de Shakespeare. Sa Troade est un chef-d'œuvre.
William Christie : De même que son Hippolyte que nous avions évoqué lorsque nous avons monté Hippolyte et Aricie de Rameau à l’Opéra de Paris en 1997. Je demeure convaincu que si les acteurs renouaient avec l’art de la déclamation et un travail vocal comparable à celui des chanteurs, le répertoire parlé baroque serait en aussi bonne santé que le répertoire lyrique. Quel dommage !
Jean-Marie Villégier : Le travail d’exploration mené par Les Arts Florissants montre la voie. Il faut s’interroger sur la mémoire et sur l’oubli.
William Christie : Nous partageons le même intérêt pour un autre théâtre, comme les comédies ballets par exemple, un répertoire extraordinaire ! Pensez que si l’on rétablit la partie musicale de ces œuvres, on récupère des milliers de vers écrits par Molière lui-même et la belle musique de divertissements que Lully a su parfaitement intégrer aux comédies ! Il est très rare qu’on puisse voir ces pièces dans leur intégralité et je me suis passionné pour L’Amour médecin et Le Sicilien, que nous avons montés ensemble à la Comédie-Française en 2005.
Agnès Terrier : 26 représentations d’Atys en 1986-1987, 19 lors de la reprise de 1989 qui vous a menés jusqu’à la Brooklyn Academy of Music de New York, 26 lors de la reprise de 1992 où vous êtes repartis à la BAM et avez aussi conquis le Teatro de la Zarzuela à Madrid. Le spectacle a-t-il évolué durant cette période ?
Jean-Marie Villégier : Il faut d’abord souligner un fait exceptionnel, c’est que le spectacle a toujours été interprété par le même ensemble et dirigé par le même chef d’orchestre, alors que tant de productions lyriques changent de conception musicale au gré des reprises. D’autre part, il y a eu un véritable passage de témoin au sein de la distribution, plusieurs chanteurs progressant comme par promotion interne du statut de choriste à celui de soliste, de petits à de grands rôles. Ces deux spécificités ont permis à notre travail de se dérouler dans un esprit de troupe presque unique de nos jours et ont favorisé un véritable approfondissement de l’interprétation et du spectacle, qui n’a cessé de se bonifier.
William Christie : Interprétation qui, comme on le sait, repose dans la musique baroque sur l’engagement créatif de chaque artiste. Il est vrai qu’Atys s’est avéré une pépinière pour tout le mouvement baroque français, si l’on songe que Marc Minkowski, Christophe Rousset, Hugo Reyne, Hervé Niquet et tant d’autres y participaient en 1987 comme musiciens ou comme choristes !
Martine Kahane : Qu’est-ce que ce spectacle a changé dans vos vies ?
William Christie : Atys a permis aux Arts Florissants de se consolider à un moment délicat et nous a engagés dans un fructueux compagnonnage avec la Ville de Caen qui dure depuis plus de vingt ans. Nous avons aussi continué à travailler avec Jean-Marie dans un partenariat d’une grande richesse et monté Médée à l’Opéra Comique en 1993, Rodelinda à Glyndebourne en 1998, Les Métamorphoses de Psyché en 1999. Enfin, c’est un plaisir d’entendre que 1987 marque pour beaucoup le tournant du renouveau baroque : le public a alors pris conscience de l’importance du répertoire de Lully à Rameau et les grandes institutions les inscrivent désormais dans leurs saisons.
Jean-Marie Villégier : Je dois aussi au succès d’Atys d’avoir été nommé à la direction du Théâtre national de Strasbourg, sur proposition de Jack Lang, par Bernard Faivre d’Arcier. L’aventure fut brève, trop brève, mais passionnante. Je suis fier des trois saisons que j’y ai programmées. Je lui dois d’avoir retrouvé Les Arts Flo sur les spectacles que William vient d’évoquer, spectacles qui, je crois, n’étaient pas indignes d’Atys.
Martine Kahane : En 2011, vous reprenez ce spectacle ou plutôt vous en présentez une recréation qui donnera aussi lieu à une diffusion en direct sur plusieurs media, à la production du premier DVD lyrique en 3D et à la publication de la partition aux Éditions des Abbesses. Qu’est-ce qui a rendu possible cette ultime métamorphose d’Atys ?
William Christie : Lors des splendides représentations versaillaises de juin 1987, un public mondain et international s’était pressé à l’Opéra Royal. C’est ainsi que Ronald P. Stanton découvrit le spectacle. J’ai rencontré il y a environ trois ans cet Américain fortuné, francophile, dirigeant d’une grande entreprise internationale. Il voulait me parler d’Atys et avait sollicité la Brooklyn Academy of Music dont il est un mécène. Lors d’un charmant déjeuner, il m’a confié souhaiter revoir Atys avant sa mort. J’ai adoré la candeur avec laquelle il m’a raconté comment Atys avait changé sa vie. Est-ce que j’acceptais de diriger à nouveau le spectacle s’il assumait le coût de la production ? Cette recréation a lieu grâce à lui. Elle mobilise sensiblement les mêmes producteurs : Caen, Versailles, New York, l’Opéra Comique ayant retrouvé son autonomie et l’Opéra de Bordeaux dirigé par Thierry Fouquet.
Agnès Terrier : En quoi est-ce une recréation plus qu’une reprise ?
William Christie : Il serait malhonnête d’annoncer une copie conforme. De l’équipe d’origine, nous ne retrouverons que Nicolas Rivenq et Bernard Deletré. Nous avons de nouveaux chanteurs dont il faut respecter l’art et la personnalité. Stéphanie d’Oustrac succède à Guillemette Laurens et à Jennifer Smith dans le rôle de Cybèle : ces trois merveilleuses interprètes auront chacune bâti le personnage avec leurs individualités. C’est notre jeune promotion du Jardin des Voix qui interprètera le prologue, choix hautement symbolique ! Lorsque j’écoute l’enregistrement réalisé en 1987 et que nous rééditions cette année, je dis fièrement qu’il n’a pas vieilli : sa fraîcheur est intacte. Mais comme j’ai évolué durant ces vingt-quatre années, mes idées ne sont plus forcément les mêmes. Il y aura des changements dans l’orchestration, en grande partie redevables aux personnalités qui constitueront le continuo. Débit et architecture de la musique, en lien étroit avec la scène, ne changeront pas. Je dois rester fidèle à l’extraordinaire architecture du spectacle définie par Jean-Marie et Francine : je suis bien encadré !
Jean-Marie Villégier : Je pourrais reprendre les mots de William. Je vais pour la première fois de ma carrière noter ma mise en scène d’après les documents vidéo de l’époque. Je compte sur cela et sur l’aide de Christophe Galland, qui était mon assistant à l’époque, pour centrer ensuite mon travail sur les personnalités des nouveaux interprètes. Faire une mise en scène, c’est inventer un jeu de société. On crée les cartes, on définit les règles du jeu. Ensuite, on joue les parties avec des personnes. Chaque reprise consiste à jouer le même jeu, mais une autre partie avec d’autres partenaires.
Entretien trouvé ici.
Jean-Marie Villégier : William Christie et moi nous sommes rencontrés en Avignon cet été-là, au bar de l’Hôtel d’Europe, pour discuter de notre choix parmi les œuvres du tandem Lully-Quinault.
William Christie : Nous avons d’abord retenu Thésée, Bellérophon et Atys. Puis tu as vite tranché en faveur d’Atys, convaincu de sa supériorité dramatique sur les deux autres.
Jean-Marie Villégier : Je ne pouvais en juger que d’après le texte, la musique m’étant alors inconnue. Le livret, en effet excellent, était considéré par Voltaire et ses contemporains comme une œuvre majeure du siècle de Louis XIV. Quinault faisait l’objet d’une admiration générale au XVIIIe siècle.
Agnès Terrier : Ses livrets furent repris à l’Opéra jusqu’à la Révolution et remis en musique par d’autres compositeurs : Gluck, Jean-Chrétien Bach et Piccinni. Celui-ci signa en 1780 un nouvel Atys sur le livret de Quinault révisé par Marmontel. Qu’estimez-vous plus particulièrement réussi dans le livret ainsi que dans le sujet ?
Jean-Marie Villégier : Plusieurs caractéristiques distinguent Atys des autres réalisations du tandem. D’abord, Quinault y pousse au maximum le flirt de la tragédie en musique avec la tragédie classique, plus précisément avec la tragédie racinienne. La présence des machines y est réduite et l’unité d’action y est respectée, avec peu d’épisodes divergents et presque sans incursion vers la comédie. Prologue mis à part, on n’y trouve qu’un seul personnage divin, Cybèle, qui nourrit des passions très humaines. Tout le contraire d’Alceste où les dieux pullulent ! Le dénouement sanglant, qui fut qualifié de « barbare » par La Harpe au siècle suivant, fait exception dans le genre de la tragédie lyrique où les fins sont souvent heureuses.
Martine Kahane : Atys est une tragédie en musique, ce qui signifie que la danse y occupe une place cruciale.
Jean-Marie Villégier : Je dois à Thierry Fouquet d’avoir rencontré Francine Lancelot, un choix validé à cent pour cent par William. Notre grande tristesse est qu’elle ne soit plus là pour reprendre le spectacle qui lui doit beaucoup. Heureusement, nous collaborons en 2011 avec Béatrice Massin qui fut son assistante dès l’origine.
Martine Kahane : Comment avez-vous abordé la partition ?
William Christie : Je dirigeais une classe de musique vocale baroque au CNSMDP où nous explorions un répertoire et des pratiques encore peu répandus. J’ai tout naturellement employé mes étudiants comme des « cobayes ». Nous avons commencé par lire le livret, la première condition d’un e bonne interprétation consistant à connaître et comprendre les paroles. Ainsi, en abordant la partition, nous avons pu apprécier l’énergie qu’elle apportait aux paroles et la vitesse qu’elle insufflait à l’action scénique, en accélération constante jusqu’à l’extraordinaire fin du 4e acte, avant le désastre final du 5e. Nous étions admiratifs de la qualité des divertissements chorégraphiques et de leur intégration si intelligente à l’action dramatique. Enfin l’expressivité de la musique a été une source constante d’étonnement : tous les moments importants que nous avions repérés dans le livret recevaient un traitement mélodique spécifique, juste et inoubliable.
La simplicité et l’homogénéité de l’œuvre m’avaient convaincu avant même notre rencontre en Avignon !
Jean-Marie Villégier : C’est avec cette petite équipe du Conservatoire que tu as réalisé, au Petit Théâtre *salle de répétition+ de l’Opéra Comique, l’enregistrement de travail qui m’a permis ainsi qu’à Francine de préparer le spectacle.
Agnès Terrier : La simplicité de la partition provient-elle du respect de Lully pour les paroles du livret ?
William Christie : Il est rare en effet d’observer un équilibre aussi parfait dans le répertoire vocal occidental. Les ouvrages de Lully peuvent être rapprochés des premiers opéras italiens du début du XVIIe siècle. Ce moment de grâce fut d’aussi courte durée ici qu’outre-mont car les compositeurs et le public italiens puis français cédèrent rapidement à la séduction du lyrisme virtuose et au culte du chanteur.
Martine Kahane : Comment se présentait la partition ?
William Christie : À la Bibliothèque nationale de France se trouvait un microfilm de l’édition Ballard dont on ne pouvait obtenir une copie qu’au terme d’un très long délai. Je me suis donc tourné vers la Library of Congress de Washington qui m’a procuré très rapidement un fac-similé. Nous avons eu cette chance de disposer d’une excellente édition parue peu de temps après la mort de Lully : elle comporte les parties de remplissage pour les voix intermédiaires de hautecontre, taille et quinte, ainsi que de précieuses indications d’orchestration signalant où interviennent flûtes et hautbois. Nous avons donc pu nous focaliser sur la réalisation de la basse continue et sur le choix des instruments du continuo, ce qui reste à charge des interprètes dans toute la musique de cette époque. Nous avons ainsi reconstitué l’orchestre de Lully dans la fosse de la Salle Favart.
Agnès Terrier : Comment avez-vous construit votre interprétation ?
Jean-Marie Villégier : Le livret situe l’action dans un milieu de pastorale mythologique. Or nous savons que chacun, à la Cour comme à la Ville, s’ingéniait à trouver dans les œuvres de Lully et Quinault des allusions, des « applications » à la vie personnelle du Roi, à ses amours. À l’automne du règne, lors des soirées musicales des Appartements, on jouait et rejouait des extraits de ces opéras en versions de concert, sans machines, avec une poignée de membres de la famille royale et d’artistes comme Couperin, Hotteterre et Marais. J’ai choisi de placer l’œuvre dans ce contexte, plus précisément à la Cour de Louis XIV vingt ans après Atys, lorsque le roi, sous l’influence de Madame de Maintenon et d’une série de grands deuils, se déprend de la tragédie lyrique. Cette Cour endeuillée célèbre indéfiniment le deuil d’Atys. Dans le prologue de l’opéra en effet, Melpomène déclare que Cybèle souhaite renouveler le souvenir de son amour. La tragédie se présente donc à la fois comm e une action dramatique et comme une célébration, une grande pompe funèbre ordonnée par la déesse. Par rapport aux sources parcimonieuses (dans Les Fastes et Les Métamorphoses d’Ovide), Quinault invente
le fait que Sangaride et Atys sont secrètement amoureux avant le début de l’œuvre. Dès lors que Cybèle a choisi Atys pour grand-prêtre et Sangar le roi Célénus pour gendre, les amants sont condamnés à la soumission et au secret. L’œuvre reflète ce que Saint-Simon désigne comme une « cour dangereuse », où la soumission et le secret sont de règle.
Martine Kahane : Quels choix de décor avez-vous fait ?
Jean-Marie Villégier : Le livret mentionnant six décors - celui du prologue et ceux des cinq actes -, l’idée du décor unique ne s’est pas imposée immédiatement. Lorsqu’elle a commencé à germer, je pensais que ce décor serait traversé, brisé par des objets mystérieux, des objets volants, autant d’irruptions du merveilleux. C’est en fin de réflexion que j’ai choisi de me référer au fastueux mobilier d’argent des Grands Appartements, fondu en 1689 pour financer la guerre de la ligue d’Augsbourg. Ce trône, ces banquettes, ces torchères et ces consoles figurent dans le spectacle une sorte d’outillage magique et remplacent les effets de machinerie spectaculaire indiqués dans le livret. Tommasi s’est inspiré d’une petite gravure que je lui ai remise pour concevoir ce vestibule de tragédie, où les veines d’un marbre sombre forment une tache symétrique obtenue comme par pliage : semblable à un test de Rorschach, elle stimule l’imaginaire. Quelques années après « Atys », j’ai monté une tragi-comédie de Quinault, Le Fantôme amoureux, et je lus alors à propos d’Atys dans une grosse thèse sur Quinault signée Étienne Gros : « On pourrait songer à monter l’œuvre dans un décor unique ». Cet universitaire aixois des années vingt était arrivé à la même évidence que moi par l’analyse littéraire.
Martine Kahane : Qu’en fut-il des costumes ?
Jean-Marie Villégier : Patrice Cauchetier a opéré de magistrales variations à partir d’une autre source : les gravures représentant les Grands Appartements. On sait que ces soirées versaillaises rassemblaient les courtisans lorsqu’il n’y avait pas de spectacle, soit les lundis, mercredis et vendredis. D’abord plaisantes, ces soirées sont devenues pesantes. On soupirait : « Ce soir, il y a Appartement ! » Le roi jouait au billard, la reine aux cartes et elle perdait beaucoup d’argent. On ne sait rien des couleurs des costumes mais le fait de les observer aujourd’hui sur des tirages brillants de gravures noir et blanc nous a amenés à penser le spectacle en noir, blanc, gris et argent, à matérialiser dans les costumes le deuil collectif de la Cour.
Dans ma documentation de départ, j’avais rassemblé beaucoup d’images de pompes funèbres, des cérémonies qui étaient toujours somptueuses. Les GrandsAppartements nous ont aidés à réduire la pompe tout en restant funèbres. Notre choix interprétatif s’est avéré économique : chaque choriste incarnant un courtisan, il ne
change pas de costume à chaque acte comme le préconise le livret, qui attribue à chacun plusieurs rôles. Seuls les interprètes des Songes ainsi qu’Atys se changent en cours de spectacle pour un total de cent quinze costumes qui, parfaitement conservés au Centre national du costume de scène à Moulins, font l’objet d’une restauration pour la recréation du spectacle.
Martine Kahane : Quels chanteurs avez-vous rassemblés pour constituer cette Cour dangereuse ?
William Christie : Nous avons sélectionné les chanteurs à deux afin que leur physique et leur théâtralité soient aussi conformes au projet que leur musicalité, leur niveau de français et leur sens du langage, qualité encore trop rare chez les chanteurs. Peut-on imaginer cette musique si dépouillée et si simple privée de la musicalité de la langue ? Elle serait d’une fadeur insupportable. Nous avons eu énormément de plaisir à travailler la partition dans le but de restituer cette langue.
Jean-Marie Villégier : L’importance de la déclamation constitue en effet un aspect capital du travail de William sur Atys. La musique est si étroitement liée à l’expression langagière.
Agnès Terrier : Avez-vous songé à reconstituer la prononciation d’époque ?
William Christie : Nous en avons évoqué la possibilité mais avons pris ce que je crois être une bonne décision : présenter l’œuvre en français moderne tout en rehaussant le texte par les moyens rhétoriques, inflexions et accents, employés par Lully lui-même.
Martine Kahane : Peu de temps après vous avoir réunis pour préparer cette production, Massimo Bogianckino fut élu maire de Florence. Le partenariat monté par Thierry Fouquet entre l’Opéra de Paris, le Teatro Comunale, l’Opéra de Montpellier alors dirigé par Henri Maier et le Théâtre de Caen dirigé par François-Xavier Hauville permit de dégager le budget nécessaire. Le Comunale étant alors en travaux, la production fut répétée d’abord à l’Opéra Comique puis cr éée au Teatro Metastasio de Prato en décembre 1986. Ce fut immédiatement un événement.
William Christie : En effet. Ainsi, tout près de Prato habitait l’historien de l’art John Pope-Hennessy, ancien directeur du British Museum. Ayant entendu parler de la chose, il est venu avec le grand critique musical Andrew Porter du New Yorker. Ils ont été frappés par l’œuvre et le spectacle. Pope-Hennessy a passé une partie de la nuit au téléphone à mobiliser de nouveaux spectateurs. Si bien que lorsque nous sommes arrivés à Paris, ce qu’on appelle le « buzz » battait son plein et était perceptible dans le théâtre mais aussi dans la rue.
Agnès Terrier : Lorsque le public a découvert le spectacle, a-t-on d’emblée perçu la dimension interprétative de votre travail ?
William Christie : Non, les gens m’arrêtaient dans la rue pour me féliciter pour ce retour aux costumes d’époque et aux perruques qui semblaient avoir cruellement manqué ! Évidemment, ces éléments visuels évoquent le Grand Siècle. Pour autant, il n’y a reconstitution ni scénographique, ni musicale. Ce que je n’aurais pas dit il y a vingt-cinq ans, je ne crains pas de l’affirmer aujourd’hui : la part de William Christie dans la réalisation musicale est considérable ! Peut-être avons-nous produit une version postmoderne de l’œuvre ? En tout cas, c’est parce qu’elle appartient résolument à la fin du XXe siècle qu’elle a été efficace.
Jean-Marie Villégier : Qu’elle procède ou non à une actualisation, une mise en scène est par définition éphémère, comme le regard d’un temps sur un autre temps. Son espérance de vie est limitée. Il n’existe pas de mise en scène idéale. Atys vivra au-delà de nous, sous d’autres regards et c’est bien ainsi.
Martine Kahane : Votre spectacle a tout de même fait découvrir à une génération de spectateurs Lully, Quinault, Atys et l’opéra politique de la cour de Louis XIV. Ce que nous avions lu dans les livres, nous l’avons appréhendé au théâtre : ce fut une révolution.
Agnès Terrier : Atys a-t-il eu un impact aussi important dans le milieu théâtral ?
Jean-Marie Villégier : Il reste beaucoup à faire dans ce domaine. Notre conception du répertoire classique a été fixée lors de la fondation de la Comédie-Française en 1680. Molière et Racine, un peu de Corneille, tel est son patrimoine initial. Le théâtre de la Renaissance, le théâtre « baroque » tombent alors dans l’oubli. À la Comédie-Française, grâce à Jean-Pierre Vincent, j’ai monté La Mort de Sénèque, tragédie que Tristan L’Hermite avait écrite pour le jeune Molière et qui n’y avait jamais été jouée. Avec ma compagnie, j’ai monté des œuvres de Larivey, Hardy, Mairet, Brosse, Rotrou. J’ai présenté quatre pièces de Garnier, contemporain de Shakespeare. Sa Troade est un chef-d'œuvre.
William Christie : De même que son Hippolyte que nous avions évoqué lorsque nous avons monté Hippolyte et Aricie de Rameau à l’Opéra de Paris en 1997. Je demeure convaincu que si les acteurs renouaient avec l’art de la déclamation et un travail vocal comparable à celui des chanteurs, le répertoire parlé baroque serait en aussi bonne santé que le répertoire lyrique. Quel dommage !
Jean-Marie Villégier : Le travail d’exploration mené par Les Arts Florissants montre la voie. Il faut s’interroger sur la mémoire et sur l’oubli.
William Christie : Nous partageons le même intérêt pour un autre théâtre, comme les comédies ballets par exemple, un répertoire extraordinaire ! Pensez que si l’on rétablit la partie musicale de ces œuvres, on récupère des milliers de vers écrits par Molière lui-même et la belle musique de divertissements que Lully a su parfaitement intégrer aux comédies ! Il est très rare qu’on puisse voir ces pièces dans leur intégralité et je me suis passionné pour L’Amour médecin et Le Sicilien, que nous avons montés ensemble à la Comédie-Française en 2005.
Agnès Terrier : 26 représentations d’Atys en 1986-1987, 19 lors de la reprise de 1989 qui vous a menés jusqu’à la Brooklyn Academy of Music de New York, 26 lors de la reprise de 1992 où vous êtes repartis à la BAM et avez aussi conquis le Teatro de la Zarzuela à Madrid. Le spectacle a-t-il évolué durant cette période ?
Jean-Marie Villégier : Il faut d’abord souligner un fait exceptionnel, c’est que le spectacle a toujours été interprété par le même ensemble et dirigé par le même chef d’orchestre, alors que tant de productions lyriques changent de conception musicale au gré des reprises. D’autre part, il y a eu un véritable passage de témoin au sein de la distribution, plusieurs chanteurs progressant comme par promotion interne du statut de choriste à celui de soliste, de petits à de grands rôles. Ces deux spécificités ont permis à notre travail de se dérouler dans un esprit de troupe presque unique de nos jours et ont favorisé un véritable approfondissement de l’interprétation et du spectacle, qui n’a cessé de se bonifier.
William Christie : Interprétation qui, comme on le sait, repose dans la musique baroque sur l’engagement créatif de chaque artiste. Il est vrai qu’Atys s’est avéré une pépinière pour tout le mouvement baroque français, si l’on songe que Marc Minkowski, Christophe Rousset, Hugo Reyne, Hervé Niquet et tant d’autres y participaient en 1987 comme musiciens ou comme choristes !
Martine Kahane : Qu’est-ce que ce spectacle a changé dans vos vies ?
William Christie : Atys a permis aux Arts Florissants de se consolider à un moment délicat et nous a engagés dans un fructueux compagnonnage avec la Ville de Caen qui dure depuis plus de vingt ans. Nous avons aussi continué à travailler avec Jean-Marie dans un partenariat d’une grande richesse et monté Médée à l’Opéra Comique en 1993, Rodelinda à Glyndebourne en 1998, Les Métamorphoses de Psyché en 1999. Enfin, c’est un plaisir d’entendre que 1987 marque pour beaucoup le tournant du renouveau baroque : le public a alors pris conscience de l’importance du répertoire de Lully à Rameau et les grandes institutions les inscrivent désormais dans leurs saisons.
Jean-Marie Villégier : Je dois aussi au succès d’Atys d’avoir été nommé à la direction du Théâtre national de Strasbourg, sur proposition de Jack Lang, par Bernard Faivre d’Arcier. L’aventure fut brève, trop brève, mais passionnante. Je suis fier des trois saisons que j’y ai programmées. Je lui dois d’avoir retrouvé Les Arts Flo sur les spectacles que William vient d’évoquer, spectacles qui, je crois, n’étaient pas indignes d’Atys.
Martine Kahane : En 2011, vous reprenez ce spectacle ou plutôt vous en présentez une recréation qui donnera aussi lieu à une diffusion en direct sur plusieurs media, à la production du premier DVD lyrique en 3D et à la publication de la partition aux Éditions des Abbesses. Qu’est-ce qui a rendu possible cette ultime métamorphose d’Atys ?
William Christie : Lors des splendides représentations versaillaises de juin 1987, un public mondain et international s’était pressé à l’Opéra Royal. C’est ainsi que Ronald P. Stanton découvrit le spectacle. J’ai rencontré il y a environ trois ans cet Américain fortuné, francophile, dirigeant d’une grande entreprise internationale. Il voulait me parler d’Atys et avait sollicité la Brooklyn Academy of Music dont il est un mécène. Lors d’un charmant déjeuner, il m’a confié souhaiter revoir Atys avant sa mort. J’ai adoré la candeur avec laquelle il m’a raconté comment Atys avait changé sa vie. Est-ce que j’acceptais de diriger à nouveau le spectacle s’il assumait le coût de la production ? Cette recréation a lieu grâce à lui. Elle mobilise sensiblement les mêmes producteurs : Caen, Versailles, New York, l’Opéra Comique ayant retrouvé son autonomie et l’Opéra de Bordeaux dirigé par Thierry Fouquet.
Agnès Terrier : En quoi est-ce une recréation plus qu’une reprise ?
William Christie : Il serait malhonnête d’annoncer une copie conforme. De l’équipe d’origine, nous ne retrouverons que Nicolas Rivenq et Bernard Deletré. Nous avons de nouveaux chanteurs dont il faut respecter l’art et la personnalité. Stéphanie d’Oustrac succède à Guillemette Laurens et à Jennifer Smith dans le rôle de Cybèle : ces trois merveilleuses interprètes auront chacune bâti le personnage avec leurs individualités. C’est notre jeune promotion du Jardin des Voix qui interprètera le prologue, choix hautement symbolique ! Lorsque j’écoute l’enregistrement réalisé en 1987 et que nous rééditions cette année, je dis fièrement qu’il n’a pas vieilli : sa fraîcheur est intacte. Mais comme j’ai évolué durant ces vingt-quatre années, mes idées ne sont plus forcément les mêmes. Il y aura des changements dans l’orchestration, en grande partie redevables aux personnalités qui constitueront le continuo. Débit et architecture de la musique, en lien étroit avec la scène, ne changeront pas. Je dois rester fidèle à l’extraordinaire architecture du spectacle définie par Jean-Marie et Francine : je suis bien encadré !
Jean-Marie Villégier : Je pourrais reprendre les mots de William. Je vais pour la première fois de ma carrière noter ma mise en scène d’après les documents vidéo de l’époque. Je compte sur cela et sur l’aide de Christophe Galland, qui était mon assistant à l’époque, pour centrer ensuite mon travail sur les personnalités des nouveaux interprètes. Faire une mise en scène, c’est inventer un jeu de société. On crée les cartes, on définit les règles du jeu. Ensuite, on joue les parties avec des personnes. Chaque reprise consiste à jouer le même jeu, mais une autre partie avec d’autres partenaires.
Entretien trouvé ici.
Un rêve noir
Le livret dʼAtys est peut-être le meilleur de ceux que Quinault a écrits pour Lully. Cʼétait bien lʼavis de Louis XIV, qui en a ordonné de nombreuses reprises, jusquʼà la fin de son règne. Cette tragédie lyrique est à la fois, dans son genre, accomplissement et exception. Et cʼest précisément dans son caractère exceptionnel quʼelle parvient à lʼaccomplissement : ses différentes composantes, drame, danses, machines, mélange de styles et scènes chorales concourent à sa profonde unité.
Une histoire nous est contée, les protagonistes sont de vrais personnages, les passions flambent et le dénouement est authentiquement tragique. Les éléments comiques, les divertissements sont réduits au minimum. Le ballet des fleuves est trop bref pour quʼil soit vraiment possible dʼy évoquer une grande fête de cour. Mais Lully nʼhésite pas à commencer par vingt-cinq minutes de pur théâtre, vingt-cinq minutes durant lesquelles Atys, Sangaride et deux confidents occupent à eux seuls le plateau. Vingt-cinq minutes pour exposer une situation, analyser les sentiments, faire jouer les premiers ressorts du drame, allumer la mèche. Vingt-cinq minutes de tragédie classique.
Nous avons défini les grandes lignes de notre spectacle en écoutant Atys - dialogues et musique, si bien joints par Quinault et Lully - et en refusant de lire les indications scéniques fournies par le livret. Aux six décors, aux machines, aux changements à vue requis par le livret, nous substituons un lieu unique, le lieu dʼune solennité. Les incarnations multiples du chœur sont ramenées à deux aspects : diurne et nocturne. Paradoxalement, cʼest lʼaspect diurne qui sera celui du songe. Nous avons tenté de souligner ce qui nous paraît le plus original, le plus proche de la tragédie classique, quʼon oppose en général à la tragédie lyrique. Non pas que ce genre ne soit déjà défini et accompli. Mais il nʼest pas ici encombré des ajouts qui le rendent si souvent hétéroclite.
La métrique de Quinault sʼapparente à celle que Corneille avait essayée dans Agésilas ou Psyché. En Quinault, tantôt cʼest le dramaturge qui guide le poète et lui insuffle une clarté, une fermeté dʼexpression, un bonheur dʼaffirmation extraordinaire, tantôt cʼest le versificateur qui cède au goût dominant et glisse à la fadaise galante. À Corneille, Quinault emprunte aussi une habitude qui remonte aux origines de la tragédie française et même de la tragédie antique : il truffe son texte dʼun grand nombre de maximes ou sentences morales. On nʼadorait rien tant, à cette époque, que les « applications ». À la différence des maximes de Corneille, qui se carrent dans les douze syllabes de lʼalexandrin, celles de Quinault sʼétendent sur plusieurs vers. Ce sont les maximes, souvent, qui fournissent la matière des airs. Dans Atys, la musique qui soutient les maximes est la plus facilement mémorisable, cʼest celle que lʼon peut chanter à la sortie.
Reste à savoir si, conformément à la tradition qui veut que Lully se soit inspiré de la Champmeslé pour composer ses récitatifs, la musique dʼAtys nous apprend beaucoup sur la déclamation de lʼépoque. Soyons nets : elle ne nous donnera une idée de cet art perdu que dans la mesure où nous en avons déjà une. Ce nʼest pas LʼImpromptu de Versailles qui peut suffire à nous restituer ce quʼétait la manière des acteurs de lʼHôtel de Bourgogne. Cette manière, quelle quʼelle ait été vers 1660, venait-elle dʼêtre infléchie par Racine, admirable
lecteur de ses propres œuvres ? Les seuls textes un peu précis sur lesquels nous puissions nous appuyer sont postérieurs. Je ne pense pas, de toute façon, que le récitatif de Lully soit un simple reflet de la parole. La veine mélodique lʼemporte toujours, certaines formules reviennent et finissent par former un langage proprement musical. Langage très fin et très ouvert, qui laisse large place à lʼinterprétation. Cette musique prévoit, en quelque sorte, dʼêtre violentée par le théâtre. Ne pas la violenter, de cette violence quʼelle appelle, cʼest ne
pas lui rendre justice. Si le théâtre nʼy prend ses libertés, elle peut devenir horriblement ennuyeuse. Lully appelle la violence théâtrale. Cʼest ce que William Christie mʼa fait comprendre en me signalant jour après jour toute la marge de manœuvre que me laissait la partition.
Le langage scénique au XVIIe siècle était, paraît-il, figé dans un système expressif strictement codifié. Je crois quʼil faut remonter aux principes mêmes de ce langage. Il serait vain dʼimiter à froid des acteurs sous le charme desquels nous nʼavons pas vécu. Tout repose sur une exigence : le feu doit prendre. Les théoriciens du théâtre auront, au XVIIIe siècle, une terminologie très précise pour parler du métier de lʼacteur et définir ses
composantes. Un tragédien doit avoir du feu, de la flamme, du foyer (les trois mots recevant un sens différent). Ce vocabulaire revient si souvent quʼon pourrait écrire aujourdʼhui un livre qui sʼintitulerait « Le feu sur la scène française » et qui serait un descriptif des différentes modalités de la chaleur, de la braise, de lʼétincelle, de la flambée dans le jeu de lʼacteur. Je crois que le vers dans la tragédie, le vers magnifié par la musique dans la tragédie lyrique a pour fonction de faire brûler au plus intense les passions les plus diverses dans le plus petit laps de temps possible, c'est-à-dire de réclamer à lʼacteur une belle et complète exposition des modalités du feu.
Le principe initial de mon travail est donc plus encore lié au sens quʼà la musique ou à la forme. Il consiste à prendre les personnages, les situations et les passions au sérieux - ou, plus justement, au tragique - et à les pousser au plus loin de leur violence, en passant par les corps vivants des acteurs et par lʼespace ouvert à leurs mouvements. Le geste nʼest rien en lui-même que décoration. Il est tout sʼil prend son élan dans les mouvements de lʼâme. Les mouvements codés définis par les gravures et les traités ne sont rien si lʼon
oublie ou si lʼon néglige ce principe. Jʼai dʼailleurs peine à croire que ce code ait été aussi univoque quʼon veut bien nous le dire aujourdʼhui. Les grands tragédiens, au XVIIe et XVIIIe siècles, se sont fait remarquer par leur singularité plus que par leur faculté à entrer dans le moule. Ils ont marqué leur temps par le caractère exceptionnel, inattendu, de leurs interprétations vocales et gestuelles. La scène classique nʼétait pas homogène. On y supportait une diversité impensable aujourdʼhui, un monstrueux collage de styles. Nʼoublions pas que les acteurs qui ont procédé, par exemple, à une réforme du costume ont agi en
solitaires, et que Lekain est apparu en costume « à lʼantique » au milieu dʼune troupe qui nʼavait pas changé ses habitudes vestimentaires. Quand Mademoiselle Duclos inventait de courir sur scène, elle faisait se retourner toutes les têtes, y compris celles de ses partenaires. Il est probable que les divertissements de cour, et par là même la tragédie lyrique, se présentaient de façon plus cohérente. La danse, bien sûr, aidait à cette unification et à cette codification du geste. Les corps qui habitaient le plateau, peut-être munis dʼun code
comparable à celui que lʼon appelle aujourdʼhui gestique baroque, étaient entraînés à la danse, à lʼescrime, au cheval, rompus aux exercices quotidiens dʼune vie très différente de la vie actuelle. Les mouvements du tragédien nʼétaient pas le résultat dʼun mois de répétition, dʼun stage ou deux, mais le naturel engendré par tout un mode de vie et de pensée.
En tant quʼhomme de théâtre, jʼaurais beaucoup de peine à me plier à une reconstitution scrupuleuse. Peut-être en va-t-il autrement pour la musique, où les recherches savantes font accomplir des pas de géant à lʼinterprétation. Mais le théâtre, lui, ne tient pas au progrès, ni à lʼaddition des connaissances. Il fonctionne dans lʼimmédiat et le non-capitalisable. Cette musique de 1676 mʼintéresse en tant que productrice dʼun fantasme du XVIIe siècle, qui est aussi un fantasme dʼaujourd'hui. Mon intérêt pour ce théâtre dʼune autre société est en réalité un désir de voyager. Je ressens le besoin, et aussi le devoir, de voyager dans le passé français, ou plutôt dans le passé européen. Je ne cherche pas à rapprocher de nous le XVIIe siècle. Ce que je veux, cʼest lʼéloigner, le rendre encore plus exotique quʼil nʼapparaît à la première lecture. Plus nous répétions Atys, plus le monde du Roi Soleil nous paraissait étrange et incompréhensible.
À la première lecture du texte de Quinault, on se dit que cette histoire relève dʼune morale qui est la nôtre, que les lieux communs quʼil véhicule ont traversé le temps. « Il faut parfois, pour devenir heureux / Quʼil en coûte un peu dʼinnocence » (acte III, scène I). Ce dont nous ne nous rendons pas compte, cʼest quʼau déclin de Corneille, une telle pensée devait avoir une autre portée quʼaujourd'hui, grincer autrement fort. Si lʼon fait le voyage dʼAtys, on découvre une œuvre très méchante, un XVIIe très sinistre, des personnages très
souffrants. Des « héros » affaiblis, domptés par le Prince, maladivement fixés au seul « devoir » de lui plaire. Cʼest cette image-là quʼil faut se forger, comme un cauchemar, pour y voyager ! Lully accentue cette dimension cauchemardesque. Sa musique est extraordinairement triste et noire.
Atys annonce la fin de Louis XIV. Cʼest comme lʼenterrement du début du règne, qui nʼest lui-même que la progressive mise à lʼécart du début du siècle. Lʼouvrage est conçu trois ans après la mort de Molière, à la veille du silence de Racine, au lendemain des grandes années de Corneille, au moment où la loi des genres va prendre le pas sur lʼéclosion des œuvres. Il décrit très douloureusement cette atmosphère lourde, étouffante, obéissante. Ce que raconte fort bien Quinault, cʼest le crépuscule de lʼaristocratie, la décrépitude de
Corneille. La fin dʼun temps, qui avait été le temps des génies ; lʼavènement dʼun autre temps : le temps des grandes institutions et des pompes funèbres. Atys nʼest quʼun grand cérémonial funéraire, dans lequel la tragédie tend à remonter à sa source religieuse, à se ritualiser, à sʼoublier en tant que théâtre pour verser dans la célébration commémorative. Il est très frappant que le prologue annonce une commémoration (« La puissante Cybèle /Pour honorer Atys quʼelle a privé du jour / Veut que je renouvelle / Dans une illustre Cour / Le souvenir de son amour »). Tout est donné comme ayant déjà eu lieu. Cybèle, le personnage central, excède le caractère dramatique. Cʼest une déesse qui connaît déjà son histoire, qui la revit éternellement, sans jamais pouvoir la vivre. Atys est onirique. Ce nʼest pas un hasard si lʼouvrage est noyauté par un sommeil. Atys est un rêve noir habité en son milieu par un autre rêve. Il y a là une parfaite symétrie. Tout converge sur ce sommeil, au centre du troisième acte, sommeil où lʼunivers bascule. Au centre de ce centre, il y a un songe funeste, qui le fait exploser. Dans ma mise en scène, cʼest le seul passage où entre en scène un groupe dʼinstrumentistes. On pense à Racine, dont toutes les tragédies poussent les portes du songe ou de la vision hallucinatoire. Le songe, ici, cʼest la nostalgie dʼune époque où pouvaient parler les passions, régner les plaisirs. À lʼextrême fin de son règne, quand il fait reprendre Atys, Louis XIV se souvient de 1676 comme dʼune époque heureuse. Mais en 1676, il rêvait des années soixante, âge dʼor déjà lointain.
Dans lʼopéra en général et dans la tragédie lyrique en particulier, il faut travailler à faire circuler de lʼair, lutter contre le risque dʼétouffement, communiquer avec le spectateur sans lʼaccabler dʼinformations. La Fontaine a bien vu les inconvénients, les dangers du genre, dans ce poème où il met très méchamment en boîte les grands spectacles machinés. Le genre est plein et il aime le plein. À mon sens, le travail du metteur en scène consiste à y faire un peu de vide, à élargir les marges et à serrer le trait. Ce ne sont pas les spectateurs qui doivent avoir quelque chose à voir, ce sont les acteurs. Si les acteurs ont une vision, ils la transmettront à la salle.
Jʼai consulté un grand nombre de documents, jʼai parcouru les jardins à la française des gravures dʼépoque. Et en fin, de compte, cʼest une image des Appartements qui mʼa donné les clefs du royaume. Cʼest de là que Patrice Cauchetier est parti pour créer tout un monde : quelque deux cents costumes. Au lieu de cartes à jouer, cʼest le cœur dʼAtys, dans une petite urne, quʼil faut supposer sur la table, derrière le personnage à contre-jour. Sa cervelle est dans la pièce à côté, dans une autre urne funéraire, sur une autre table, celle
que reflète le miroir. La parfaite symétrie des lieux, quʼon retrouvera dans le décor de Carlo Tommasi, me
frappe et mʼaide beaucoup. Elle mʼest paradoxalement nécessaire pour créer la dissymétrie.
Comment rendre sensible la dissymétrie des cœurs sʼil nʼy a pas symétrie des murs ? Les mois qui ont précédé les répétitions me laissent un souvenir dʼinquiétude et dʼerrance, le souvenir dʼun parcours sinueux, dʼun labyrinthe. Rarement, jʼai eu à ce point lʼimpression de grimper pour retomber de solution en solution, dʼhypothèse en hypothèse. Le prologue est très difficile à traiter : en vingt minutes défilent plus de cinquante personnages. On arrive ensuite, selon Quinault, chez les Phrygiens, au pied dʼune montage consacrée à Cybèle, qui fait son entrée sur un char volant. Au deuxième acte, lʼavènement du grand sacrificateur est fêté par un divertissement, des zéphyrs apparaissent dans une gloire et les peuples de toute une nation viennent rendre hommage à la déesse. Nous avons dʼabord pensé à miniaturiser cet univers pour condenser, concentrer son extraordinaire abondance, son luxe et sa richesse. À force de le miniaturiser, nous avons compris quʼil pouvait se réduire à quelques meubles dʼargent, quelques objets de culte ou dʼapparat, quelques restes de ce fameux mobilier que Louis XIV dut se résigner à perdre, en fin de course, pour battre monnaie.
La Cour a éprouvé la fascination du luxe, jusquʼau délire. À Versailles, on jugeait un homme à son costume. Quand le roi donnait lʼordre à ses courtisans de sʼhabiller pour une fête, cʼétait la révolution au palais. Certains nobles étaient capables de ruiner leur maison et leurs héritiers pour se faire un pourpoint dʼor et de soie. À qui pense-t-il, cet homme au tricorne, ce promeneur solitaire ? Aux vanités de ce monde ? Au costume de Bérain quʼil va endosser pour figurer dans un ballet avant dʼaller faire retraite auprès de M. de la Trappe ? Cet homme aux yeux baissés, broyant du noir, cʼest Atys.
Cette gravure est-elle dʼépoque ? Je nʼen suis pas sûr. Elle pourrait être romantique, peu mʼimporte. Elle nous fait toucher du doigt un fait très passionnant, qui est notre incapacité de parler directement du XVIIe siècle. Il nʼexiste pas de liaison directe entre ce temps et le nôtre. Nous ne pouvons pas éviter dʼêtre romantiques. Nous ne pouvons parler de Louis XIII sans penser à Théophile Gautier et de la Champmeslé sans évoquer la voix de Sarah Bernhardt.
Je sais que je ne monterais pas Atys si des générations de spécialistes, de patients et rigoureux chercheurs ne lʼavaient pas rendu accessible à notre attention renouvelée. Mais le théâtre est essentiellement impur. Dans la recherche, on doit faire abstraction de soi-même. Au théâtre, on est là pour ne pas la faire. On a le droit de mélanger les styles, les codes et les époques. Il faut vouloir ces mélanges, ne serait-ce que pour sʼy troubler.
Un rêve noir habité par un soleil, Jean-Marie Villégier
Une histoire nous est contée, les protagonistes sont de vrais personnages, les passions flambent et le dénouement est authentiquement tragique. Les éléments comiques, les divertissements sont réduits au minimum. Le ballet des fleuves est trop bref pour quʼil soit vraiment possible dʼy évoquer une grande fête de cour. Mais Lully nʼhésite pas à commencer par vingt-cinq minutes de pur théâtre, vingt-cinq minutes durant lesquelles Atys, Sangaride et deux confidents occupent à eux seuls le plateau. Vingt-cinq minutes pour exposer une situation, analyser les sentiments, faire jouer les premiers ressorts du drame, allumer la mèche. Vingt-cinq minutes de tragédie classique.
Nous avons défini les grandes lignes de notre spectacle en écoutant Atys - dialogues et musique, si bien joints par Quinault et Lully - et en refusant de lire les indications scéniques fournies par le livret. Aux six décors, aux machines, aux changements à vue requis par le livret, nous substituons un lieu unique, le lieu dʼune solennité. Les incarnations multiples du chœur sont ramenées à deux aspects : diurne et nocturne. Paradoxalement, cʼest lʼaspect diurne qui sera celui du songe. Nous avons tenté de souligner ce qui nous paraît le plus original, le plus proche de la tragédie classique, quʼon oppose en général à la tragédie lyrique. Non pas que ce genre ne soit déjà défini et accompli. Mais il nʼest pas ici encombré des ajouts qui le rendent si souvent hétéroclite.
La métrique de Quinault sʼapparente à celle que Corneille avait essayée dans Agésilas ou Psyché. En Quinault, tantôt cʼest le dramaturge qui guide le poète et lui insuffle une clarté, une fermeté dʼexpression, un bonheur dʼaffirmation extraordinaire, tantôt cʼest le versificateur qui cède au goût dominant et glisse à la fadaise galante. À Corneille, Quinault emprunte aussi une habitude qui remonte aux origines de la tragédie française et même de la tragédie antique : il truffe son texte dʼun grand nombre de maximes ou sentences morales. On nʼadorait rien tant, à cette époque, que les « applications ». À la différence des maximes de Corneille, qui se carrent dans les douze syllabes de lʼalexandrin, celles de Quinault sʼétendent sur plusieurs vers. Ce sont les maximes, souvent, qui fournissent la matière des airs. Dans Atys, la musique qui soutient les maximes est la plus facilement mémorisable, cʼest celle que lʼon peut chanter à la sortie.
Reste à savoir si, conformément à la tradition qui veut que Lully se soit inspiré de la Champmeslé pour composer ses récitatifs, la musique dʼAtys nous apprend beaucoup sur la déclamation de lʼépoque. Soyons nets : elle ne nous donnera une idée de cet art perdu que dans la mesure où nous en avons déjà une. Ce nʼest pas LʼImpromptu de Versailles qui peut suffire à nous restituer ce quʼétait la manière des acteurs de lʼHôtel de Bourgogne. Cette manière, quelle quʼelle ait été vers 1660, venait-elle dʼêtre infléchie par Racine, admirable
lecteur de ses propres œuvres ? Les seuls textes un peu précis sur lesquels nous puissions nous appuyer sont postérieurs. Je ne pense pas, de toute façon, que le récitatif de Lully soit un simple reflet de la parole. La veine mélodique lʼemporte toujours, certaines formules reviennent et finissent par former un langage proprement musical. Langage très fin et très ouvert, qui laisse large place à lʼinterprétation. Cette musique prévoit, en quelque sorte, dʼêtre violentée par le théâtre. Ne pas la violenter, de cette violence quʼelle appelle, cʼest ne
pas lui rendre justice. Si le théâtre nʼy prend ses libertés, elle peut devenir horriblement ennuyeuse. Lully appelle la violence théâtrale. Cʼest ce que William Christie mʼa fait comprendre en me signalant jour après jour toute la marge de manœuvre que me laissait la partition.
Le langage scénique au XVIIe siècle était, paraît-il, figé dans un système expressif strictement codifié. Je crois quʼil faut remonter aux principes mêmes de ce langage. Il serait vain dʼimiter à froid des acteurs sous le charme desquels nous nʼavons pas vécu. Tout repose sur une exigence : le feu doit prendre. Les théoriciens du théâtre auront, au XVIIIe siècle, une terminologie très précise pour parler du métier de lʼacteur et définir ses
composantes. Un tragédien doit avoir du feu, de la flamme, du foyer (les trois mots recevant un sens différent). Ce vocabulaire revient si souvent quʼon pourrait écrire aujourdʼhui un livre qui sʼintitulerait « Le feu sur la scène française » et qui serait un descriptif des différentes modalités de la chaleur, de la braise, de lʼétincelle, de la flambée dans le jeu de lʼacteur. Je crois que le vers dans la tragédie, le vers magnifié par la musique dans la tragédie lyrique a pour fonction de faire brûler au plus intense les passions les plus diverses dans le plus petit laps de temps possible, c'est-à-dire de réclamer à lʼacteur une belle et complète exposition des modalités du feu.
Le principe initial de mon travail est donc plus encore lié au sens quʼà la musique ou à la forme. Il consiste à prendre les personnages, les situations et les passions au sérieux - ou, plus justement, au tragique - et à les pousser au plus loin de leur violence, en passant par les corps vivants des acteurs et par lʼespace ouvert à leurs mouvements. Le geste nʼest rien en lui-même que décoration. Il est tout sʼil prend son élan dans les mouvements de lʼâme. Les mouvements codés définis par les gravures et les traités ne sont rien si lʼon
oublie ou si lʼon néglige ce principe. Jʼai dʼailleurs peine à croire que ce code ait été aussi univoque quʼon veut bien nous le dire aujourdʼhui. Les grands tragédiens, au XVIIe et XVIIIe siècles, se sont fait remarquer par leur singularité plus que par leur faculté à entrer dans le moule. Ils ont marqué leur temps par le caractère exceptionnel, inattendu, de leurs interprétations vocales et gestuelles. La scène classique nʼétait pas homogène. On y supportait une diversité impensable aujourdʼhui, un monstrueux collage de styles. Nʼoublions pas que les acteurs qui ont procédé, par exemple, à une réforme du costume ont agi en
solitaires, et que Lekain est apparu en costume « à lʼantique » au milieu dʼune troupe qui nʼavait pas changé ses habitudes vestimentaires. Quand Mademoiselle Duclos inventait de courir sur scène, elle faisait se retourner toutes les têtes, y compris celles de ses partenaires. Il est probable que les divertissements de cour, et par là même la tragédie lyrique, se présentaient de façon plus cohérente. La danse, bien sûr, aidait à cette unification et à cette codification du geste. Les corps qui habitaient le plateau, peut-être munis dʼun code
comparable à celui que lʼon appelle aujourdʼhui gestique baroque, étaient entraînés à la danse, à lʼescrime, au cheval, rompus aux exercices quotidiens dʼune vie très différente de la vie actuelle. Les mouvements du tragédien nʼétaient pas le résultat dʼun mois de répétition, dʼun stage ou deux, mais le naturel engendré par tout un mode de vie et de pensée.
En tant quʼhomme de théâtre, jʼaurais beaucoup de peine à me plier à une reconstitution scrupuleuse. Peut-être en va-t-il autrement pour la musique, où les recherches savantes font accomplir des pas de géant à lʼinterprétation. Mais le théâtre, lui, ne tient pas au progrès, ni à lʼaddition des connaissances. Il fonctionne dans lʼimmédiat et le non-capitalisable. Cette musique de 1676 mʼintéresse en tant que productrice dʼun fantasme du XVIIe siècle, qui est aussi un fantasme dʼaujourd'hui. Mon intérêt pour ce théâtre dʼune autre société est en réalité un désir de voyager. Je ressens le besoin, et aussi le devoir, de voyager dans le passé français, ou plutôt dans le passé européen. Je ne cherche pas à rapprocher de nous le XVIIe siècle. Ce que je veux, cʼest lʼéloigner, le rendre encore plus exotique quʼil nʼapparaît à la première lecture. Plus nous répétions Atys, plus le monde du Roi Soleil nous paraissait étrange et incompréhensible.
À la première lecture du texte de Quinault, on se dit que cette histoire relève dʼune morale qui est la nôtre, que les lieux communs quʼil véhicule ont traversé le temps. « Il faut parfois, pour devenir heureux / Quʼil en coûte un peu dʼinnocence » (acte III, scène I). Ce dont nous ne nous rendons pas compte, cʼest quʼau déclin de Corneille, une telle pensée devait avoir une autre portée quʼaujourd'hui, grincer autrement fort. Si lʼon fait le voyage dʼAtys, on découvre une œuvre très méchante, un XVIIe très sinistre, des personnages très
souffrants. Des « héros » affaiblis, domptés par le Prince, maladivement fixés au seul « devoir » de lui plaire. Cʼest cette image-là quʼil faut se forger, comme un cauchemar, pour y voyager ! Lully accentue cette dimension cauchemardesque. Sa musique est extraordinairement triste et noire.
Atys annonce la fin de Louis XIV. Cʼest comme lʼenterrement du début du règne, qui nʼest lui-même que la progressive mise à lʼécart du début du siècle. Lʼouvrage est conçu trois ans après la mort de Molière, à la veille du silence de Racine, au lendemain des grandes années de Corneille, au moment où la loi des genres va prendre le pas sur lʼéclosion des œuvres. Il décrit très douloureusement cette atmosphère lourde, étouffante, obéissante. Ce que raconte fort bien Quinault, cʼest le crépuscule de lʼaristocratie, la décrépitude de
Corneille. La fin dʼun temps, qui avait été le temps des génies ; lʼavènement dʼun autre temps : le temps des grandes institutions et des pompes funèbres. Atys nʼest quʼun grand cérémonial funéraire, dans lequel la tragédie tend à remonter à sa source religieuse, à se ritualiser, à sʼoublier en tant que théâtre pour verser dans la célébration commémorative. Il est très frappant que le prologue annonce une commémoration (« La puissante Cybèle /Pour honorer Atys quʼelle a privé du jour / Veut que je renouvelle / Dans une illustre Cour / Le souvenir de son amour »). Tout est donné comme ayant déjà eu lieu. Cybèle, le personnage central, excède le caractère dramatique. Cʼest une déesse qui connaît déjà son histoire, qui la revit éternellement, sans jamais pouvoir la vivre. Atys est onirique. Ce nʼest pas un hasard si lʼouvrage est noyauté par un sommeil. Atys est un rêve noir habité en son milieu par un autre rêve. Il y a là une parfaite symétrie. Tout converge sur ce sommeil, au centre du troisième acte, sommeil où lʼunivers bascule. Au centre de ce centre, il y a un songe funeste, qui le fait exploser. Dans ma mise en scène, cʼest le seul passage où entre en scène un groupe dʼinstrumentistes. On pense à Racine, dont toutes les tragédies poussent les portes du songe ou de la vision hallucinatoire. Le songe, ici, cʼest la nostalgie dʼune époque où pouvaient parler les passions, régner les plaisirs. À lʼextrême fin de son règne, quand il fait reprendre Atys, Louis XIV se souvient de 1676 comme dʼune époque heureuse. Mais en 1676, il rêvait des années soixante, âge dʼor déjà lointain.
Dans lʼopéra en général et dans la tragédie lyrique en particulier, il faut travailler à faire circuler de lʼair, lutter contre le risque dʼétouffement, communiquer avec le spectateur sans lʼaccabler dʼinformations. La Fontaine a bien vu les inconvénients, les dangers du genre, dans ce poème où il met très méchamment en boîte les grands spectacles machinés. Le genre est plein et il aime le plein. À mon sens, le travail du metteur en scène consiste à y faire un peu de vide, à élargir les marges et à serrer le trait. Ce ne sont pas les spectateurs qui doivent avoir quelque chose à voir, ce sont les acteurs. Si les acteurs ont une vision, ils la transmettront à la salle.
Jʼai consulté un grand nombre de documents, jʼai parcouru les jardins à la française des gravures dʼépoque. Et en fin, de compte, cʼest une image des Appartements qui mʼa donné les clefs du royaume. Cʼest de là que Patrice Cauchetier est parti pour créer tout un monde : quelque deux cents costumes. Au lieu de cartes à jouer, cʼest le cœur dʼAtys, dans une petite urne, quʼil faut supposer sur la table, derrière le personnage à contre-jour. Sa cervelle est dans la pièce à côté, dans une autre urne funéraire, sur une autre table, celle
que reflète le miroir. La parfaite symétrie des lieux, quʼon retrouvera dans le décor de Carlo Tommasi, me
frappe et mʼaide beaucoup. Elle mʼest paradoxalement nécessaire pour créer la dissymétrie.
Comment rendre sensible la dissymétrie des cœurs sʼil nʼy a pas symétrie des murs ? Les mois qui ont précédé les répétitions me laissent un souvenir dʼinquiétude et dʼerrance, le souvenir dʼun parcours sinueux, dʼun labyrinthe. Rarement, jʼai eu à ce point lʼimpression de grimper pour retomber de solution en solution, dʼhypothèse en hypothèse. Le prologue est très difficile à traiter : en vingt minutes défilent plus de cinquante personnages. On arrive ensuite, selon Quinault, chez les Phrygiens, au pied dʼune montage consacrée à Cybèle, qui fait son entrée sur un char volant. Au deuxième acte, lʼavènement du grand sacrificateur est fêté par un divertissement, des zéphyrs apparaissent dans une gloire et les peuples de toute une nation viennent rendre hommage à la déesse. Nous avons dʼabord pensé à miniaturiser cet univers pour condenser, concentrer son extraordinaire abondance, son luxe et sa richesse. À force de le miniaturiser, nous avons compris quʼil pouvait se réduire à quelques meubles dʼargent, quelques objets de culte ou dʼapparat, quelques restes de ce fameux mobilier que Louis XIV dut se résigner à perdre, en fin de course, pour battre monnaie.
La Cour a éprouvé la fascination du luxe, jusquʼau délire. À Versailles, on jugeait un homme à son costume. Quand le roi donnait lʼordre à ses courtisans de sʼhabiller pour une fête, cʼétait la révolution au palais. Certains nobles étaient capables de ruiner leur maison et leurs héritiers pour se faire un pourpoint dʼor et de soie. À qui pense-t-il, cet homme au tricorne, ce promeneur solitaire ? Aux vanités de ce monde ? Au costume de Bérain quʼil va endosser pour figurer dans un ballet avant dʼaller faire retraite auprès de M. de la Trappe ? Cet homme aux yeux baissés, broyant du noir, cʼest Atys.
Cette gravure est-elle dʼépoque ? Je nʼen suis pas sûr. Elle pourrait être romantique, peu mʼimporte. Elle nous fait toucher du doigt un fait très passionnant, qui est notre incapacité de parler directement du XVIIe siècle. Il nʼexiste pas de liaison directe entre ce temps et le nôtre. Nous ne pouvons pas éviter dʼêtre romantiques. Nous ne pouvons parler de Louis XIII sans penser à Théophile Gautier et de la Champmeslé sans évoquer la voix de Sarah Bernhardt.
Je sais que je ne monterais pas Atys si des générations de spécialistes, de patients et rigoureux chercheurs ne lʼavaient pas rendu accessible à notre attention renouvelée. Mais le théâtre est essentiellement impur. Dans la recherche, on doit faire abstraction de soi-même. Au théâtre, on est là pour ne pas la faire. On a le droit de mélanger les styles, les codes et les époques. Il faut vouloir ces mélanges, ne serait-ce que pour sʼy troubler.
Un rêve noir habité par un soleil, Jean-Marie Villégier
Lully - Atys. Acte V
SCENE 1 - Le theatre change et represente des jardins agreables. Celaenus, Cybele, Melisse.
Celaenus
vous m' ostez Sangaride ? Inhumaine Cybelle ;
est-ce le prix du zele
que j' ay fait avec soin éclater à vos yeux ?
Preparez-vous ainsi la douceur eternelle
dont vous devez combler ces lieux ?
Est-ce ainsi que les roys sont protegez des dieux ?
Divinité cruelle,
descendez-vous exprés des cieux
pour troubler un amour fidelle ?
Et pour venir m' oster ce que j' aime le mieux ?
Cybele
j' aimois Atys, l' amour a fait mon injustice ;
il a pris soin de mon suplice ;
et si vous estes outragé,
bien-tost vous serez trop vangé.
Atys adore Sangaride.
Celaenus
Atys l' adore ? Ah le perfide !
Cybele
l' ingrat vous trahissoit, et vouloit me trahir :
il s' est trompé luy-mesme en croyant m' ébloüir.
Les zephirs l' ont laissé, seul, avec ce qu' il aime,
dans ces aimables lieux ;
je m' y suis cachée à leurs yeux ;
j' y viens d' estre témoin de leur amour extresme.
Celaenus
ô ciel ! Atys plairoit aux yeux qui m' ont charmé ?
Cybele
eh pouvez-vous douter qu' Atys ne soit aimé ?
Non, non, jamais amour n' eût tant de violence,
ils ont juré cent fois de s' aimer malgré nous,
et de braver nostre vengeance ;
ils nous ont appellez cruels, tyrans, jaloux ;
enfin leurs coeurs d' intelligence,
tous deux... ah je fremis au moment que j' y pense !
Tous deux s' abandonnoient à des transports si doux,
que je n' ay pû garder plus long-temps le silence :
ny retenir l' éclat de mon juste couroux.
Celaenus
la mort est pour leur crime une peine legere.
Cybele
mon coeur à les punir est assez engagé ;
je vous l' ay déja dit, croyez-en ma colere,
bien-tost vous serez trop vangé.
SCENE 2 - Atys, Sangaride, Cybele, Celaenus, Melisse, troupe de prestresses de Cybele.
Cybele et Celaenus
Venez vous livrer au suplice.
Atys, et Sangaride
Quoy la terre et le ciel contre nous sont armez ?
Souffrirez-vous qu' on nous punisse ?
Cybele, et Celaenus
Oubliez-vous vostre injustice ?
Atys et Sangaride
Ne vous souvient-il plus de nous avoir aimez ?
Cybele et Celaenus
Vous changez mon amour en haine legitime.
Atys et Sangaride
Pouvez-vous condamner
l' amour qui nous anime ?
Si c' est un crime,
quel crime est plus à pardonner ?
Cybele et Celaenus
Perfide, deviez-vous me taire
que c' estoit vainement que je voulois vous plaire ?
Atys et Sangaride
Ne pouvant suivre vos desirs,
nous croyons ne pouvoir mieux faire
que de vous épargner de mortels déplaisirs.
Cybele
d' un suplice cruel craignez l' horreur extresme.
Cybele et Celaenus
Craignez un funeste trépas.
Atys et Sangaride
Vangez-vous, s' il le faut, ne me pardonnez pas,
mais pardonnez à ce que j' aime.
Cybele et Celaenus
C' est peu de nous trahir, vous nous bravez, ingrats ?
Atys et Sangaride
Serez-vous sans pitié ?
Cybele et Celaenus
Perdez toute esperance.
Atys et Sangaride
L' amour nous a forcez à vous faire une offence,
il demande grace pour nous.
Cybele et Celaenus
L' amour en couroux
demande vengeance.
Cybele
toy, qui portes par tout et la rage et l' horreur,
cesse de tourmenter les criminelles ombres,
vien, cruelle alecton, sors des royaumes sombres,
inspire au coeur d' Atys ta barbare fureur.
SCENE 3 - Alecton, Atys, Sangaride, Cybele, Celaenus, Melisse, Idas, Doris, troupe de prestresses de Cybele, choeur de phrygiens. Alecton sort des enfers, tenant à la main un flambeau qu' elle secouë en volant et en passant au dessus d' Atys.
Atys
ciel ! Quelle vapeur m' environne !
Tous mes sens sont troublez, je fremis, je
frissonne,
je tremble, et tout à coup, une infernale ardeur
vient enflammer mon sang, et devorer mon coeur.
Dieux ! Que vois-je ? Le ciel s' arme contre la
terre ?
Quel desordre ! Quel bruit ! Quel éclat de tonnerre !
Quels abysmes profonds sous mes pas sont ouverts !
Que de fantosmes vains sont sortis des enfers !
Il parle à Cybele, qu' il prend pour Sangaride.
Sangaride, ah fuyez la mort que vous prepare
une divinité barbare :
c' est vostre seul peril qui cause ma terreur.
Sangaride
Atys reconnoissez vostre funeste erreur.
Atys prenant Sangaride pour un monstre
Quel monstre vient à nous ! Quelle fureur le guide !
Ah respecte, cruel, l' aimable Sangaride.
Sangaride
Atys, mon cher Atys.
Atys
quels hurlements affreux !
Celaenus à Sangaride
Fuyez, sauvez-vous de sa rage.
Atys tenant à la main le cousteau sacré
qui sert aux sacrifices.
Il faut combatre ; amour, seconde mon courage.
Atys court aprés Sangaride qui fuït dans un des costez du theatre.
Celaenus, et le choeur.
Arreste, arreste malheureux.
Celaenus court aprés Atys.
Sangaride dans un des costez du theatre
Atys !
Le Choeur
ô ciel !
Sangaride
je meurs.
Le Choeur
Atys, Atys luy-mesme,
fait perir ce qu' il aime !
Celaenus revenant sur le theatre
Je n' ay pû retenir ses efforts furieux,
Sangaride expire à vos yeux.
Cybele
Atys me sacrifie une indigne rivale.
Partagez avec moy la douceur sans égale,
que l' on gouste en vengeant un amour outragé.
Je vous l' avois promis.
Celaenus
ô promesse fatale !
Sangaride n' est plus, et je suis trop vangé.
Celaenus se retire au costé du theatre, où est
Sangaride morte.
SCENE 4 - Atys, Cybele, Idas, Melisse, choeur de phrygiens.
Atys
que je viens d' immoler une grande victime !
Sangaride est sauvée, et c' est par ma valeur.
Cybele touchant Atys
Acheve ma vengeance, Atys, connoy ton crime,
et repren ta raison pour sentir ton malheur.
Atys
un calme heureux succede aux troubles de mon coeur.
Sangaride, nymphe charmante,
qu' estes-vous devenue ? Où puis-je avoir recours ?
Divinité toute puissante,
Cybele, ayez pitié de nos tendres amours,
rendez-moy, Sangaride, espargnez ses beaux jours.
Cybele montrant à Atys Sangaride morte
Tu la peux voir, regarde.
Atys
ah quelle barbarie !
Sangaride a perdu la vie !
Ah quelle main cruelle ! Ah quel coeur inhumain ! ...
Cybele
les coups dont elle meurt sont de ta propre main.
Atys
moy, j' aurois immolé la beauté qui m' enchante ?
ô ciel ! Ma main sanglante
est de ce crime horrible un tesmoin trop certain !
Le Choeur
Atys, Atys luy-mesme,
fait perir ce qu' il aime.
Atys
quoy, Sangaride est morte ? Atys est son boureau !
Quelle vengeance ô dieux ! Quel supplice nouveau !
Quelles horreurs sont comparables
aux horreurs que je sens ?
Dieux cruels, dieux impitoyables,
n' estes-vous tout-puissants
que pour faire des miserables ?
Cybele
Atys, je vous ay trop aimé :
cét amour par vous-mesme en couroux transformé
fait voir encor sa violence :
jugez, ingrat, jugez en ce funeste jour,
de la grandeur de mon amour
par la grandeur de ma vengeance.
Atys
barbare ! Quel amour qui prend soin d' inventer
les plus horribles maux que la rage peut faire !
Bien-heureux qui peut éviter
le malheur de vous plaire.
ô dieux ! Injustes dieux ! Que n' estes-vous mortels ?
Faut-il que pour vous seuls vous gardiez la
vengeance ?
C' est trop, c' est trop souffrir leur cruelle
puissance,
chassons-les d' icy bas, renversons leurs autels.
Quoy, Sangaride est morte ? Atys, Atys luy-mesme
fait perir ce qu' il aime.
Le Choeur
Atys, Atys luy-mesme
fait perir ce qu' il aime.
Cybele ordonnant d' emporter le corps de Sangaride morte
Ostez ce triste objet.
Atys
ah ! Ne m' arrachez pas
ce qui reste de tant d' appas :
en fussiez-vous jalouse encore,
il faut que je l' adore
jusques dans l' horreur du trépas.
SCENE 5 - Cybele, Melisse
Cybele
je commence à trouver sa peine trop cruelle,
une tendre pitié rappelle
l' amour que mon couroux croyoit avoir banny,
ma rivale n' est plus, Atys n' est plus coupable,
qu' il est aisé d' aimer un criminel aimable
aprés l' avoir puny.
Que son desespoir m' espouvante !
Ses jours sont en peril, et j' en fremis d' effroy :
je veux d' un soin si cher ne me fier qu' à moy,
allons... mais quel spectacle à mes yeux se presente ?
C' est Atys mourant que je voy !
SCENE 6 - Atys, Idas, Cybele, Melisse, prestresses de Cybele.
Idas soûtenant Atys
Il s' est percé le sein, et mes soins pour sa vie
n' ont pû prevenir sa fureur.
Cybele
ah ! C' est ma barbarie,
c' est moy, qui luy perce le coeur.
Atys
je meurs, l' amour me guide
dans la nuit du trépas ;
je vais où sera Sangaride,
inhumaine, je vais où vous ne serez pas.
Cybele
Atys, il est trop vray, ma rigueur est extresme,
plaignez-vous, je veux tout souffrir.
Pourquoy suis-je immortelle en vous voyant perir ?
Atys, et Cybele
Il est doux de mourir
avec ce que l' on aime.
Cybele
que mon amour funeste armé contre moy-mesme,
ne peut-il vous venger de toutes mes rigueurs.
Atys
je suis assez vengé, vous m' aimez, et je meurs.
Cybele
malgré le destin implacable
qui rend de ton trépas l' arrest irrevocable,
Atys, sois à jamais l' objet de mes amours :
reprens un sort nouveau, deviens un arbre aimable
que Cybele aimera toûjours.
Atys prend la forme de l' arbre aimé de la déesse Cybele, que l' on appelle pin.
Cybele
venez furieux corybantes,
venez joindre à mes cris vos clameurs esclatantes ;
venez, nymphes des eaux, venez dieux des forests,
par vos plaintes les plus touchantes
secondez mes tristes regrets.
SCENE 7 - Cybele, troupe de nymphes des eaux, troupe de divinitez des bois, troupe de corybantes. Quatre nymphes chantantes. Huit dieux des bois chantants. Quatorze corybantes chantantes. Huit corybantes dançantes. Trois dieux des bois, dançants. Trois nymphes dançantes.
Cybele
Atys, l' aimable Atys, malgré tous ses attraits,
descend dans la nuit éternelle ;
mais malgré la mort cruelle,
l' amour de Cybele
ne mourra jamais.
Sous une nouvelle figure,
Atys est ranimé par mon pouvoir divin ;
celebrez son nouveanelle ;
mais malgré la mort cruelle,
l' amour de Cybele
ne mourra jamais.
Sous une nouvelle figure,
Atys est ranimé par mon pouvoir divin ;
celebrez son nouveanelle ;
mais malgré la mort cruelle,
l' amour de Cybele
ne mourra jamais.
Sous une nouvelle figure,
Atys est ranimé par mon pouvoir divin ;
celebrez son nouveau destin,
pleurez sa funeste avanture.
Choeur des nymphes des eaux, et des
divinitez des bois.
Celebrons son nouveau destin,
pleurons sa funeste aventure.
Cybele
que cét arbre sacré
soit reveré
de toute la nature.
Qu' il s' esleve au dessus des arbres les plus beaux :
qu' il soit voisin des cieux, qu' il regne sur les
eaux ;
qu' il ne puisse brûler que d' une flame pure.
Que cét arbre sacré
soit reveré
de toute la nature.
Le choeur repete ces trois derniers vers.
Cybele
que ses rameaux soient toûjours verds :
que les plus rigoureux hyvers
ne leur fassent jamais d' injure,
que cét arbre sacré
soit reveré
de toute la nature.
Le choeur repete ces trois derniers vers.
Cybele, et le choeur des divinitez des bois et des eaux
Quelle douleur !
Cybele, et le choeur des corybantes
Ah ! Quelle rage !
Cybele, et les choeurs.
Ah ! Quel malheur !
Cybele
Atys au printemps de son âge
perit comme une fleur
qu' un soudain orage
renverse et ravage.
Cybele, et le choeur des divinitez des bois, et des eaux
Quelle douleur !
Cybele, et le choeur des corybantes
Ah ! Quelle rage !
Cybele, et les choeurs
Ah ! Quel mal-heur !
Les divinitez des bois et des eaux, avec les
corybantes, honorent le nouvel arbre, et le
consacrent à Cybele. Les regrets des divinitez
des bois et des eaux, et les cris des corybantes,
sont secondez et terminez par des tremblemens
de terre, par des esclairs, et par des esclats de
tonnerre.
Cybele, et le choeur des divinitez des bois, et des eaux
Que le malheur d' Atys afflige tout le monde.
Cybele, et le choeur des corybantes
Que tout sente, icy bas,
l' horreur d' un si cruel trépas.
Cybele, et le choeur des divinitez des bois, et des eaux
Penetrons tous les coeurs d' une douleur profonde :
que les bois, que les eaux, perdent tous leurs appas.
Cybele, et le choeur des corybantes
Que le tonnerre nous responde :
que la terre fremisse, et tremble sous nos pas.
Cybele, et le choeur des divinitez des bois, et des eaux
Que le malheur d' Atys afflige tout le monde.
Tous Ensemble
que tout sente, icy bas,
l' horreur d' un si cruel trépas.
Tragédie en musique, ornée d'éntrées de ballet, de machines et de changements de théâtre, représentée devant S.M. à Saint Germain en Laye, le 10e jour de janvier 1676 /paroles de Quinault, livret trouvé ici.
Celaenus
vous m' ostez Sangaride ? Inhumaine Cybelle ;
est-ce le prix du zele
que j' ay fait avec soin éclater à vos yeux ?
Preparez-vous ainsi la douceur eternelle
dont vous devez combler ces lieux ?
Est-ce ainsi que les roys sont protegez des dieux ?
Divinité cruelle,
descendez-vous exprés des cieux
pour troubler un amour fidelle ?
Et pour venir m' oster ce que j' aime le mieux ?
Cybele
j' aimois Atys, l' amour a fait mon injustice ;
il a pris soin de mon suplice ;
et si vous estes outragé,
bien-tost vous serez trop vangé.
Atys adore Sangaride.
Celaenus
Atys l' adore ? Ah le perfide !
Cybele
l' ingrat vous trahissoit, et vouloit me trahir :
il s' est trompé luy-mesme en croyant m' ébloüir.
Les zephirs l' ont laissé, seul, avec ce qu' il aime,
dans ces aimables lieux ;
je m' y suis cachée à leurs yeux ;
j' y viens d' estre témoin de leur amour extresme.
Celaenus
ô ciel ! Atys plairoit aux yeux qui m' ont charmé ?
Cybele
eh pouvez-vous douter qu' Atys ne soit aimé ?
Non, non, jamais amour n' eût tant de violence,
ils ont juré cent fois de s' aimer malgré nous,
et de braver nostre vengeance ;
ils nous ont appellez cruels, tyrans, jaloux ;
enfin leurs coeurs d' intelligence,
tous deux... ah je fremis au moment que j' y pense !
Tous deux s' abandonnoient à des transports si doux,
que je n' ay pû garder plus long-temps le silence :
ny retenir l' éclat de mon juste couroux.
Celaenus
la mort est pour leur crime une peine legere.
Cybele
mon coeur à les punir est assez engagé ;
je vous l' ay déja dit, croyez-en ma colere,
bien-tost vous serez trop vangé.
SCENE 2 - Atys, Sangaride, Cybele, Celaenus, Melisse, troupe de prestresses de Cybele.
Cybele et Celaenus
Venez vous livrer au suplice.
Atys, et Sangaride
Quoy la terre et le ciel contre nous sont armez ?
Souffrirez-vous qu' on nous punisse ?
Cybele, et Celaenus
Oubliez-vous vostre injustice ?
Atys et Sangaride
Ne vous souvient-il plus de nous avoir aimez ?
Cybele et Celaenus
Vous changez mon amour en haine legitime.
Atys et Sangaride
Pouvez-vous condamner
l' amour qui nous anime ?
Si c' est un crime,
quel crime est plus à pardonner ?
Cybele et Celaenus
Perfide, deviez-vous me taire
que c' estoit vainement que je voulois vous plaire ?
Atys et Sangaride
Ne pouvant suivre vos desirs,
nous croyons ne pouvoir mieux faire
que de vous épargner de mortels déplaisirs.
Cybele
d' un suplice cruel craignez l' horreur extresme.
Cybele et Celaenus
Craignez un funeste trépas.
Atys et Sangaride
Vangez-vous, s' il le faut, ne me pardonnez pas,
mais pardonnez à ce que j' aime.
Cybele et Celaenus
C' est peu de nous trahir, vous nous bravez, ingrats ?
Atys et Sangaride
Serez-vous sans pitié ?
Cybele et Celaenus
Perdez toute esperance.
Atys et Sangaride
L' amour nous a forcez à vous faire une offence,
il demande grace pour nous.
Cybele et Celaenus
L' amour en couroux
demande vengeance.
Cybele
toy, qui portes par tout et la rage et l' horreur,
cesse de tourmenter les criminelles ombres,
vien, cruelle alecton, sors des royaumes sombres,
inspire au coeur d' Atys ta barbare fureur.
SCENE 3 - Alecton, Atys, Sangaride, Cybele, Celaenus, Melisse, Idas, Doris, troupe de prestresses de Cybele, choeur de phrygiens. Alecton sort des enfers, tenant à la main un flambeau qu' elle secouë en volant et en passant au dessus d' Atys.
Atys
ciel ! Quelle vapeur m' environne !
Tous mes sens sont troublez, je fremis, je
frissonne,
je tremble, et tout à coup, une infernale ardeur
vient enflammer mon sang, et devorer mon coeur.
Dieux ! Que vois-je ? Le ciel s' arme contre la
terre ?
Quel desordre ! Quel bruit ! Quel éclat de tonnerre !
Quels abysmes profonds sous mes pas sont ouverts !
Que de fantosmes vains sont sortis des enfers !
Il parle à Cybele, qu' il prend pour Sangaride.
Sangaride, ah fuyez la mort que vous prepare
une divinité barbare :
c' est vostre seul peril qui cause ma terreur.
Sangaride
Atys reconnoissez vostre funeste erreur.
Atys prenant Sangaride pour un monstre
Quel monstre vient à nous ! Quelle fureur le guide !
Ah respecte, cruel, l' aimable Sangaride.
Sangaride
Atys, mon cher Atys.
Atys
quels hurlements affreux !
Celaenus à Sangaride
Fuyez, sauvez-vous de sa rage.
Atys tenant à la main le cousteau sacré
qui sert aux sacrifices.
Il faut combatre ; amour, seconde mon courage.
Atys court aprés Sangaride qui fuït dans un des costez du theatre.
Celaenus, et le choeur.
Arreste, arreste malheureux.
Celaenus court aprés Atys.
Sangaride dans un des costez du theatre
Atys !
Le Choeur
ô ciel !
Sangaride
je meurs.
Le Choeur
Atys, Atys luy-mesme,
fait perir ce qu' il aime !
Celaenus revenant sur le theatre
Je n' ay pû retenir ses efforts furieux,
Sangaride expire à vos yeux.
Cybele
Atys me sacrifie une indigne rivale.
Partagez avec moy la douceur sans égale,
que l' on gouste en vengeant un amour outragé.
Je vous l' avois promis.
Celaenus
ô promesse fatale !
Sangaride n' est plus, et je suis trop vangé.
Celaenus se retire au costé du theatre, où est
Sangaride morte.
SCENE 4 - Atys, Cybele, Idas, Melisse, choeur de phrygiens.
Atys
que je viens d' immoler une grande victime !
Sangaride est sauvée, et c' est par ma valeur.
Cybele touchant Atys
Acheve ma vengeance, Atys, connoy ton crime,
et repren ta raison pour sentir ton malheur.
Atys
un calme heureux succede aux troubles de mon coeur.
Sangaride, nymphe charmante,
qu' estes-vous devenue ? Où puis-je avoir recours ?
Divinité toute puissante,
Cybele, ayez pitié de nos tendres amours,
rendez-moy, Sangaride, espargnez ses beaux jours.
Cybele montrant à Atys Sangaride morte
Tu la peux voir, regarde.
Atys
ah quelle barbarie !
Sangaride a perdu la vie !
Ah quelle main cruelle ! Ah quel coeur inhumain ! ...
Cybele
les coups dont elle meurt sont de ta propre main.
Atys
moy, j' aurois immolé la beauté qui m' enchante ?
ô ciel ! Ma main sanglante
est de ce crime horrible un tesmoin trop certain !
Le Choeur
Atys, Atys luy-mesme,
fait perir ce qu' il aime.
Atys
quoy, Sangaride est morte ? Atys est son boureau !
Quelle vengeance ô dieux ! Quel supplice nouveau !
Quelles horreurs sont comparables
aux horreurs que je sens ?
Dieux cruels, dieux impitoyables,
n' estes-vous tout-puissants
que pour faire des miserables ?
Cybele
Atys, je vous ay trop aimé :
cét amour par vous-mesme en couroux transformé
fait voir encor sa violence :
jugez, ingrat, jugez en ce funeste jour,
de la grandeur de mon amour
par la grandeur de ma vengeance.
Atys
barbare ! Quel amour qui prend soin d' inventer
les plus horribles maux que la rage peut faire !
Bien-heureux qui peut éviter
le malheur de vous plaire.
ô dieux ! Injustes dieux ! Que n' estes-vous mortels ?
Faut-il que pour vous seuls vous gardiez la
vengeance ?
C' est trop, c' est trop souffrir leur cruelle
puissance,
chassons-les d' icy bas, renversons leurs autels.
Quoy, Sangaride est morte ? Atys, Atys luy-mesme
fait perir ce qu' il aime.
Le Choeur
Atys, Atys luy-mesme
fait perir ce qu' il aime.
Cybele ordonnant d' emporter le corps de Sangaride morte
Ostez ce triste objet.
Atys
ah ! Ne m' arrachez pas
ce qui reste de tant d' appas :
en fussiez-vous jalouse encore,
il faut que je l' adore
jusques dans l' horreur du trépas.
SCENE 5 - Cybele, Melisse
Cybele
je commence à trouver sa peine trop cruelle,
une tendre pitié rappelle
l' amour que mon couroux croyoit avoir banny,
ma rivale n' est plus, Atys n' est plus coupable,
qu' il est aisé d' aimer un criminel aimable
aprés l' avoir puny.
Que son desespoir m' espouvante !
Ses jours sont en peril, et j' en fremis d' effroy :
je veux d' un soin si cher ne me fier qu' à moy,
allons... mais quel spectacle à mes yeux se presente ?
C' est Atys mourant que je voy !
SCENE 6 - Atys, Idas, Cybele, Melisse, prestresses de Cybele.
Idas soûtenant Atys
Il s' est percé le sein, et mes soins pour sa vie
n' ont pû prevenir sa fureur.
Cybele
ah ! C' est ma barbarie,
c' est moy, qui luy perce le coeur.
Atys
je meurs, l' amour me guide
dans la nuit du trépas ;
je vais où sera Sangaride,
inhumaine, je vais où vous ne serez pas.
Cybele
Atys, il est trop vray, ma rigueur est extresme,
plaignez-vous, je veux tout souffrir.
Pourquoy suis-je immortelle en vous voyant perir ?
Atys, et Cybele
Il est doux de mourir
avec ce que l' on aime.
Cybele
que mon amour funeste armé contre moy-mesme,
ne peut-il vous venger de toutes mes rigueurs.
Atys
je suis assez vengé, vous m' aimez, et je meurs.
Cybele
malgré le destin implacable
qui rend de ton trépas l' arrest irrevocable,
Atys, sois à jamais l' objet de mes amours :
reprens un sort nouveau, deviens un arbre aimable
que Cybele aimera toûjours.
Atys prend la forme de l' arbre aimé de la déesse Cybele, que l' on appelle pin.
Cybele
venez furieux corybantes,
venez joindre à mes cris vos clameurs esclatantes ;
venez, nymphes des eaux, venez dieux des forests,
par vos plaintes les plus touchantes
secondez mes tristes regrets.
SCENE 7 - Cybele, troupe de nymphes des eaux, troupe de divinitez des bois, troupe de corybantes. Quatre nymphes chantantes. Huit dieux des bois chantants. Quatorze corybantes chantantes. Huit corybantes dançantes. Trois dieux des bois, dançants. Trois nymphes dançantes.
Cybele
Atys, l' aimable Atys, malgré tous ses attraits,
descend dans la nuit éternelle ;
mais malgré la mort cruelle,
l' amour de Cybele
ne mourra jamais.
Sous une nouvelle figure,
Atys est ranimé par mon pouvoir divin ;
celebrez son nouveanelle ;
mais malgré la mort cruelle,
l' amour de Cybele
ne mourra jamais.
Sous une nouvelle figure,
Atys est ranimé par mon pouvoir divin ;
celebrez son nouveanelle ;
mais malgré la mort cruelle,
l' amour de Cybele
ne mourra jamais.
Sous une nouvelle figure,
Atys est ranimé par mon pouvoir divin ;
celebrez son nouveau destin,
pleurez sa funeste avanture.
Choeur des nymphes des eaux, et des
divinitez des bois.
Celebrons son nouveau destin,
pleurons sa funeste aventure.
Cybele
que cét arbre sacré
soit reveré
de toute la nature.
Qu' il s' esleve au dessus des arbres les plus beaux :
qu' il soit voisin des cieux, qu' il regne sur les
eaux ;
qu' il ne puisse brûler que d' une flame pure.
Que cét arbre sacré
soit reveré
de toute la nature.
Le choeur repete ces trois derniers vers.
Cybele
que ses rameaux soient toûjours verds :
que les plus rigoureux hyvers
ne leur fassent jamais d' injure,
que cét arbre sacré
soit reveré
de toute la nature.
Le choeur repete ces trois derniers vers.
Cybele, et le choeur des divinitez des bois et des eaux
Quelle douleur !
Cybele, et le choeur des corybantes
Ah ! Quelle rage !
Cybele, et les choeurs.
Ah ! Quel malheur !
Cybele
Atys au printemps de son âge
perit comme une fleur
qu' un soudain orage
renverse et ravage.
Cybele, et le choeur des divinitez des bois, et des eaux
Quelle douleur !
Cybele, et le choeur des corybantes
Ah ! Quelle rage !
Cybele, et les choeurs
Ah ! Quel mal-heur !
Les divinitez des bois et des eaux, avec les
corybantes, honorent le nouvel arbre, et le
consacrent à Cybele. Les regrets des divinitez
des bois et des eaux, et les cris des corybantes,
sont secondez et terminez par des tremblemens
de terre, par des esclairs, et par des esclats de
tonnerre.
Cybele, et le choeur des divinitez des bois, et des eaux
Que le malheur d' Atys afflige tout le monde.
Cybele, et le choeur des corybantes
Que tout sente, icy bas,
l' horreur d' un si cruel trépas.
Cybele, et le choeur des divinitez des bois, et des eaux
Penetrons tous les coeurs d' une douleur profonde :
que les bois, que les eaux, perdent tous leurs appas.
Cybele, et le choeur des corybantes
Que le tonnerre nous responde :
que la terre fremisse, et tremble sous nos pas.
Cybele, et le choeur des divinitez des bois, et des eaux
Que le malheur d' Atys afflige tout le monde.
Tous Ensemble
que tout sente, icy bas,
l' horreur d' un si cruel trépas.
Tragédie en musique, ornée d'éntrées de ballet, de machines et de changements de théâtre, représentée devant S.M. à Saint Germain en Laye, le 10e jour de janvier 1676 /paroles de Quinault, livret trouvé ici.
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